Chicago | The Art Institute: Zurbarán

Knapp 20 Gemälde ergänzen die Zurbarán-Ausstellung in Chicago und verändern dadurch die Aussage der Kurator:innen. Zur legendären „Kreuzigung“ (1627) aus der eigenen Sammlung kommen der „Hl. Serapion“ (1628) aus Wadsworth Atheneum Museum of Art und vor allem das Porträt eines Mecedariers, „Der ehrfürchtige Miguel Gerónimo Carmelo“ (um 1628–1630) aus Minneapolis, nach Illinois. Der frühe, an Caravaggio geschulte Zurbarán, dessen Realismus die Zeitgenoss:innen schon überraschte, ist in den amerikanischen Museen mit Spitzenwerken vertreten. Das Art Institute holt sie zusammen und ermöglicht einen vertiefenden Blick auf die malerische Finesse eines jungen Künstlers in Sevilla, über dessen Ausbildung und frühe Jahre nur wenig bekannt ist.

Mit Werken wir diesen etablierte sich Zurbarán in jener Stadt, die den wichtigsten Hafen Spaniens beherbergte (zumindest bis in die 1630er Jahre). Ohne die Zunftprüfung je abgelegt zu haben, verdiente sich Zurbarán 1630 den Titel „Meistermaler von Sevilla“ und arbeitete für die großen Orden und Kirchen der Stadt. Rasch war klar, dass der Künstler in der Lage war, Mitgefühl und Spiritualität auf einzigartige Weise zu vermitteln. Nach den oben genannten Bildern schuf er „Die Erscheinung des hl. Petrus vor dem hl. Petrus Nolascus“ (1629, Prado), in dem er die Vision des Gründers des Mecedarier-Ordens (1218) überraschtes Zwiegespräch zweier Heiliger visualisierte. Das Cincinnati Art Museum trennt sich für die Ausstellungsdauer von seinem „Hl. Petrus Nolascus enthüllt das Bild der Jungfrau von El Puig“ (1630). Diese Interpretation steht in der Tradition des Historienbildes, was die Darstellung der „Vision“ umso überzeugender macht.

Der Bonaventura-Zyklus (1629), einst für das Colegio de San Buenaventura in Sevilla entstanden, kommt in zwei Leihgaben nach Chicago: „Der Körper des hl. Bonaventura“ sowie „Hl. Bonaventura am Konzil von Lyon“ sind beide ca. 230 × 220 cm groß. Die Franziskaner wollten mit dem Bildprogramm über den heiligen Bonaventura (1221–1274), Theologe, Ordensgenerator und Kirchenlehrer, ihre intellektuelle und theologische Berufung demonstrieren. Die beiden Gemälde wurden 2020/22 restauriert. Röntgenaufnahmen zeigten die außerordentliche Sorgfalt, mit der Zurbarán die Gesichter modellierte. Er nutzte feine Impasto-Schichten aus Bleiweiß für subtile Helligkeitsabstufungen an Händen und Gesichtern. Außerdem setzte Zurbarán in „Hl. Bonaventura auf dem Konzil von Lyon“ bewusst Kontrastfarben und Handgesten ein, um die Geschichte zu erzählen.

Zu den besonders glücklichen Erfindungen Zurbaráns gehören seine Darstellungen von einzelnen, modisch gekleideten Heiligen. Die knapp unter Lebensgröße gezeigten Figuren wirken wie höfische Porträts, wenn auch vor undefiniertem, schwarzem Hintergrund. Zurbarán zeigt sie als Andalusierinnen mit Seidenstoffen, Stickereien, Lederschuhen und Schmuck – ohne jede sichtbare Spur ihres Martyriums. Die Gewänder weiblicher Heiliger schildert der Maler mit allen Finessen. Die Forschung nimmt an, dass die Herkunft Zurbaráns, sein Vater arbeitete als Textilhändler. Die National Gallery in London schickt ihre „Hl. Margarethe von Antiochia“ (um 1630–1634), Museo Nacional Thyssen-Bornemisza in Madrid ihre „Hl. Casilda“ (um 1635), der Prado die „Hl. Isabella von Portugal“ (um 1635), das Kunstmuseum von Bilbao die „Hl. Katherina von Alexandrien“ und „Hl. Elizabeth von Thüringen“ (beide um 1640). Der Reigen der heiligen Damen könnte nicht besser zusammengestellt werden!

Vergleichsweise zurückhaltend erscheint der heilige Franziskus von Assisi in den Zurbaran-Gemälden. Als Begründer eines Bettelordens wird dieser Heilige in braunem, ausgefranstem oder teils geflicktem Habit gezeigt. Kniend (um 1635, Privatsammlung) oder in Meditation („Hl. Franziskus in Meditation“, um 1635–1639, The National Gallery, London) wendet sich der Hl. Franziskus nicht ans Publikum, sondern wird mit starker Licht-Schatten-Wirkung fast greifbar in karger Farbe modelliert. Zu den außergewöhnlichen Bildern der Schau gehört „Hl. Franziskus von Assisi in seinem Grab“ (1630–1634) aus dem Milwaukee Art Museum. Er zeigt den heiligen stehend mit einem Totenschädel in seinen Händen. Entstehungskontext, Bedeutung dieses Bildes und seines Titels dürften noch immer im Dunkeln liegen, findet sich doch dazu auch im Katalogtext keine schlüssige Erklärung.

Zu den zentralen Erkenntnissen der Schau gehört, dass Zurbarán sich höchst erfindungsreich und diplomatisch zwischen seinen Auftraggebern in Sevilla zu bewegen verstand. Der Maler war kein theologischer Dogmatiker, wenn es um die Darstellung der Immaculata Conceptio ging. Noch während der 1610er Jahre entbrannte ein heftiger Streit um die Frage, ob Maria ohne Sünde empfangen worden sei (Franziskaner) oder nicht (Dominikaner). Zurbarán unterstrich in einigen seiner Kompositionen die franziskanische Lesart, indem er Maria als Immaculata zwischen ihre Eltern positionierte. Das ist eine Erfindung des Malers, um den Wünschen seiner Auftraggeber gerecht zu werden. Die Zurbaran-Ausstellung in Chicago führt deshalb eine Gruppe von „Immaculata“-Gemälden zusammen: „Die Immaculata Conceptio mit zwei betenden Knaben“ (1632, Barcelona) und „Die Immaculata Conception mit den hll. Joachim und Anna“ (um 1638/39, Edinburgh) treffen auf die beiden späten Interpretationen „Immaculata Conceptio“ (um 1660, Dublin) und „Immaculata Conceptio“ (1661, Budapest). Der späte Zurbarán hatte Sevilla verlassen und war nach Madrid übersiedelt, wo er sich mit der Kunst von Raffael und dem aufstrebenden Bartolomé Esteban Murillo/ auseinandersetzte und in der Folge eine weichere Malweise und ein subtileres Kolorit entwickelte.

Einen weiteren Höhepunkt der Schau bilden die Stillleben. Francisco de Zurbarán malte einige der frühesten Stillleben der spanischen Kunstgeschichte. Das datierte und signierte „Stillleben mit Zitronen, Orangen und eine Rose“ (1633) aus der Norton Simon Foundation und das etwas früher zu datierende „Eine Tasse Wasser und eine Rose“ (um 1630, The National Gallery, London) belegen die frühe Hinwendung des Sevillaner Malers zu dieser Kunstgattung. Auffallend ist die bildparallele Anordnung der Objekte und die atemberaubende Einfachheit der Kompositionen, die zum Erkennungsmerkmal Zurbaran’scher Stillleben wurde. Erst jüngst konnten dem Barockmaler zwei weitere, späte Stillleben zugeschrieben werden: „Alcarraza“ sowie „Alcarraza auf einem Teller“ (beide um 1650) aus einer französischen Privatsammlung lassen sich gut mit dem „Stillleben mit vier Gefäßen“ (um 1650) aus dem Museu Nacional d’Art de Catalunya in Barcelona in Verbindung bringen.
Ergänzt wird dieses Kapitel noch durch die vier Stillleben von Zurbaráns Sohn Juan de Zurbarán: „Blumen und Früchte in einer Schale“ (um 1645) aus der Sammlung des Art Institute of Chicago trifft auf „Teller mit Trauben“ (1639, Privatsammlung), „Stillleben mit Äpfeln in einem Korb, einem Granatapfel auf einem Teller und einer Blumenvase“ (um 1643–1649, Privatsammlung) und das „Stillleben mit Zitronen in einem Korb“ (um 1643–1649, The National Gallery, London). Der 1649 jung verstorbene Juan de Zurbarán zeigt in den seltenen Werken großes Talent.

Den Abschluss der Ausstellung bilden erneut visionäre Bilder, mit denen Zurbarán der innerlichen Religiosität seiner Zeit Ausdruck verleihen konnte. Seine berühmtestes Komposition zeigt ein gefesseltes Lamm als Symbol Christi. Da der Prado seine legendäre Version nicht in die USA schickt, gelangt es den Kurator:innen ein „Agnus Die“ (um 1635–1640) aus einer Privatsammlung zu holen. Heute sind insgesamt sechs Varianten dieses Bildthemas bekannt, was die Verbreitung dieser Konzeption in den 1630ern belegt.
Mit dem „Schleier der Veronika“ (1658) aus dem Museo Nacional de Escultura in Valladolid endet die Ausstellung mit einem Bild, welches das wahre Abbild Christi wiedergeben soll. Der Legende nach reichte die heilige Veronika dem bei der Kreuztragung vorbeiziehenden Jesus ein Tuch. Der blutende Christus drückte sein Gesicht darin und hinterließ eine Maske, ein nicht von Menschenhand geschaffenes Porträt. Jahrhundertelang wurde diese Vera Icon verehrt – und Zurbarán schuf eine kongeniale Abbildung davon, in dem sich das Gesicht Christi fast bis zur Unsichtbarkeit auflöst.