Chemnitz | Museum Gunzenhauser: Realismusbewegungen der 1920er und 1930er European Realities - Neue Sachlichkeit | 2025

Realismus der 20er und 30er in Chemnitz 2025

In Chemnitz sind Werke von Künstler:innen aus nord-, mittel-, südost-, süd- und westeuropäischen Ländern zu sehen, deren künstlerische Netzwerke weit über die Ländergrenzen hinausgingen. Die Ausstellung knüpft dabei an Gustav Friedrich Hartlaubs namensgebende Präsentation der Neuen Sachlichkeit von 1925 an, welche nach Mannheim und Dresden auch Station in den heutigen Kunstsammlungen am Theaterplatz in Chemnitz Station machte. „European Realities“ verbindet die lokale Tradition mit gesamteuropäischen realistischen Tendenzen. Der Realismus der 1920er und 1930er Jahre hat nicht nur viele Namen wie etwa Nuovo Realismo, Realismo mágico, Pittura metafisica, Novecento, Neue Sachlichkeit, Neoklassizismus, Magischer Realismus, Neorealisme, Nové realismy u.v.m. seine Wurzeln in verschiedenen Ländern und er besitzt viele Gesichter.

Die Ausstellung mit ca. 300 Werken aus 20 Ländern zeigt ein europäisches Panorama und belegt, wie sich durch Transfer und Migration von Ideen künstlerische Ansätze verbreiteten und weiterentwickelten.

Künstler:innen im Selbstporträt

In den 1920er und 1930er Jahren gehörte das Porträt zu den wichtigsten Aufgaben von Maler:innen. Im Selbstporträt formulierten sie ihr Bewusstsein als Neue Männer und Neue Frauen. Sie nutzten die klassische Form des Künstler:innen-Selbstporträts, indem sie sich mit Pinsel und Palette darstellten (Sava Šumanović, Niklaus Stoecklin). Alternativ dazu inszenierten sich Conrad Felixmüller und George Grosz als Arbeiter bzw. Arbeiterführer (Warner).

Die Ausstellung in Chemnitz hebt Künstlerinnen der Neuen Sachlichkeit besonders hervor, da sie nun erstmals offiziell an den Akademien Kunst studieren konnten. Beispielhaft dafür stehen die Berlinerin Lotte Laserstein mit Katze vor der Staffelei, Cata Dujšin-Ribar aus Zagreb mit rotem Schal und Veronica Burleigh mit Sonnenbrillen zwischen ihren malenden Eltern oder Barbora Didžiokienė mit Zigarette. Selbstbewusst inszenierten sich die jungen Malerinnen mit Kurzhaarschnitt und Arbeitshemden, besonders auffallend ist dennoch Kate Diehn-Bitts androgynes „Selbstbildnis als Malerin“ (1935).

Bereits dieses erste Kapitel zeigt die stilistische Bandbreite der Neuen Sachlichkeit deutlich. Einige Künstler:innen bauten ihr Konterfei mit harten, klaren Formen auf, während andere sich an Formlösungen der Renaissance (Giorgio de Chirico) orientierten oder auch weicherer, malerischer Mittel bedienten. Schon die zeitgenössischen Kunstkritiker suchten diese Beobachtung in Worte zu fassen: Auch wenn sich Neue Sachlichkeit als Bezeichnung für das kühle, sachliche Schildern der Realität in der Zwischenkriegszeit durchgesetzt hat, so wurde auch von Magischer Realismus, Verismus, Neuklassizismus, von einem linken oder rechten Flügel neusachlicher Malerei gesprochen. Die komplexe Begriffsbildung trägt der heterogene Ausprägung der Kunstwerke aber auch Zielsetzung ihrer Schöpfer:innen Rechnung. Dennoch verbindet alle die Suche nach dem Neuen in einer realistischen, mehr oder weniger detailgenauen Malweise, bei der die „Dinghaftigkeit von Dingen“¹ betont ist.

Großstadt und Nachtleben

Nicht erst seit der erfolgreichen Fernsehserie „Babylon  Berlin“ sind die Goldenen Zwanziger Jahre ein Symbol für Hedonismus und Exzess, da viele Menschen durch ihre Kriegserfahrungen in Sucht und Eskapismus verfielen. Zeittypische Darstellungen, so die Kuratorinnen der Ausstellung, fangen die Dynamik und Energie urbaner Zentren ein, decken aber zugleich gesellschaftliche Schattenseiten wie moralischen Verfall und Anonymität auf.

Die 1920er und 1930er sind sowohl schillernd als auch konfliktreich, geprägt von der Kluft zwischen Modernität und Krise. Max Beckmanns „Tanz in Baden-Baden“ (1923) widmet sich großbürgerlicher Freizeitgestaltung, während bereits zwei Jahre zuvor der Brite William Roberts mit „Die Jazzparty (Der Tanzklub)“ (1921) ein großes Grammophon und Jazz, eine neue Musikform aus den USA, thematisierte. Körperbetontes, eng umschlungenes Tanzen hat den Walzer der Jahrhundertwende abgelöst – genauso wie der Bubikopf und das Charlestonkleid den Dutt und das Korsett.

Die europäische Kunst dieser Zeit spiegelt die Ambivalenzen des städtischen Lebens und vor allem Nachtlebens in der Zwischenkriegszeit wider. Die Darstellungen von Alltagsszenen legen die Diskrepanzen der Großstädte unverblümt offen. Die gehobene Gesellschaft feiert noch immer ihre Feste: Milada Marešová zeigt einen vielbesuchten „Dobročinný bazar [Wohltätigkeitsbasar]“ (1927) in Prag, und Stefan Płużańskis die sorglose Atmosphäre in einem polnischen „Kawiarnia [Café]“ (1934). Das bunte Treiben und die lockere Stimmung vermittelt kaum etwas von den Problemen der Zwischenkriegszeit, der Inflation oder auch vom Erstarken totalitärer Regime in ihren jeweiligen Ländern.

Mit der „Großstadtsphinx [Sfinga velegrada]“ (1921) nahm der Zagreber Künstler Milivoj Uzelac bereits die Ambivalent der Zwanzigerjahre vorweg. Die im Zentrum der Komposition sitzende Frau mit ihren hellen Augen wird durch die Hintergrundszene erklärbar: links eine leichtbekleidete Dame, ein Mann und rechts ein Stundenhotel mit einer Prostituierten in der „Auslage“. Die anonyme Architektur und die tonale Farbigkeit tun ihr Übriges, um die Alternativ- und Ausweglosigkeit vieler Frauen in den Städten zu vermitteln, die nur als Sexarbeiterinnen überleben konnten.

Zu den beeindruckendsten Bildern der Ausstellung gehört Meredith Framptons „A Game of Patience [Ein Patiencespiel]“ (1937). Die britische Kunst der Zwischenkriegszeit ist geprägt vom Klassizismus, der die Linie über die Farbe stellt. Frampton arbeitete bis zu einem Jahr an jedem Gemälde, um sie gleichsam ohne sichtbaren Pinselstrich auszuführen. Obwohl das Bild einer Patiencespielerin mit strahlenden Farben ausgeführt ist, wirkt die Dargestellte doch nicht glücklich. Das Stillleben auf dem Tisch vor ihr verweist auf Liebe und Sexualität: Ähren sind ein gängiges Fruchtbarkeitssymbol, Äpfel ein Sinnbild der Erbsünde und rote Nelken ein Zeichen der (leidenschaftlichen) Liebe, wie sie auch in Ehepaarporträts der Renaissance vorkommen. Der Pik-König, der in der Kunst des weissagenden Kartenlegens für Unglück, Trauer oder enttäuschte Liebe steht, könnte der Schlüssel für das Verständnis dieses Bildes sein. Welches Blatt sich in ihren Händen versteckt, wird die Zukunft weisen

Menschenbilder

George Grosz`„Ohne Titel (Konstruktion)“ von 1920 gehört zu den frühesten Werken des Künstlers, mit denen er vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit fand. Er zeigt den Menschen als gesichtslose Gliederpuppe, im Hintergrund moderne, ebenfalls gesichtslose Architektur und rauchende Schlote. Damit folgt auf die Explosionen des Ersten Weltkriegs eine von Prothesen geprägte Männlichkeit, die Schwierigkeiten hatte, wieder in die neue Arbeitswelt eingegliedert zu werden. Sehr viel erfolgreicher scheint Heinrich Maria Davringhausens „Der Schieber“ (1920/1921) in seinem schmucken Büro zu sein. Die Porträts dieser Epoche sind bürgerlich geprägt, die Modelle zeigen sich in ihrem Arbeitsumfeld oder von Symbolen ihrer Arbeit umgeben.

Die Kinderbildnisse der 1920er und 1930er Jahre changieren zwischen realistisch (August Jansen), romantisierend (Georg Schrimpf, Torsten Wessberg), cool (Ernst Nepo, Albin Egger-Lienz) und karikaturhaft überzeichnet (Otto Dix, María Blanchard, Issai Kulvianski). Im Vergleich dazu wirkt Balthus‘ „Porträt Martin Hürlimann“ von 1929, einem angehendem Verleger, fast impressionistisch in Pose und Malstil. Mindestens ebenso überraschend ist die Personifikation des „Frühling [Primavera]“ (1936) von Bolesław Cybis. Der Pole, der sich für die Maltechniken der Alten Meister begeisterte, zeigt Primavera bei der Toilette. Die überschlanke, fast androgyne Figur kämmt sich ihr blondes Haar, wodurch Blumen durch die Luft fliegen.

Das Kapitel Menschenbilder versammelt auch eine respektable Anzahl von Männerporträts – die Frauenbildnisse werden in einem eigenen Abschnitt zusammengefasst. Die Coolness der Dargestellten speist sich nicht nur aus ihren Posen, sondern auch aus der Emotionslosigkeit ihrer Gesichter. Häufig ist deshalb überlegt worden, ob es sich bei der Neuen Sachlichkeit um eine Kunst der Beziehungslosigkeit handelt. Neuere Forschungen deuten darauf hin, dass es sich um ein neues Ideal einer kontrollierten, kühlen Beziehungsform handelt. Statt des emotionsgeladenen, quasi heißen Gefühlschaos des Expressionismus und des Ersten Weltkriegs wurde in den 1920ern die kameradschaftliche Beziehung auf Augenhöhe wichtig. Die Menschen in den Bildern wirken deshalb sachlich, glatt, kühl und verschlossen. Die sie umgebenden Dinge und Landschaften stehen für Beruf und Lebenssituation. So zeigt der österreichische Maler Sergius Pauser den Bergsteiger und Regisseur Luis Trenker 1938 vor einer imposanten Bergkulisse und mit Kamera.

Emanzipation und die Neue Frau

Die Zwanzigerjahre sind nicht ohne die Neue Frau zu denken. Als Folge der ersten Frauenbewegung um 1900 erlangten Frauen das Wahlrecht und durften an den Kunstakademien studieren. Für die arbeitende Frau entwarf Coco Chanel Kostüme mit zunehmend elastischen Stoffen. Und als sich die Schauspielerin Asta Nielsen 1920 für ihre Rolle als Hamlet die Haare abschneiden hat lassen, machte sie den Kurzhaarschnitt populär.

Dieses Kapitel bringt so unterschiedliche Bildnisse zusammen wie die berühmten Bildnisse der Kokotten „Margot“ (1924) von Rudolf Schlichter und „Bertha van Antwerpen“ (1931) von Pyke Koch. Sie werden mit der gleichen Sorgfalt und Würde gemalt wie Carel Willinks seine selbstbewusste Ehefrau „Wilma“ (1932) ausführte. Die Schweizerin Alice Bailly inszenierte mit „Matin frileux au Luxembourg [Frischer Morgen im Jardin du Luxembourg]“ (1921) die modisch gekleidete Französin im Park, während Lotte Laserstein mit „Frau Im Café: Lotte Fischler“ (1939) und Chris Lebeau mit dem „Porträt Hannah Höch“ (1933) den Berlinerinnen, darunter der Dada-Künstlerin Hannah Höch ein Denkmal setzten.

Neben den Neuen Frauen in ihren körperbetonten Kleidern und modischen Hüten, zeigt Chemnitz auch Bilder von stillenden Müttern mit Babys, darunter Sonja Kovačić-Tajčevićs „Majka i dijete [Mutter und Kind]“ (1920−1925) und Ernst Neuschuls „Schwarze Mutter“ (1929–1931). Überhaupt widmeten sich neusachliche Künstler:innen erstmals dunkelhäutigen Zeitgenossen und Zeitgenossinnen ohne das Erbe der Orientmalerei.

Die große Anzahl der Mutterbilder gibt beredt Aufschluss über Vision und Realität weiblichen Lebens in den Roaring Twenties. Das Bild der der rauchenden Studentin oder der berufstätigen wie finanziell unabhängigen Frau ist genauso betörend wie falsch, da diese Frauen nur eine städtische Minderheit bildeten. Der französische Begriff des „retour à l’ordre“, die Rückkehr zur Ordnung, bezeichnet nicht nur die Ablehnung der avantgardistischen Stile, sondern auch eine positive Bewertung der klassischen, akademischen Malerei. Diese Rückbesinnung ging einher mit der neuerlichen Entfernung der Frauen von den Arbeitsplätzen, um die Arbeitslosigkeit der Kriegsrückkehrer zu bekämpfen. Auch wenn die Neue Frau in unzähligen Magazinen als Rollenvorbilder gewürdigt wurde, so bildete sie die Minderheit in einer patriarchal geprägten Gesellschaft.

Faschistische Parteien der 1920er und 1930er Jahre förderten das konservative Frauen- und Mutterbild. Homosexuelle oder gar Transidentitäten hatten nun keinen Platz mehr, obschon die 20er Jahre dies erstmals in größerer Anzahl verbildlicht hatten: Gerda Wegeners Bild ihres Mannes als Transgender-Frau mit dem Namen Lili Elbe in „I sommervarmen (Lili) [In der Hitze des Sommers (Lili)]“ (1924) ist ein eindrückliches Beispiel für die zunehmende Offenheit. Das Paar war von Dänemark nach Paris gezogen, um dort seine sexuelle Orientierung leichter ausleben zu können. Ab 1930 unterzog sich Lili Elbe in Dresden insgesamt vier geschlechtsangleichenden Operationen, die sie berühmt machten aber ihr auch ein Jahr später das Leben kosteten.

Neue Stillleben

In den 1920er und 1930er Jahren erlebt das Stillleben eine bedeutende Erneuerung. Einer der ersten süddeutschen Maler der Neuen Sachlichkeit war der Münchner Alexander Kanoldt. „Stillleben III“ (1920) versammelt einen Kaktus, eine Zeitung, einen Tontopf und kubische Formen. Seine Bildgestaltung ist streng strukturiert, die Farben sind fein aufeinander abgestimmt. Kakteen bekommen in der Kunst der Zwischenkriegszeit ganz besondere Aufmerksamkeit – vom kleinen grünen Kaktus im Chanson bis zu Kakteenausstellungen, von der Metapher für die „stacheligen“ Neuen Frauen bis zum Symbol von Genügsamkeit im Stillleben bei Kanoldt, Arno Henschel,  Ilona Singer-Weinberger, Ilmari Aalto und vielen mehr.

Pflanzenenzyklopädien und botanische Lexika sowie das Botanisieren gelten bereits im 19. Jahrhundert als zentrale Bestandteile bürgerlich-universaler Gelehrsamkeit. In der Nachfolge von Carl Spitzwegs skurrilen Kakteensammlern, zeigt Franz Sedlacek in „Der Gärtner“ (1928) einen karikierten Botaniker im Gewächshaus. In seinen langen Fingern hält er eine Mandragora-Wurzel, auf seinem Rücken stakst ein übergroßer Heuschreck. Die Experimente des Gärtners haben offensichtlich zu Pflanzen-Tier-Hybriden geführt, den so manches Gewächs hat ein Auge oder einen Mund bekommen. Mit diesen skurrilen, in die Phantastik reichenden Darstellungen ist Sedlacek eine Einzelposition innerhalb der österreichischen Neuen Sachlichkeit. So zeigen etwa Herbert Plobergers Kompositionen Alltagsgegenstände wie Flaschen, Pflanzen oder Obst, die durch ihre hyperrealistische Darstellung und das grelle Licht mit den präzise gesetzten Schatten eine fast unheimliche Präsenz entfalten.

Auffallend ist, das Frauenbildnisse oder auch liegende Frauenakte nun häufig mit Topfpflanzen und Schnittblumen ergänzt werden. Dabei ist unklar, ob die Blumen aus formalen oder inhaltlichen Gründen ergänzt wurden. Die Pflanzen dienen als farbige „Hingucker“ oder formale Entsprechung innerhalb der Komposition. Sie können auch als allgemeines Symbol für Schönheit (Vergänglichkeit?) oder den Frühling gedeutet werden, oder es könnte sich hinter jeder Pflanzengattung eine eigene Bedeutung verstecken.²

Sport und Körperkultur

Die Sportbegeisterung der 1920er und 1930er Jahre entwickelte sich nahtlos aus der Körperkultur der Jahrhundertwende. Künstler:innen begeisterten sich für die Dynamik der Bewegungen, und das Publikum liebte seine Sportstars. In Chemnitz sind alle wichtigen Sportarten versammelt: Die neuen Mannschaftssportarten Rugby (Max Beckmann) und Fußball (Luis García Pérez) fanden massenhaft Anhänger:innen. Das mondäne Tennis (Marcel Gromaire, Aleksandra Beļcova), Motorsport (Rafał Malczewski, Franz Sedlacek) aber auch sportliche Freizeitgestaltung im Freibad (Károly Patkó), auf der Skiwiese (Franz Sedlacek, Rafał Malczewski, Pere Pruna Ocerans) oder Ballspiele (Petras Kalpokas, Arthur Riedel, Aleksander Richard Voldemar Krims) zeigen Profis und sportliche Menschen.

An den Luxemburger Künstler Jean Jacoby wird erinnert, da er als einziger zwei Goldmedaillen in den Kunstwettbewerben der Olympischen Spiele³ erringen konnte (1924 und 1928). Seine eindrucksvollen Darstellungen von Fußball incl. eines Diagramms, das den Ballbesitz aufschlüsselt, Radrennen, Schwimmen, Turmspringen, Fechten, Eislauf und Eishockey und natürlich Boxen gehören zu den eindrücklichsten Beobachtungen von Schnelligkeit, Disziplin und Körperbeherrschung. Durch die Berichterstattung in Zeitungen und Radio konnte das Publikum in seinen Wohnzimmern bei den Ereignissen mitfiebern.

Zu den erfolgreichsten Sportlern dieser Zeit gehörte der Boxer Max Schmeling, zwischen 1930 und 1932 Schwergewichts-Boxweltmeister. Schmeling gilt in dieser Zeit als Prototyp des deutschen Sportlers mit internationalem Erfolg – und wurde von Künstler:innen aller Stilrichtungen porträtiert. Jacobys Zeichnung „Die Körpermaße des Boxers Max Schmeling“ wurden am 3. Juli 1931 in „Tempo“ veröffentlicht und belegt das hohe Interesse am gestählten Körper des Boxers. Wenige Jahre zuvor hatte der Deutsche mehrfach in New York gekämpft und gewonnen; die Nationalsozialistische Partei wird sich seinen Ruhm zunutze machen, um die Olympischen Sommerspiele 1936 in Berlin zu organisieren.

So wie in Nazi-Deutschland Sport nicht unpolitisch war, so wenig war er es in der Sowjetunion. Dort sah man den athletischen Körper als zentrales Symbol kollektiver Stärke. Die Kuratorinnen der Ausstellung sehen in dem Bild „Artisták [Artisten]“ (1933) von Jenő Gábor ein Sinnbild für den Zusammenhalt der sozialistischen Gesellschaft.⁴ Der Ungar war Anhänger sozialistischer Ideale und nutzte die physische Kraft und die Zusammenarbeit seiner Trapezkünstler, um Zusammenhalt zu visualisieren.

Arbeit in Industrie und Wissenschaft

ARBEIT IN INDUSTRIE UND WISSENSCHAFT

Die Umstellung auf Kriegswirtschaft und die großflächige Zerstörung von Industriestandorten während des Ersten Weltkriegs hatten eine Veränderung des Welthandels zur Folge. Bis 1916/1917 war Europa der der Produktionsort, so verschob sich dies durch den erheblichen Ausfall der europäischen Industrie zugunsten der USA.⁵

Nach Kriegsende lebte die Faszination für Industrie, die dazugehörige Architektur und den Fortschritt wieder auf. Die in dieser Abteilung gezeigten Werke nehmen Industrieanlagen und -städte mit einer starken Betonung der geometrischen Grundformen und der Funktionalität auf. Schmucklosigkeit der Bauten und Höhe der Schornsteine stehen für Modernität.

Beispielhaft idealisierte der österreichische Künstler Paul Kirnig in einer Serie Industrieanlagen mit gigantischen Bauten, die zu heroischen, aber auch dystopischen Szenen werden. Kirnigs „Stahlwerk“ (1932/1940) erinnert mit dem über rauchenden Türmen aufreißenden Himmel und dem herabstrahlenden Sonnenlicht an christliche Darstellungen der Erlösung. Das Farbkonzept verdeutlicht die Hitze am Hochofen durch den Einsatz von Rot, das Stahlwerk selbst leuchtet in Grün (Komplementärfarbe) und der Himmel in versöhnlichem Gelb-Orange.

Eine gänzlich andere Herangehensweise wählten Carl Grossberg und Rafał Malczewski: Grossberg fotografierte und vermaß Fertigungshallen im Auftrag der Besitzer:innen, darunter „Der gelbe Kessel“ (1933). Genauso wie die „Wieże Mościckiego [Mościcki-Türme]“ (1938) vermitteln kleine menschliche Figuren die Größe der Maschinen. Das klare Licht und die Sauberkeit stehen im starken Gegensatz zu rauchenden Schloten. Die Arbeiter:innen werden entweder als einsame Bediener der Maschinen oder als namenlose Masse gezeigt. So nutzt Oskar Nerlinger modernste Froschperspektive und eine konstruktivistische Komposition für „An die Arbeit“ (1930).

Soziales Engagement verraten Bilder, die der Arbeiterschicht gewidmet sind. Tone Kralj lässt eine „Rudarska mati [Bergarbeitermutter]“ (1937) über dem toten Körper ihres Mannes weinen. Ernst Neuschul greift in „Der Steinklopfer“ (1929) das Bildmotiv des Realisten Gustave Courbet auf. Frauen putzen häufig den Boden oder schälen Kartoffeln, selten wird die Ruhe thematisiert wie in Ubaldo Oppis „Riposo di contadini [Rast der Bauern]“ (1921) oder in Nenko Balkanskis „Семейство [Familie]“ (1930).

Armut und Verfall

Das letzte Kapitel der Ausstellung beginnt mit Robert Angerhofers „Toter Krieger im Stacheldraht“ (um 1920), einem Memento mori für die Millionen Gefallenen des Ersten Weltkriegs. An der „Metrostation“ (1928) von Niklaus Stoecklin tummeln sich Kriegsversehrte und Sexarbeiterinnen. Den Widerspruch der Zeit fängt Erich Drechsler in „Blinder Bettler“ (1923) ein, wenn er seinen Protagonisten zwischen einer Auslage mit Fleischwaren und Nylonstrümpfen positioniert. Auch George Grosz‘ berühmtes Bild „Grauer Tag“ (1921) ist hier zu sehen: Ein (unfähiger) Beamter mit Winkelmaß ist für den Kriegsversehrten hinter ihm verantwortlich. Beide gehen in verschiedene Richtungen, eine Mauer verhindert den direkten Kontakt. Krüppel und Kriegsgewinnler gehörten in den folgenden zwei Jahrzehnten zu den wichtigsten Typen in der sozialkritischen Malerei.

Zu den aufrüttelnden Werken der Schau gehört Martin Nagys „Deti pred výkladom [Kinder vor einem Schaufenster]“ von 1924. Zwei Jungen drücken sich, kaum bekleidet, die Nasen an der Schaufensterscheibe platt. Die angebotenen Köstlichkeiten können sie sich nicht leisten. Sie stehen für das Massenelend der Zwischenkriegszeit, vor allem in den Städten. Auf dem Land gab es zwar weniger Versorgungsprobleme, doch war das Leben dort von traditionellen Vorstellungen geprägt: Georg Scholz zeigt 1920 in den „Industriebauern“ ein zutiefst konservatives Ehepaar, das dem Kaiser und der vermeintlichen Stärke des Militärs nachtrauert und der Kirche treu ergeben ist.⁶ Der Ehemann denkt offensichtlich an Geld, seine Frau hat buchstäblich eine Schraube locker, und der Sohn trägt das Wort „Patent-Kurzstrohzuführung“ statt eines Gehirns im Schädel. Scholz‘ entstellte „Industriebauern“ bildeten neben der kleinstädtischen Arbeiterschaft, der Beamtenschaft und den Nichtwähler:innen eine der wichtigen Wählergruppen der NSDAP. Den Hoffnungslosen wie auch den Konservativen boten die faschistischen Parteien der Zeit einfache Lösungen und zeichneten eine wunderbare Zukunft unter ihrer totalitären Herrschaft.

Am Ende stehen „Wirtuoz (Hitler grający na fortepianie z armat) [Virtuose (Hitler spielt Klavier aus Kanonen)]“ (1939) von Bronisław Wojciech Linke und „Weimarer Fasching“ (1928/1929) von Horst Naumann Lotte B. Prechners „Epoche“ von 1928 gegenüber. In dem collageartigen Gemälde „Weimarer Fasching“ versammelt der Dresdner Elemente aus Politik, Finanzwesen und Krieg.⁷ Naumann war seit 1927 Mitglied der KPD und analysierte bereits vor der Machtergreifung der NSDAP die wichtigsten Etappen des Niedergangs. Der Pole Bronisław Wojciech Linke zeichnete Karikaturen über Adolf Hitler und wurde 1942 in den Ural verbannt.

Einen letzten Blick auf die Weimarer Republik wirft Lotte B. Prechner, eine der bekanntesten Künstlerinnen des Rheinlandes.⁸ Das Gemälde „Epoche“ präsentierte sie 1929 auf der Großen Berliner Kunstausstellung und erregte damit dort viel Aufmerksamkeit. Ein dunkelhäutiger Mann steht rechts vor einem Bücherstapel, hinter ihm erheben sich Fabrikgebäude und Strommasten, links blickt er auf eine Montage aus dem Dampfschiff „Old England“, dem beflaggten Eiffelturm, religiösen Symbolen und dem Wort „Mon/ismus“, politischen Schlüsselwörtern wie USA, Lenin und USSR, „Diktatur“ und „Il Fascio“ neben einem Rutenbündel (lat. fasces). Über allem schimmert der Kapitalismus in Form einer glänzenden Münze, in deren Strahlen Dollarzeichen leuchten.

Die „Epoche“, wie Prechner die Komposition links unten bezeichnet, ist eine gespaltene. Die Menschheit ist gespalten in Religionszugehörigkeiten, politische Ideologien, sie wird im Westen angetrieben vom Kapitalismus und vom Handel und im Osten vom Kommunismus. Aber wo bleiben die menschlichen Gefühle und die Intellektualität um ihrer selbst willen? 1929 lösten die USA eine weltweite Rezession aus, und die Machtergreifung der NSDAP war eine der Folgen. Für Lotte B. Prechner bedeutete das die Emigration nach Belgien. Die Jüdin überlebte die Shoa – und entschied sich nach dem Krieg, nie wieder nach Deutschland zurückzukehren. So endet die Chemnitzer Ausstellung einmal mehr mit dem Untergang der Menschlichkeit.

Realismusbewegungen der 1920er und 1930er Jahre in Europa: Ausstellungskatalog

Anja Richter und Florence Thurmes (Hg.)
mit Beiträgen von K. Arvidsson, N. Barenys, M. Colner, J. Dijkstra, C. Drobe, A. Habánová, E. Kļaviņš, L. Magaš Bilandžić, A. Manicka, K. Nowakowska-Sito, S. Dolores Puente Matos, P. Prelog, A. Redondo Plaza,  R. Stamm, P. Strożek, C. Théault, N. Tsvetanova Zhivkova, A. Zwickl
ISBN 978-3-930116-80-5 (dt.)
ISBN 978-3-7774-4579-3 (engl.)
HIRMER Verlag

Bilder

• Otto Dix, Rothaarige Frau (Damenporträt), 1931, Mischtechnik auf Leinwand auf Tischlerplatte, 60,8 x 36,6 cm (Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser, Eigentum der Stiftung Gunzenhauser, Chemnitz)