Susan Philipsz War Damaged Musical Instruments (Pair)

Wehmütig ertönen in dem knapp über 22 Minuten dauernden Stück die beiden Blechblasinstrumente - zuerst einzeln, hintereinander, mit bedächtigen Pausen, das Atmen der Musiker eingeschlossen, dann vereinen sie sich zu einem Duett. Die beiden Trompeter spielen „The Last Post“, das am Ende einer Schlacht als Signal gespielt wurde. Es wies verwundeten Soldaten den Weg zu ihren Regimentern und erinnert bis heute bei Gedächtnisveranstaltungen an die Gefallenen. Zwei weiße Lautsprecher hängen von der frisch renovierten Decke des Theseustempels in Wien. Aus ihnen dringt der Klang in den Raum und füllt ihn mit Tönen, aber auch mit Pausen. Der weiße, hermetisch geschlossene Saal funktioniert heuer wie eine kleine Konzerthalle, die auf ihre spezielle Akustik hin untersucht wird. Dem idyllischen Grün der Parkanlage aus dem 19. Jahrhundert setzt die Turner-Preisträgerin von 2010 eine reduzierte, andächtig stimmende Sound-Installation entgegen.

Der Theseustempel im Volksgarten entstand als Behausung für Antonio Canovas monumentale Skulpturengruppe „Theseus und der Kentaure“ (1804–1819), die sich seit Ende des 19. Jahrhunderts im Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums befindet. Der kleine Tempel entstand um 1820 gemeinsam mit dem Heldentor nach Plänen von Pietro Nobile. Der Neugestaltung von Park und repräsentativer Toranlage waren am 11. und 12. Mai 1809 die Bombardements der Stadtmauer durch die Napoleonischen Truppen vorangegangen. Krieg, Tod, Zerstörung und Wiederaufbau sind sowohl in der Skulpturengruppe wie im idyllischen Park eingeschrieben. Susan Philipsz reagiert darauf mit einer wehmütigen Fanfare, die auf zwei Trompeten intoniert wird. Sie gehörten einem Kavalleristen aus einem Regiment von Erzherzog Franz Ferdinand. Die im Krieg beschädigten Instrumente befinden sich heute im Münchner Stadtmuseum und wurden für die Soundarbeit von Susan Philipsz erstmals seit 100 Jahren wieder bespielt. Die Künstlerin lebt seit 2007 in Berlin in der Nähe des Musikinstrumenten-Museums. Fasziniert von einer Installation kaputter Instrumente in dessen Eingangshalle, begann sich Susan Philipsz mit deren Symbolkraft und Klang zu beschäftigen. Nur wenige solche Instrumente sind in Museen verwahrt, viele wurden entweder restauriert oder einfach entsorgt. Sie in ihrer Fragilität und Versehrtheit wieder zum Klingen zu bringen, steht im Kontext des Schaffens von Susan Philipsz, die sich immer wieder mit melancholischen Grundstimmungen, Fremdheit und Vertrautheit, Erinnerung und Vergessen beschäftigt.

Der Klang des Krieges - Susan Philipsz im Gespräch mit Alexandra Matzner

Susan Philipsz ist eine der bedeutendsten aufstrebenden Künstlerinnen der letzten Jahre. Teilnahmen an der Manifesta (Ljubljana 2000, St. Petersburg 2014), am Skulpturen Projekt Münster (2007), an der documenta (13) (2012) und der Istanbul Biennale 2015 zeigen die Wertschätzung, die Philipsz‘ Kunst weltweit entgegengebracht wird. In ihren frühesten Arbeiten nutzte die ausgebildete Bildhauerin ihre eigene, fragile Stimme und sang bekannte Melodien und Liedtexte ein. Diese Sound-Skulpturen transferierte sie an Orte im öffentlichen Raum, veränderte dadurch deren Stimmungen oder hinterfragte deren Funktionen. Aktuell ist eine Sound-Arbeit von Philipsz im Theseustempel in Wien zu hören. „War Damaged Musical Instruments (Pair)“ ist ein enigmatisches Stück über Vergangenheitsbewältigung, Trauer, Verlust. Die 1965 im schottischen Glasgow geborene Klangkünstlerin mit Wohnsitz in Berlin stand Rede und Antwort über ihre jüngsten Werke, die Bedeutung von Pausen und, wie sie sich eine Retrospektive ihres Werks vorstellen kann. Letzteres wird sie noch länger beschäftigen, stellt die rothaarige Künstlerin doch 2016 im Bregenzer KUB aus.

Alexandra Matzner: Ihr neues Stück im Theseustempel ist Teil einer längeren Beschäftigung mit kriegsbeschädigten Instrumenten und brauchte auch einiges an Recherchearbeit. Seit wann haben Sie an der Sound-Installation gearbeitet?
Susan Philipsz: Jasper Sharp hat schon vor Jahren den Wunsch geäußert, mit mir arbeiten zu wollen. Das hat aber aus verschiedenen Gründen bislang nicht funktioniert. Vor einem Jahr hat er mich für dieses spezielle Projekt erstmals kontaktiert, und ich habe begeistert zugestimmt!

Können Sie mir ein wenig vom Arbeitsprozess erzählen? Ich nehme an, Sie haben zuerst den Ort besucht, denn Sie arbeiten sehr ortsspezifisch!
Susan Philipsz: Meine Arbeiten korrespondieren mit den speziellen Orten oder ergänzen diesen. Das kann verschiedene Auslöser haben, wie die Architektur, die Geschichte, die Atmosphäre, die Akustik. All diese unterschiedlichen Aspekte sind für mich wichtig. Dazu kommt noch die Intuition, das Gefühl für den Ort.

Ihre künstlerische Praxis scheint nicht zuerst auf Recherche zu basieren, sondern auf der persönlichen Untersuchung des Raumes und des Ortes?
Susan Philipsz: Für mich ist Gehen ein wirklich wichtiger Ausgangspunkt meiner Arbeit. Als ich mich dem Theseustempel näherte, wusste ich aber bereits, dass er nach den Napoleonischen Kriegen errichtet worden ist. Das Nachdenken über Antonio Canovas Skulptur, die einst hier stand, und das Erkunden des Raumes ergänzen einander. Auch das Wissen über die alte österreichisch-ungarische Monarchie, die Größe des Österreichischen Kaiserreichs spielte in dieser neuen Arbeit eine große Rolle. Bei meinen Spaziergängen durch die Stadt entdeckte ich auch viele Engel mit Trompeten an den Fassaden der Häuser wie beispielsweise in der Hofburg.

Spielten diese Posaune blasenden Putti wirklich eine Rolle für die Wahl der Instrumente?
Susan Philipsz: Jede Kavalleriedivision nutzte Trompeten, sie waren sehr gebräuchlich im Militär. Die beiden speziellen Musikinstrumente, die für die Aufnahme verwendet wurden, sind von der Familie des einstigen Besitzers dem Münchner Stadtmuseum geschenkt worden. Das Paar ist im Krieg arg in Mitleidenschaft gezogen worden, hat aber vor über 100 Jahren einem Offizier aus Franz Ferdinands Regiment gehört. Heute befinden sie sich im Archiv und werden in zwei sargähnlichen Behältern aufbewahrt. Interessanterweise haben sie im Heeresgeschichtlichen Museum im Arsenal viele blutbefleckte Uniformen, aber keine Musikinstrumente.

Als wir die Aufnahme gemacht haben, wurden sie erstmals wieder gespielt. Ihren Klang wieder zum Vorschein zu bringen – mit all den Schäden an den Trompeten und den daraus resultierenden Problemen für die Klangerzeugung – faszinierte mich! Es war für die Trompeter eine große Herausforderung, die beiden Instrumente zu spielen. Es ist auch wichtig mit der Akustik des Ortes zu arbeiten und nicht dagegen. Mit den beiden Trompeten funktioniert es gut.

Der Titel Ihres Stücks, „War Damaged Musical Instruments (Pair)“, klingt wie eine Objektbeschriftung aus dem Museum! Hat Sie das beeinflusst?
Susan Philipsz: Nein. Es handelt sich zwar um eine identisches Paar Naturtrompeten von der Kavallerie, aber es ist Teil einer seit 2013 laufenden Serie von Aufnahmen, für die ich im Krieg beschädigte Instrumente gesucht habe. Ich lebe in Berlin in der Nähe des Musikinstrumenten-Museums. Dort ist in der Eingangslobby eine beeindruckende Installation mit zerstörten Instrumenten aus dem Berliner Zoo-Bunker aufgebaut. Dass es sich um einen zivilen Bunker gehandelt hat, dass so viele Instrumente völlig kaputt präsentiert werden, hat mich nachdenklich gemacht. Dort sind jedoch keine Militärtrompeten zu sehen, wie ich sie für dieses Projekt verwendet habe. Aber der Gedanke, dass aus diesen Instrumenten nie wieder Musik erklingen wird, hat mich nicht mehr losgelassen. Ich begann darüber nachzudenken, was ein Instrument noch ausmacht, wenn es keine Musik mehr produziert.

Wie schwer war es, die Verantwortlichen davon zu überzeugen, diese beiden Münchner Trompeten wieder bespielen zu lassen?
Susan Philipsz: Anfangs war es sehr schwer, überhaupt solche Instrumente zu finden. Ich habe bei vielen Museen angefragt, ob sie welche besitzen. Sie hatten entweder welche, die im Krieg zerstört aber danach wieder restauriert worden waren, oder sie haben sie einfach weggeworfen. Es sah anfangs so aus, als ob keine mehr existieren würden, und ich die Idee nicht umsetzen könnte. Nach und nach meldeten sich aber verschiedene Kuratoren aus Deutschland und Großbritannien bei mir, die solche „verwundeten“ Instrumente in ihrem Archiv lagern haben. Das Schlossmuseum Sondershausen besitzt beispielsweise eine Trompete mit einem Durchschuss von einer Patrone!

Ich stelle mir vor, dass solche zusätzlichen Löcher bei Blechblasinstrumenten eigentümliche Klänge hervorrufen können! Wie empfinden Sie das?
Susan Philipsz: Es verlangt sehr viel mehr Kraft, das Instrument zu spielen, und vor allem Erfahrung damit richtig zu intonieren. All diese Instrumente haben ihre eigene Geschichte. Die Archivare sorgten sich um ihre Objekte sehr. Wir hatten nur eine begrenzte Zeit für die Aufnahmen, mussten Handschuhe tragen, und die Kuratoren waren anwesend. Es war schwierig aber eine fantastische Erfahrung, von einem Museum zum anderen zu reisen, und das Projekt durchzuführen.

Sie wurden allerdings nicht mit Instrumentalstücken, sondern mit Aufnahmen Ihrer eigenen Stimme bekannt! Ist diese Arbeit ein Anzeichen einer neuen künstlerischen Praxis?
Susan Philipsz: Nein, so würde ich es nicht sehen. Ich arbeite schon seit einigen Jahren mit Musikern zusammen und nutze meine Stimme, Orgelklänge, Orchester gleichzeitig. In letzter Zeit ist mir wichtig, schon existierende Musikstücke oder Melodien zu dekonstruieren. Dazu zähle ich auch die documenta-Arbeit „Study for Strings“ (2012, Acht-Kanal-Soundarbeit, Installation am Kasseler Hauptbahnhof). Aber auch das Signal „The Last Post“ hatte verschiedene Bedeutungen, bis heute wird es bei Zeremonien gespielt.

Der Klang und die Melodie definieren auch Zeit und Raum. Wenn „The Last Post“ gespielt wurde, sollte es den Soldaten anzeigen, dass die Schlacht vorüber ist. Gleichzeitig wies es ihnen die Richtung, wohin sie zurückkehren sollten. Sie haben am Duncan of Jordanstone College of Art und der University of Ulster, Belfast, Bildhauerei studiert und 1994 mit einem MFA abgeschlossen. Definieren Sie sich noch immer als Bildhauerin oder als Installationskünstlerin, Soundkünstlerin, Musikerin, Komponistin?
Susan Philipsz: Ich habe mich in meinem Studium auf Skulptur spezialisiert, aber als ich mit Sound zu arbeiten begonnen habe, hat mich der skulpturale Aspekt von Klang sehr interessiert. Wie er auf Architektur reagiert, wie seine physische Qualität funktioniert. Dazu kommt noch, dass ich Klang als starker Auslöser von Erinnerungen einsetzen kann.

Sie haben in älteren Arbeiten auf bekannten Liedern aufgebaut und Liedtexte hervorgehoben. In den aktuellen Werken arbeiten Sie nun weniger mit Text, kann es sein, dass dieser Aspekt nicht mehr so wichtig ist?
Susan Philipsz: Ja, ich habe mit alten Volksliedern und auch Pop-Songs gearbeitet. Ich habe sie mit meiner eigenen Stimme aufgenommen und beispielsweise in Supermärkten abspielen lassen. Ich kann singen und habe eine gute Naturstimme, wurde aber nie zu einer Sängerin ausgebildet. Durch die Aufnahmen wollte ich mehr darauf hinweisen, dass es die Stimme von jedermann sein könnte. Jeder kann sich mit einer menschlichen Stimme identifizieren. Es geht auch stark um den Atem, das physische Produzieren von Musik!

Das Atmen während eines Musikstücks produziert auch eine Pause. Es wird dabei kein Ton, keine traditionelle Musik produziert, sondern dient der Vorbereitung für die Musiker! Normalerweise sollte man das Atmen nicht hören. Was bedeutet das Atmen in Ihrer Kunst?
Susan Philipsz: Auf meinen Aufnahmen kann man es gut hören. Man kann fühlen, wie der Körper arbeitet, wie ein Bogen über die Saiten streicht und so weiter. Das ist für mich äußerst wichtig! Als wir die documenta-Arbeit im Studio aufgenommen haben, garantierte diese Physikalität die Intimität des Stücks. Als das in Kassel am Bahnhof nicht gut transportiert werden konnte, nahm das einen wichtigen Teil der Arbeit weg. Das Stück hat zudem sehr vom Kontext gelebt, für den ich es gemacht habe. Das war eine interessante Erfahrung, denn sie zeigte mir, wie sehr eine Arbeit von der Umgebung mitbestimmt wird.

Ihre Soundinstallation im Theseustempel funktioniert wie ein Frage- und Antwortspiel zweier Menschen!
Susan Philipsz: In „War Damaged Musical Instruments (Pair)“ arbeite ich mit zwei Trompetern, die in einem Dialog zueinander gesetzt sind. Während des 26-minütigen Loops antwortet eine auf die andere, sie vereinigen und trennen sich. Die Spieler atmen, setzen an, produzieren klare Töne, haben aber auch Schwierigkeiten mit ihnen. Beispielsweise in „War Damaged Musical Instruments (Shellac)“¹ (2015), die in der Konrad Fischer Galerie gezeigt wurde, wurde jedes der kriegszerstörten Instrumente einzeln aufgenommen. Jede dieser Klangspuren wurde auch einzeln geloopt, so dass nie dasselbe Stück erklang, sondern es sich ständig veränderte.

Ich habe das Gefühl, dass Sie als Schottin einen unverkrampften Zugang zur Militärgeschichte Österreichs im Allgemeinen und der österreichischen Geschichte im Speziellen zu haben scheinen. Glauben Sie, dass Ihre Herkunft aus Großbritannien dafür mitverantwortlich ist?
Susan Philipsz: Nein, eigentlich nicht! Ich nehme an, dass die Melodie von „The Last Post“ ein allgemein bekanntes Signal ist. Ich habe es zum letzten Mal am Flughafen Schiphol gehört. Es war unheimlich, und ich bin buchstäblich eingefroren. Als ich 2014 erstmals mit der Idee, hier im Theseustempel etwas zu machen, nach Wien kam, wurde gerade der 100. Jahrestag des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs begangen. Zudem ist in Berlin der Zweite Weltkrieg sehr präsent. Die Kriegsgeschichte des 20. Jahrhunderts ist als Reverenz sicher nicht außer Acht zu lassen.

Ich hätte noch eine Frage bezüglich öffentlicher / privater Raum. Musik kann eine so intime Sprache sein, während der Aufnahme entsteht eine private Stimmung. Dann wird das Stück in einen öffentlichen Ort wie diesen hier transferiert, wo vor allem Tausende Tourist_innen sich eher kurz aufhalten. Wie geht es Ihnen damit?
Susan Philipsz: Ich versuche mit beiden Seiten zu arbeiten. Wenn eine Arbeit beispielsweise wie jene, mit der ich 2010 den Turner Prize gewonnen habe, in einen musealen Raum transferiert wird, verändert sie sich völlig. Ursprünglich war „Lowlands“ für die Präsentation unter drei Brücken an der Clyde im Zentrum von Glasgow konzipiert. Es ist dort sehr laut, Gleise führen über die Brücke, der städtische Verkehr usw. Der Klang durchbricht alle 14 Minuten wie eine achtminütige Intervention diesen Alltagslärm. Als das gleiche Stück im Museum präsentiert wurde, haben drei Lautsprecher den leeren Raum bestimmt. Die Besucher_innen konnten die Augen schließen und sich vom Klang mitreißen lassen. Im öffentlichen Raum wird alles Teil des Werks, die Züge, das Wasser, der Kontext! Auch bei der documenta-Arbeit saßen die Zuhöhrer_innen auf den gleichen Bahngleisen, von denen Juden deportiert wurden. Dass der Klang einen Raum schafft, hat schon einen starken skulpturalen Aspekt.

Sie sprechen die Bedeutung von Orten für ihre Klanginstallationen an. Ich habe mich schon gefragt, wie eine perfekte Susan Philipsz Retrospektive aussehen würde?
Susan Philipsz: Das habe ich mich auch schon gefragt, weil es so herausfordernd ist. Soll es eine Ausstellung mit vielen Räumen sein, oder möchte ich eine Serie von Arbeiten hintereinander zeigen? Etwa von der Arbeit für die documenta (2013) bis zur Ausstellung am Hamburger Bahnhof (2014)? Möchte ich Installationen zeigen, die eine enge Verbindung zueinander aufweisen, weil sie Musikstücke von Komponisten aus der gleichen Phase der deutschen Geschichte [1940er bis 1950er, Anm. der Verfasserin] aufnehmen: Pavel Haas und Hans Eisler? Das wird mich noch weiter beschäftigen, den idealen Raum kann ich mir noch nicht vorstellen.

Ich habe Ihren Ausstellungskatalog aus Malmö aus dem Jahr 2005 gesehen. Dieser beinhaltet neben Aufsätzen vor allem Installationsaufnahmen aus der Ausstellung, darüber steht der Text eines Liedes geschrieben und am Ende eine CD. Wie versuchen Sie, die Eindrücke aus Ihren Ausstellungen zu dokumentieren?
Susan Philipsz: In meiner letzten Publikation „You are not alone“ werden zehn Arbeiten und zehn Institutionen beleuchtet. Es ist ein Audioguide beigefügt, der die In-situ-Arbeit begleitet. Zusätzlich wurde eine Website online gestellt, auf der Dokumentationsmaterial – inklusive Filmmitschnitte von Besucher_innen – zu finden ist ².

Danke für das Interview! Noch eine letzte Frage: Wo werden Ihre Arbeiten in den kommenden Monaten zu sehen sein?
Susan Philipsz: Auf der Istanbul Biennale. Ich habe schon begonnen, dafür Aufnahmen zu machen. Dazu fahre ich nach Italien, wo der Radio-Pionier Guglielmo Marconi erste weltweite Übertragungen von seinem Labor-Boot in Genua aussandte. Nach Genua besuche ich auch noch Rom, Venedig und Triest, um Bilder und Unterwasseraufnahmen zu machen. Im Februar 2016 zeigt das Kunsthaus Bregenz eine erste Einzelausstellung von mir in Österreich, worauf ich mich schon sehr freue!