Francis Bacon – Unsichtbare Räume Käfige, Körper, kein Entrinnen

Francis Bacon, Triptychon inspiriert von T.S Elliot's Gedicht Sweeney Agonistes, 1967, Öl auf Leinwand (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC, gift of the Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1972).

Francis Bacon, Triptychon inspiriert von T.S Elliot's Gedicht Sweeney Agonistes, 1967, Öl auf Leinwand (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC, gift of the Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1972).

Wieviel Leid kann man ertragen? Wie kaum ein anderer Künstler des 20. Jahrhunderts schafft Francis Bacon (1909–1992) es, in seinen großformatigen Gemälden und Triptychen das Animalische im Menschen, seine Verletzlichkeit und seine Affekte hervorzukehren. Deformierte, sich auflösende Körper, wohin man schaut. Die Staatsgalerie Stuttgart widmet dem britischen Maler eine Schau zu dessen Raumkäfigen.

Noch nie ist mir so stark aufgefallen, wie opak die Flächen im Hintergrund gefüllt sind, während Bacon im Kontrast dazu Körperdarstellungen sanft verschmiert, in Schichten aufbaute. Die teils leuchtenden Farben (Orange, Violett!) schlucken Licht und Schatten. Die so entstandenen glatten Wände und Fußböden fügen sich zu eigenartig raumlosen Räumen, wenn nicht die Protagonistinnen und Protagonisten überhaupt zu unbeweglichen Gefangenen in viel zu engen Glaskäfigen werden. Wie albtraumhafte Visionen tauchen Köpfe und Körper aus einem dunklen Hintergrund auf, zittern, rekeln sich, haben Sex, kämpfen gegen unsichtbare Fesseln, während die Betrachterinnen und Betrachter stumm vor ihnen stehen. Bacons Bilder wirken wahrlich „direkt auf das Nervensystem“, so wie er es sich wohl vorgestellt hat.

Das in den Gemälden von Francis Bacon so offensichtliche menschliche Drama steht indirekt im Zentrum der Ausstellung, die von Christiane Lange (Staatsgalerie Stuttgart) initiiert und gemeinsam mit Francesco Manacorda (Tate Liverpool) kuratiert wurde. Die „unsichtbaren Räume“ sind es, die erstmals in einem Ausstellungsprojekt auf ihre Bedeutung für das Bacon’sche Werk abgeklopft werden. Genauer die bereits von Gilles Deleuze beschriebenen „Schauplätze“, das heißt, kubische und elliptische Begrenzungen wie Betten, Sessel, Geländer, Verstrebungen, die ins Nichts laufen, runde und elliptische Arenen sowie Podeste, wie Ina Conzen spannend im Katalog ausführt, stehen im Zentrum des wissenschaftlichen Interesses.1 Kaum zu glauben, dass dieses für Bacon über den Zeitraum von fünfzig Jahren so essentielle Raumkonzept noch nie Thema einer Ausstellung war!

 

Gewalt, Schönheit und Leid

Wenn von den frühen Werken Francis Bacons die beeindruckend reduzierte „Crucifixion [Kreuzigung]“ (1933, Murderme Collection) zu sehen ist, wird Bacons Herkunft von den Alten und zeitgenössischen Meistern mit nur einem Werk durchaus nachvollziehbar (→ Caravaggio - Bacon). Die Hinwendung des jungen Künstlers zur Figuration bei aller Abstraktion des Körpers ist Thema genauso wie seine Auseinandersetzung mit Rembrandts geschlachteten Ochsen. Bacon zeigt sich bereits am Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit als ruheloser Sammler von Bildschnipsel und Analyst des Menschen am Rande seiner Existenz. Gewalt und Tod durchwehen all seine Bilder – auch die späten, farbenprächtigen. Schmerz war für ihn Wahrheit und Schönheit. Aber auch genau diese „Kreuzigung“ war es, die Herbert Read in seiner wichtigen Publikation zur „Art Now“ (1933) mit Pablo Picassos „Badender“ (1929) auf einer Doppelseite abbildete, womit der aufstrebende, aber alles andere als erfolgreiche junge Maler ins Zentrum des zeitgenössischen Kunstdiskurses katapultiert wurde.

 

 

Francis Bacons Schrei

„Der ganze Körper entkommt durch den schreienden Mund.“ 2 (Francis Bacon)

„Tatsächlich […] wollte ich mehr den Schrei malen als das Entsetzen. Ich glaube, wenn ich besser darüber nachgedacht hätte, was einen zum Schreien bringt, wäre mit der Schrei […] besser gelungen. In gewissem Sinne hätte ich mir deutlicher des Entsetzens bewusst sein müssen, das den Schrei hervorbringt.“3 (Francis Bacon)

 

„Figure Study II [Figurenstudie II]“ (1945/46, Kirklees Collection Huddersfield) steht in Stuttgart stellvertretend für die berühmten „Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion [Drei Studien zu Figuren am Fuß einer Kreuzigung]“ (1944) aus der Tate Gallery. Wenn auch der dunkle Hintergrund (kurz) für schmutziges Orange ausgewechselt wurde, so mutieren die menschlichen Figuren unter dem Kreuz zu Bildern ihrer Affekte, reduziert auf schwere Körper und zu Schreien geöffnete Münder. Bacon soll dazu durch ein medizinisches Handbuch für Mundkrankheiten, das er 1935 in Paris erstanden hatte, angeregt worden sein. Eine zweite Inspirationsquelle war der Film „Panzerkreuzer Potemkin“ (1925) des russischen Filmemachers Sergej Eisensteins, den Francis Bacon bereits 1929 gesehen hat. In den folgenden Jahren besaß er einen Filmstill von der sterbenden Kinderfrau, der ins Gesicht geschossen wurde. Die Beschäftigung führte u.a. zu einem Gemälde mit dem Titel „Study for the Nurse in the film Battleship Potemkin [Studie zur Kinderfrau in dem Film Panzerkreuzer Potemkin]“ (1957), in dem er die mit einem zerschossenen Kneifer nun nackt sitzende Kinderfrau in einem grünen, extrem fluchtenden Kastenraum einschloss.

Diese Figuren blicken uns nicht an, Bacon vermeidet häufig den Augenkontakt, verzerrt die Gesichter oder malt sie unscharf. Stattdessen präsentieren die Figuren, es fällt sogar schwer von Menschen zu sprechen, ihre Mäuler, Zähne, die manchmal mehr an Reißzähne gemahnen, als heulten sie gemeinsam wie Wölfe in der Nacht. Durch den fehlenden Blickkontakt kann das Publikum sein voyeuristisches Begehren, das Schauen, ungehindert ausleben. Vielleicht hat Francis Bacon in diesen Werken der 1940er Jahre den Surrealismus verarbeitet, erinnern seine zerstörten Körper doch entfernt (weil nicht erotisch aufgeladen) an Hans Bellmers Experimente mit der Puppe, Giacomettis Käfigen der frühen 1930er (→ Alberto Giacometti), in denen der Schweizer Bildhauer die Raumstruktur vorweggenommen hat, Picassos monströse weinende und schreiende Frauen (v.a. „Der Schrei“, 1927, The Metropolitan Museum of Art, New York) und überhaupt an das Interesse einiger Künstler am Sadomasochismus.4

 

 

Glaskäfige

„Ich benutze diese Rahmung, um die Figur hervorzuheben […] Ich verkleinere die Maße der Leinwand, indem ich diese Rechtecke einzeichne, die die Figur verdichten. Einfach, um sie besser zu sehen.“5 (Francis Bacon)

Francis Bacon machte seine Protagonisten durch ihre Präsentation in glasartigen Käfigen zu Schaustücken: für die Betrachtung hergerichtete Menschen, dem Voyeurismus des Publikums ausgelieferte Fleischberge, wie Tiere im Zoo auf kleinstem Raum gehaltene Wesen. Das aus der religiösen Malerei entliehene Bildformat des Triptychons setzt Bacon auf völlig neuartige Weise ein. Waren in historischen Werken die Seitenflügel der Mitteltafel zu- und untergeordnet, so handelt es sich bei Bacons dreiteiligen Gemälden meist um Wiederholungen derselben Figur(en) ohne einen zeitlichen Ablauf oder räumliche Verbindungen zu suggerieren. „Drei Studien eines männlichen Rückens“ (1970) holt zu Beginn die Besucher in die Bildwelt von Francis Bacon. George Dyer, der seit Oktober 1963 der Geliebte und eines der wichtigsten Modelle von Bacon war, sitzt dreifach vor Spiegeln, rasiert sich und liest die Zeitung. Die Gemälde sind spiegelsymmetrisch einander zugeordnet, die einfache Raumgliederung zieht sich mit einem leichten Rund im Hintergrund über alle Darstellungen hinweg, während die Figur des George Dyer teils in Käfigkonstruktionen eingepasst ist. Die schwierig nachzuvollziehenden Gebilde folgen der Raumlogik nur bedingt, öffnen sich zu einer schwarzen Leerfläche in der Mitte bzw. zu Porträts des emotional fragilen Geliebten. Im Gegensatz zu seiner emotionalen Instabilität, seiner Abhängigkeit vom zunehmend berühmten Künstler steht die muskulöse Körperlichkeit, der Bacon in seiner Malerei viel Aufmerksamkeit zukommen ließ.

„Wir werden geboren, und wir sterben, aber dazwischen geben wir dieser ziellosen Existenz eine Bedeutung durch unsere Triebe.“6

Ende der 1940er Jahre entdeckte Francis Bacon die Käfigstruktur, als er sich mit der Darstellung von Köpfen (bereits inspiriert durch Velázquez‘ „Innozenz X“) beschäftigte. Seiner Ansicht nach verengt der Käfig den Raum rund um die Figur, und man könne sich so besser auf sie konzentrieren. Noch sind die Gemälde in dünnen Schichten Farben gemalt, Käfig und Mensch heben sich nur leicht vom düsteren Hintergrund ab. Meist verschmelzen die Figuren mit ihrem Umraum. Bilder wie „Crouching Nude [Kauernder Akt]“ (um 1951, Privatsammlung) und „Figure [Figur]“ (um 1951, Privatsammlung), gefolgt von düsteren, schwarzgrundigen Bildnissen der 1950er Jahre, vor allem aber vier Papst-Bildern, bestätigen allesamt die Aussage des Künstlers, dass er „sehr von Orten beeinflussbar [wäre] – von der Atmosphäre eines Zimmers“7.

 

 

Francis Bacon: Vom schreienden Papst zum Affen

Zwischen 1949 und 1971 malte Francis Bacon 50 Bilder von Päpsten. Teils waren diese Gemälde von Reproduktionen von Velázquez‘ „Porträt des Innozenz X“ (1650), teils von Fotografien von Papst Pius XII. (reg. 1939–1958) inspiriert. „Pope II [Papst II]“ (1951) und „Pope VII [Papst VII]“ (1951) zeigen den Kirchenfürsten als Gefangenen seines Thrones, der zusätzlich von durchsichtigen Mauern umgeben ist. Als wollte der Papst gegen diese Beschränkung anschreien, oder einen „Schrei nach Raum“8 (Wieland Schmied) ausstoßen, gebiert er sich auf seinem kostbaren Sessel. Die folgenden Gemälde lassen die Bezeichnung Papst in ihren Titeln aus, einzig die blauviolett oder karmesinrote Bekleidung verweisen auf die Position des dargestellten Mannes. „Figure Sitting [Sitzende Figur]“ (1955) und „Study for Portrait [Porträtstudie]“ (1957) weisen bereits den Weg in Richtung Deformation des Körpers.

Der Maler war stets der Ansicht, dass das Ziel eines „guten Künstlers“ wäre, „die Schleier, die sich im Lauf der Zeit über das Faktische legen, herunterzureißen“.9 Genau gegenüber der Papst-Bilder hängen in der Staatsgalerie Stuttgart zwei Gemälde von Affen: „Study of a Baboon [Studie eines Pavian]“ (1953, MoMA, New York) und „Chimpanzee [Schimpanse]“ (1955) aus der Staatsgalerie Stuttgart.10 Ina Conzen beschreibt die Verschmelzung von Mensch und Tier als Leitmotiv im Werk von Francis Bacon.11 Ein Besuch bei seiner Mutter in Südafrika 1951 und Fotosafaris im Krüger-Nationalpark verstärkten diese Begeisterung für die Tierwelt. Dass Francis Bacon Tiere nicht in freier Wildbahn malte, sondern ebenfalls als Gefangene in viel zu kleinen Käfigen spiegelt vielleicht dann doch wiederum seine Sicht der Welt wider.

 

 

Zeichnungen und Farbe

Ab 1961 wurde die Bildwelt von Francis Bacon bunter, die sparsame Möblierung seiner Bildräume darf autobiografisch gedeutet werden. Die erhaltenen Skizzen (Notizen) der Tate, die sich oftmals auf mit Fotografien bedrucktem Papier befinden, können hauptsächlich in die Jahre davor datiert werden. Eigentlich handelt es sich meist um überarbeitete Fotografien, zu denen u.a. die bereits erwähnten Muybridge-Fotografien zählen. Das hat viele Bacon-Forscher zur Annahme verleitet, der Maler hätte sich – wie er auch selbst immer wieder betonte – nur in der Übergangsphase mit Entwürfen für seine Gemälde beschäftigt. Die Zeichnungen Bacons, von denen eine Handvoll in der Stuttgarter Schau gezeigt werden, dürften zwischen 1957 und 1961 entstanden sein und zeigen Körper im Raum. Ziel der Experimente war es, die Figuren in den sie umgebenden Räumen „hervorzuheben, zu überhöhen oder zu verfremden“, wie Lauren Barnes hervorhebt.12 Dazu setzte Francis Bacon das Gitterwerk der Käfige [„space-frames“] ein, aber auch Betten und Podeste sowie Türen, die die Wände im Hintergrund öffnen.

„Ich glaube, dass Malerei heute pure Intuition ist und Glück und einfach das Ausnutzen dessen bedeutet, was passiert, wenn du das Zeug auf die Leinwand haust.“13 (Francis Bacon 1953)

Die Hinwendung zur Farbe gelang Francis Bacon über seine Auseinandersetzung mit Vincent van Goghs Gemälde „Der Maler auf dem Weg nach Tarascon“ (1888, Kriegsverlust, ehemals Magdeburg), das er sehr bewunderte. Innerhalb weniger Wochen malte Bacon fünf Gemälde, in denen er sich mit dem Selbstbildnis Van Goghs beschäftigte und zur pastosen Malerei in leuchtenden Farben vorstieß. Wenn auch in der Stuttgarter Ausstellung keines davon zu sehen ist, so fällt doch deutlich auf, wie sehr sich die Malerei des Briten vom „Schimpansen“ (1955) oder auch „Lying Figure [Liegende Figur]“ (1959) zu „Mann and Child [Mann und Kind]“ (1963) oder gar „Triptych inspired by T.S Elliot's Poem Sweeney Agonistes  [Triptychon]“ (1967) verändert. Das mittlere Gemälde von „Triptychon“ zeigt ein blutüberströmten Körper (?), dessen klaffende Wunde an eine Enthauptung denken lässt. Spiegel tun in den flankierenden Kompositionen ihr übriges, um Teile der Räume anzudeuten, sie illusionistisch zu öffnen. Diese Illusion kann sich angesichts der teils stark abstrahierten Körperformen in nahezu unlesbare aber umso emotionsgeladene Gebilde steigern. Das einzige Landschaftsbild in der Ausstellung „Sand Dune [Sanddüne]“ (1983) lässt sich genauso als verfallender Körper deuten, geht die Formation doch auf eine anthropomorphe Landschaft von Edgar Degas zurück. Ihre „Körperlichkeit“, vulgo Dreidimensionalität, erhält sie jedoch erst durch die Raumstruktur, innerhalb derer sie sich zu entwickeln scheint. Brennende Glühbirne und Richtungspfeil inclusive.

 

 

Wie Wirklichkeit vermitteln?

 „Was ist mache, mag eine Lüge sein, aber es vermittelt die Wirklichkeit genauer.“
„Es geht nicht darum, Abbildungen der Realität zu schaffen, sondern Bilder, die eine Verdichtung der Realität sein und unmittelbar auf die Sinne wirken.“14 (Francis Bacon 1985)
„Der Unterschied scheint mir der zu sein, dass eine illustrative Form einem durch den Verstand unmittelbar mitteilt, was ihr Inhalt ist, während eine nichtillustrative Form zunächst auf die Empfindung einwirkt und dann erst langsam zum Wirklichen durchsickert.“15 (Francis Bacon in einem Gespräch mit David Sylvester)

Bekanntermaßen liebte Francis Bacon Degas‘ Pastelle, die er, wie jüngst Martin Hammer in „Francis Bacon: Back to Degas“ herausgearbeitet hat, sowohl in ihren Sujets, dem Stil und dem Medium reflektierte. Dazu beschäftigte er sich mit Michelangelos Zeichnungen (→ Michelangelo: Zeichnungen), Rembrandts Selbstbildnissen, Paul Cézanne, Van Gogh (regte ihn zur farbigen Malerei 1957 an) und vielen mehr. In der Überzeichnung fand er, läge mehr Wahrheit als in der fotorealistischen oder gar abstrakten Malerei. Obwohl sich Bacon zeitlebens an Fotografie und Film mit ihrem monokularen Blick abarbeitete, und obwohl er sich als Erbe einer Malereitradition erachtete, die bis in das 16. Jahrhundert zurückreichte (er ließ mit Pablo Picasso die Abstraktion bestenfalls als Innendekoration gelten), sind seine kastenartigen Innenräume nicht konstruiert, nicht logisch, sondern räumlich widersprüchlich und dadurch umos affektgeladener. Die Suche nach einer wahrhaftigen Wiedergabe (des Erlebten) führte den Maler zu brutal verkrümmten und verzerrten Figuren – aber auch zu Räumen, in denen das Erlebte verdichtet und wie auf einer Theaterbühne präsentiert wird.

 

 

Francis Bacon. Unsichtbare Räume in Stuttgart

Die mit 40 Gemälden von Francis Bacon reich ausgestattete Ausstellung in der Staatsgalerie Stuttgart ist als zweigeteilter Rundgang konzipiert, dessen Mitte von einem Einschub über Arbeitsweise und letztes Atelier des Malers markiert wird. Hier zeigen die Kuratoren, dass Bacon, der immer behauptet hatte, dass er seine Werke an den Leinwänden direkt und spontan entwickelt hätte, durchaus das Medium der Zeichnung nutzte. Selten gezeigte 13 Zeichnungen, mehr experimentelle Skizzen, und Atelierdokumente, aber auch eine Farbaufnahme von dem vollgeräumten Arbeitsraum eröffnen einen Blick hinter die Kulissen. Francis Bacon beschrieb sein äußerst chaotisches Atelier voller Arbeitsmaterialien, Büchern, Zeitschriften etc. als seinen „Humus“. Wie konnte Bacon überhaupt in diesem Wirrwarr von Materialien noch arbeiten, geschweige etwas finden? Wie hielt er seine Leinwände rein? Doch was sagt dieser Blick auf den Entstehungsort so vieler Werke seit 1961 über die Arbeiten selbst aus?

Vor allem stehen hier die vielfältigen Fotografien im Zentrum, die der Künstler als Ausgangsmaterial nutzte, die seine Fantasie beflügelten. Berühmt ist ja die Geschichte, dass er das von ihm so verehrte und vielfach als Anregung genutzte „Porträt von Innozenz X“ des spanischen Barockmalers Diego Velázquez nie im Original sehen wollte, sondern immer nur in schwarz-weiß Reproduktionen studierte. Dazu finden sich in der Ausstellung Bilder von Ringern, gehenden Menschen etc. aus Eadweard Muybridges Publikationen „Animal Locomotion“ (Philadelphia 1887), „Animals in Motion“ (London 1899) und „The Human Figure in Motion“ (London 1901). Francis Bacon kehrte immer wieder zu den revolutionären Chronofotografien zurück, wobei er die Stills aus Ringkämpfen als Metaphern für homoerotische Begegnungen umdeutete. Über die verspiegelten Überflächen stehen die Betrachterinnen und Betrachter immer mit im Bildraum.

„Ich präsentiere meine Leinwände immer lieber gerahmt und unter Glas. Es gibt zurzeit die Mode, Bilder nicht mehr zu rahmen, aber ich haben das Gefühl, dass das nicht richtig ist, wenn man bedenkt, was Malerei eigentlich ist. Der Rahmen ist künstlich, und genau das ist der Grund, warum er da ist – um der artifiziellen Natur des Bildes Nachdruck zu verleihen. Je offensichtlicher die Künstlichkeit des Bildes ist, desto besser, denn umso großer sind dann die Möglichkeiten, dass das Bild funktioniert beziehungsweise etwas aufzeigt.“16 (Francis Bacon im Interview mit Michel Archimbaud)

 

 

Biografie von Francis Bacon (1909–1992)

Francis Bacon wurde am 28. Oktober 1909 in Dublin (Nordirland), als Sohn von Captain Anthony Edward Mortimer Bacon und dessen Ehefrau Christina Winifred Firth geboren. Da Bacons Familie britisch und protestantisch war, gehörte er einer Minderheit an. Der Vater hatte im Burenkrieg gekämpft und arbeitete als Trainer für Rennpferde. Bacons Mutter war die Erbin eines Stahl- und Kohle-Unternehmens in Sheffield. Francis Bacon verbrachte seine Kindheit in Cannycourt (Kildare/Nordirland) und litt schon in jungen Jahren an Asthma.
1914 Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs wurde Francis Bacons Vater in das Territorial Force Records Office, der Hauptverwaltung der freiwilligen Reserve-Einheiten, nach London einberufen. Die Familie zog in den folgenden Jahren häufig zwischen England und Nordirland um. Francis Bacon entwickelte daher das Gefühl von Heimatlosigkeit, das nur von seiner aus Cornwall stammenden Nanny Jessie Lightfoot gelindert werden konnte.
1924–1926 Schulbesuch in Cheltenham, wovon Bacon häufig davonlief.
1926 Wurde sich seiner Homosexualität bewusst und vom autoritären Vater aus dem Haus geworfen. Zog alleine und mit nur wenig Schulbildung nach London. Kleine Geldsendungen, genauer drei Pfund, aus dem Treuhandfond seiner Mutter und Gelegenheitsjobs hielten ihn über Wasser. Stellte fest, dass ihn ältere, vermögende Männer anziehend fanden.
1927 Francis Bacons Vater schickte seinen Sohn zu einem Verwandten nach Berlin, wo er zu einem heterosexuellen Mann „umerzogen“ werden soll. Da Highat Cecil Harcourt-Smith bisexuell war, verkehrte er nach Aussagen von Francis Bacon mit ihm auch sexuell. Der Aufenthalt in der deutschen Metropole dürfte hingegen Francis Bacon ein erstes Gefühl von Freiheit vermittelt haben.
1927/28 Übersiedelte nach Paris, wo er sich erstmals mit der zeitgenössischen französischen Kunst beschäftigte. Erste Kontakte mit Werken von Fernand Léger, Max Ernst, Giorgio de Chirico und vor allem Pablo Picasso, dessen Gemälde aus den späten 1920er und frühen 1930er Jahre er ungemein schätzte. War beeindruckt von Picassos Ausstellung in der Galerie Paul Rosenberg (1927). Aber auch Nicolas Poussins „Bethlehemitischer Kindermord“ (Musée Condé, Chantilly) beschäftigte ihn nachhaltig, denn er bezeichnete es als „vermutlich beste Darstellung eines Schreis in der Malerei“. Besuchte freie Akademien und begann zu zeichnen.
1928–1929 Ende 1928 oder Anfang 1929 Rückkehr nach London. Entwarf Möbel und begann zu malen. Francis Bacon designte einen Schreibtisch für den bedeutenden Sammler und Kunstkritiker Douglas Coolper, dessen Cousin den mittellosen Bacon als „Gentleman’s companion“ in Anspruch genommen hatte.
1930 Arbeitete (erfolglos) als Innen- und Möbeldesigner, wobei er sich in seinen Entwürfen an Le Corbusier und Eileen Gray orientierte. „The Studio“ widmete den Möbeln von Francis Bacon eine Doppelseite. In dieser Phase beschäftigte er sich intensiv mit Fragen zum Raum, was in seiner späteren Malerei wichtig wurde.
1932 Traf den Geschäftsmann Eric Walter Hall, der für mehr als zehn Jahre Bacons Förderer und Freund wurde. In dessen Gesellschaft erlernte Francis Bacon Lebenskultur und Stil.
1933 Francis Bacon malte „Crucifixion“, das Herbert Read in seinem Buch „Art Now. An Introduction so the Theory of Modern Painting and Sculpture“ neben Picassos „Badenden“ (1929) abbildete. Das in der Mayor Gallery präsentierte Bild erwarb der Sammler Michael Sadler.
1934 Organisierte sich selbst eine Ausstellung in der Wohnung eines Freundes (Sunderland House, Curzon Street), die keinen Erfolg brachte. Verzweifelt über diese fehlende Anerkennung brach bei Francis Bacon die Spielsucht gänzlich aus. Auf Reisen in Europa arbeitete er auch zeitweilig als Croupier.
1935 Erwarb in Paris das Buch „Diseases oft he Mouth“, dessen Abbildungen für seine späteren Gemälde wichtig wurden.
1936 Herbert Read und Roland Penrose lehnten Francis Bacons Gemälde für die „International Surrealist Exhibition“ in London (→ Surreale Begegnungen: Dalí, Ernst, Miró, Magritte…) ab, da sie sie als zu wenig surrealistisch hielten.
1937 Seine Teilnahme an der Ausstellung „Young British Painters“ (Jänner) brachte wieder nicht den erwünschten Erfolg, weshalb Francis Bacon bis 1944 nur noch wenig malte.
1939 Während des Zweiten Weltkriegs wurde er aufgrund seines chronischen Asthmas vom Kriegsdienst befreit.
1940 Tod des Vaters (1.6.). Nachdem Eric Walter Hall ein Landhaus bei Petersfield in Hampshire gemietet hatte, begann Francis Bacon wieder vermehrt zu malen.
1943 Ende des Jahres kehrte das Paar wieder nach London zurück, wo es im ehemaligen und nun kriegsbeschädigten Haus des präraffaelitischen Malers John Everett Millais einzog.
1945 Mit „Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion [Drei Studien zu Figuren am Fuß einer Kreuzigung]“ (1944, Tate Gallery, N06171), das in der Lefevre Gallery (April) gezeigt wurde, gelang Francis Bacon der Durchbruch als Maler. Eric Hall kaufte das Gemälde und schenkte es 1953 der Tate Gallery. Aus den Jahren zwischen 1929 und 1944 ließ Francis Bacon nur 17 Gemälde gelten. Die anderen zerstörte er. Freundete sich mit Lucian Freud an.
1946 Teilnahm an einer Gruppenausstellung in der Lefevre Gallery. Seine Gemälde „Figure Study I“ und „Figure Study II“ wurden von der Contemporary Art Society erworben. Malte „Painting 1946“, das auf der „Exposition internationale d’art moderne“ im Musée national d’Art moderne in Paris ausgestellt wurde. Erica Brausen, die Direktorin der Hanover Gallery kaufte es an und gab es 1948 an das Museum of Modern Art in New York weiter.
1946–1948 Lebte hauptsächlich in Monte Carlo, wo er sich seiner Spielsucht hingeben konnte. Die Arbeiten aus diesen Jahren vernichtete der Maler. Die einzige Erkenntnis von bleibenden Wert dürfte gewesen sein, dass Bacon die ungrundierte Rückseite der Leinwände als Malfläche entdeckte. Lernte Isabel Rawsthorne, die ehemalige Geliebte von Alberto Giacometti (→ Alberto Giacometti. Werke und Biographie), kennen. Über Rawsthorne kam Francis Bacon in Kontakt mit den Theorien des Existenzialismus. Begann eine Serie von Kopf-Bildern, in der er sich in „Head VI“ erstmals mit dem Diego Vélazquez‘ „Porträt von Innozenz X“ (1650, Galleria Doria Pamphili, Rom) beschäftigte und er sich auch die für ihn charakteristischen offenen Rahmenstruktur erarbeitete.
1948 Ende des Jahres Rückkehr nach London.
1949 Stellte „Head I“ bis „Head VI“ in der Hannover Gallery aus. Die Kritik war gespalten zwischen Spott und Euphorie. Bis ins Jahr 1958 vertrat Erica Brausen Francis Bacon.
1951 Reise nach Südafrika, wohin seine Mutter und seine Schwester in der Zwischenzeit übersiedelt waren. Bacon war fasziniert von der Landschaft, die er intensiv fotografierte. Auf der Rückreise machte er einige Tage in Kairo Station, wo er die antike ägyptische Kunst studierte. Zeit seines Lebens war Francis Bacon der Ansicht, dass die Kunst der Pharaonenzeit die Wiege und gleichzeitig der Höhepunkt der europäischen Kunst gewesen wäre. Tod der ehemaligen Nanny Jessie Lightfoot (30.4.), was Francis Bacon in eine Krise stürzte. Er verkaufte umgehend sein Atelier und bezog für Jahre kein festes Atelier. Erste Einzelausstellung in der Hanover Gallery (Dezember 1951 – Februar 1952), die endlich den ersehnten durchschlagenden Erfolg brachte. Malte „Portrait of Lucian Freud“ und „Pope II“, sowie Bekannte und Freunde wie Lucian Freud (→ Lucian Freud. Malerei um ihrer selbst Willen), Michel Leiris, Henrietta Moraes, Jacques Dupin, George Dyer, John Edwards, Reinhard Hassert und Eddy Batache. In diesem Jahrzehnt wurde Francis Bacon ein international anerkannter zeitgenössischer Künstler.
1952 Neuerliche Reise nach Südafrika und Kenia. Lernte den Versuchspiloten und Barpianisten Peter Lacy kennen, mit dem Bacon eine Liebesbeziehung einging, die von 1952 bis 1957 dauerte.
1953 Erste Einzelausstellung in den USA in der Galerie Durlacher Bros. in New York (Oktober). Damit war Francis Bacon der amerikanische Markt eröffnet.
1954 Erste Teilnahme auf der Biennale von Venedig, wo er sich den britischen Pavillon mit Ben Nicholson und Lucien Freud teilte. Wollte in Rom NICHT Vélazquez‘ „Porträt von Innozenz X“ sehen.
1956 Zog für sechs Jahre in die Wohnung des Anwalts Paul Danquah und dessen Lebenspartner Peter Pollock in London. Erste Ausstellung im Museum of Modern Art in New York.
1957 Ausstellung in der Pariser „Galerie Droite“. Da Peter Lacy nach Tangier (Marokko) übersiedelt war, verbrachte Francis Bacon dort immer wieder längere Aufenthalte. Kam mit der Beat Generation in Berührung (→ Die Kunst des William S. Burroughs; Paul Bowles, Ahmed Yacoubi). Präsentierte in der Hanover Gallery Gemälde nach Vincent van Gogh, in denen Bacon von den dunklen Tönen zu leuchtenden Farben wechselte.
1958 Wechselte von Hanover Gallery zu Marlborough Fine Art Gallery, weil sie seine Spielschulden bezahlten und ihm größere Ausstellungen versprach. Im Gegenzug verpflichtete sich Francis Bacon weniger Gemälde zu zerstören.
1959 Teilnahme an der Documenta II in Kassel und der Biennale in São Paolo.
1960 Erste Einzelausstellung in seiner neuen Galerie Marlborough Fine Art Gallery.
1961 Umzug nach London, 7 Reece Mews in South Kensington, wo er sich über einem ehemaligen Stall ein Atelier einrichtete, wo er bis zu seinem Tod lebte und arbeitete.
1962 Erste Retrospektive in der Tate Gallery, London, für die er „Three Studies for a Crucifixion [Drei Studien für eine Kreuzigung]“. Am Eröffnungsabend erfuhr Bacon vom Tod Peters Laceys in Tangier. Malte „Landscape near Malabata, Tangier“ (Privatbesitz). Das Solomon R. Guggenheim Museum erwarb „Three Studies for a Crucifixion“. Über Isabel lernte Francis Bacon Alberto Giacometti kennen.
1963 Stellte in der Marlborough Fine Art Gallery gemeinsam mit Henry Moore aus. Das Solomon R. Guggenheim Museum widmete Francis Bacon eine Retrospektive, die vom Art Institute in Chicago und der Contemporary Arts Association in Houston übernommen wurde. Publikation von Ronald Alley’s Catalogue Raisonée. Im Oktober lernte Francis Bacon George Dyer kennen, als dieser in die Wohnung des Malers einbrach. Die beiden wurden ein Liebespaar, wobei Francis Bacon nun erstmals die ältere sowie dominante Person war.
1964 Auf der Documenta III in Kassel widmeten ihm die Kuratoren einen eigenen Saal. Erste Porträts von George Dyer, Isabel Rawsthorne.
1965 Anlässlich einer Giacometti-Retrospektive in London lernte Francis Bacon Michel Leiris kennen, mit dem ihm eine jahrelange Freundschaft verband. Schloss auch Freundschaft mit Peter Beard.
1967 Bacon erhielt in diesem Jahr zwei Preise: den Carnegie Award in Painting der International Exhibition in Pittsburgh, den er zurückwies, und den Rubenspreis der Stadt Siegen, dessen Preisgeld er der von einem Hochwasser betroffenen Stadt Florenz überließ. Malte „Triptych“.
1968 „Portrait of George Dyer in a Mirror“. Reiste im November mit seinem Freund Dyer erstmals nach New York, um an der ersten Ausstellung in der Marlborough Gallery in New York dabei zu sein. Alle seine Werke wurden verkauft.
1970 „Triptych – Studies from the Human Body“ und „Three Studies oft he Male Black“. Der Kontakt zu seinem Liebhaber lockerte sich, als dieser immer mehr dem Alkohol verfiel und einen eigenen Kreis an Günstlingen um sich scharte.
1971 Tod der Mutter (14.4.). Retrospektive im Grand Palais, Paris (1971/72), die von einer Monografie von John Russell begleitet wurde. Zwei Tage vor der Eröffnung brachte sich George Dyer mit einer Überdosis an Schlafmitteln im gemeinsamen Hotelzimmer um (24.10.).
1974 Francis Bacon lernte den viel jüngeren John Edwards kennen, der sein Modell, sein Freund und sein Fotograf wurde.
1975 „Francis Bacon. Recent Paintings 1968–1974“ im Metropolitan Museum of Art in New York (erste Ausstellung eines lebenden britischen Künstlers in der Geschichte des Museums).
1976 Ausstellung in Marseilles.
1977 Ausstellungen in der Galerie Claude Bernard in Paris, Mexiko und Carracas.
1978 Ausstellungen in Madrid und Barcelona.
1979 Auf der Documenta VI vertreten. Tod von Muriel Belcher (31.10.).
1981 Malte „Triptych – Inspired by the Oresteia of Aeschylus“ (Astrup Fearnley Museum, Oslo). Tod seiner Schwester Winifred (Ende März). Gilles Deleuze publizierte „Francis Bacon. Logique de la sensation“.
1982 „Studie oft he Human Body“, das von Jean-Auguste-Dominique Ingres inspiriert wurde.
1983 Ausstellung im National Museum of Modern Art in Tokio.
1984 Ausstellung in der Galerie Lelong in Paris. „Three Studies for a Portrait of John Edwards“.
1985 Ausstellung in der Tate Gallery, London, der Staatsgalerie in Stuttgart und der Neuen Nationalgalerie in Berlin.
1987 Ausstellung in der Galerie Lelong in Paris.
1988 Einzelausstellung im Zentralen Künstlerhaus in Moskau (September) mit Werken aus den Jahren 1945 bis 1988. Hierbei handelte es sich um die erste Präsentation eines lebenden Künstlers aus dem Westen in der Sowjetunion.
1989 Das Hirshhorn Museum in Washington organisierte zu Ehren von Francis Bacons‘ 80. Geburtstag eine erste amerikanische Retrospektive seit 1963.
1990 Tod von Michel Leiris (30.9.).
1992 Tod von Isabel Rawsthorne (27.1.).
Am 28. April 1992 starb Francis Bacon an einem Herzinfarkt in Madrid. John Edwards wurde der Erbe des Malers. Sein enges, chaotisches, aber berühmtes Atelier in den Reece Mews in South Kensington, London, wurde unter Anwendung archäologischer Methoden in seine Geburtsstadt Dublin in die Dublin City Gallery The Hugh Lane transferiert.

 

Francis Bacon: Bilder

  • Francis Bacon, Kauernder Akt, um 1951, Öl auf Leinwand, 196,2 x 135,2 cm (Privatsammlung); Figur, um 1951, Öl auf Leinwand, 198,1 x 137,2 cm (Privatsammlung); Kreuzigung, 1933, Öl auf Leinwand, 62 x 48,5 cm (Murderme Collection, London), Ausstellungsansicht Staatsgalerie Stuttgart 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Francis Bacon, Sitzende Figur, 1955, Öl auf Leinwand, 152,5 x 117,5 cm (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent); Porträtstudie VII, 1953, Öl auf Leinwand, 152,5 x 118 cm (Hamburger Kunsthalle); Porträtstudie, 1957, Öl auf Leinwand, 152,5 x 116,5 cm (Sammlung Lambrecht-Schadeberg/Rubenspreisträger der Stadt Siegen im Museum für Gegenwartskunst Siegen), Ausstellungsansicht Staatsgalerie Stuttgart 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Francis Bacon, Sitzende Figur, 1961, Öl und Sand auf Leinwand, 165,1 x 142,2 cm (Tate); Porträt George Dyer im Spiegel, 1968, Öl auf Leinwand, 198 x 147,5 cm (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid); Mann und Kind, 1963, Öl auf Leinwand, 198 x 147,5 cm (Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk), Ausstellungsansicht Staatsgalerie Stuttgart 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Francis Bacon, Triptychon inspiriert von T.S Elliot's Gedicht Sweeney Agonistes, 1967, Öl auf Leinwand (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC, gift of the Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1972).
  • Francis Bacon, Triptychon, Detail Mitteltafel, 1967, Öl auf Leinwand (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC, gift of the Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1972).
  • Francis Bacon, Studie nach einem menschlichen Körper (Mann, das Licht ausschaltend), 1973, Öl auf Leinwand, 200,6 x 148,4 cm (Esther Grether Familiensammlung); Nach Muybridge – Frau, eine Schale Wasser leerend, und gelähmtes Kind auf allen vieren, 1965, Öl auf Leinwand, 198 x 147,5 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam); Studie des menschlichen Körpers, 1981/82, Öl auf Leinwand, 198 x 147,5 cm (Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris), Ausstellungsansicht Staatsgalerie Stuttgart 2016, Foto: Alexandra Matzner.
  • Francis Bacon, Sanddüne, 1983, Öl, Pastell und Staub auf Leinwand, 198 x 147,5 cm (Fondation Beyeler, Riehen/Basel); Wasserstrahl, 1988, Öl auf Leinwand, 198 x 147,5 cm (Sammlung Mr. und Mrs. J. Tomilson Hill, New York), Ausstellungsansicht Staatsgalerie Stuttgart 2016, Foto: Alexandra Matzner.

 

Literatur über Francis Bacon

  • Ronald Alley, John Rothenstein, Francis Bacon: Catalogue Raisonné and Documentation, London 1964.
  • John Russell, Francis Bacon, London/Paris/Berlin 1971.
  • David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, London 1975 (Neuauflage unter dem Titel The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon, 1980).
  • David W. Boxer, „The Early Work of Francis Bacon“, unpublizierte Dissertation, John Hopkins University, Baltimore 1975.
  • Hugh M. Davies, Francis Bacon: The Early and Middle Years, 1928–1958, (Dissertation an der Princeton University, 1975), New York/ London 1978.
  • Gilles Deleuze, Francis Bacon: logique de la sensation, Paris 1981.
  • Michel Leiris, Francis Bacon, face et profil, Paris/München/Mailand 1983.
  • Dawn Ades, Andrew Forge, Francis Bacon (Ausst.-Kat. Tate Gallery, London), London 1985.
  • Wieland Schmied, Francis Bacon. Vier Studien zu einem Porträt, Berlin 1985.
  • Francis Bacon (Ausst.-Kat. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institute, Washington D.C.), Washington 1989.
  • Daniel Farson, The Gilded Gutter Life of Francis Bacon, London 1993.
  • Andrew Sinclair, Francis Bacon: His Life and Violent Times, London 1993.
  • Rudy Chiappini (Hg.), Francis Bacon (Ausst.-Kat. Museo d’Arte Moderna, Lugano) Lugano 1993.
  • Michael Peppiatt, Francis Bacon: Anatomy of an Enigma, London 1996.
  • Francis Bacon (Ausst.-Kat. Centre Georges Pompidou, Paris), Paris 1996.
  • David Sylvester, Gespräche mit Francis Bacon, München 2009.
  • Francis Bacon. Unsichtbare Räume (Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart), München 2016.

 

Nützliche Links

Tate: Francis Bacon back to Degas

Tate: Who is Francis Bacon?

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  1. Ina Conzen, Die Realität des Künstlichen – Betrachtungen zu den „unsichtbaren Räumen“ von Francis Bacon, in: Francis Bacon. Unsichtbare Räume (Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart), München 2016, S. 15–47, hier S. 15–16.
  2. Zitiert nach ebenda, S. 19.
  3. Zitiert nach ebenda, S. 24.
  4. siehe besonders: Jennifer Mundy (Hg.), Surrealism. Desire unbound (Ausst.-Kat. Tate Modern, London; The Metropolitan Museum of Art, New York) Princeton 2001.
  5. Zitiert nach ebenda, S. 24.
  6. Zitiert nach ebenda, S. 21.
  7. Zitiert nach ebenda, S. 30.
  8. Wieland Schmied, Francis Bacon. Vier Studien zu einem Porträt, Berlin 1985, S. 17.
  9. Zitiert nach ebenda, S. 22.
  10. Zu ergänzen wäre noch „Study of a Chimpanzee [Studie eines Schimpansen]“ (1957, Peggy Guggenheim Collection, Venedig).
  11. Ebenda, S. 26.
  12. Lauren Barnes, „Das Bild einfangen“ – Francis Bacons Arbeiten auf Papier der Jahre um 1950 bis 1963, in: ebenda, S. 113–127 hier S. 166.
  13. Zitiert nach, Pia Littmann, „Paint“ und „Colour“ – Modi der Farbe bei Francis Bacon, in: ebenda, S. 171–188, hier S. 175.
  14. Zitiert nach, Pia Littmann, „Paint“ und „Colour“ – Modi der Farbe bei Francis Bacon, in: ebenda, S. 171–188, hier S. 174.
  15. Zitiert nach David Sylvester, Gespräche mit Francis Bacon, München 2009, S. 58.
  16. Zitiert nach Christian Spies, Bühnen der Sensation – Bildraum und Perspektive bei Francis Bacon, in: ebenda, S. 191–205, hier S. 199.