Hugo van der Goes

Wer war Hugo van der Goes?

Hugo van der Goes (vermutlich Gent um 1435/1440–1482 Roode Klooster bei Brüssel) war ein flämischer Maler und Hauptmeister der altniederländischen Malerei im 3. Viertel des 15. Jahrhunderts. Er ist der erste nordische Künstler, über dessen geistigen Zustand Aufzeichnungen existieren. Der internationale Ruhm Hugo van der Goes‘ ist durch Aufträge für italienische und schottische Stifter belegt.

Van der Goes gilt trotz seiner sehr kurzen Schaffenszeit von nur etwa 14 Jahren als einer der bedeutendsten und originellsten Maler von etwa 13 Altarbildern sowie Porträts. Durch seinen monumentalen Stil, die Verwendung einer subtilen Farbpalette und die individualistische Art seiner Porträtmalerei reagierte er auf die Kunst von Jan van Eyck und Rogier van der Weyden. Zudem führte er wichtige Neuerungen in der Malerei ein. Ab 1483 spielte die Präsenz seines Hauptwerks in Florenz, des „Portinari-Triptychons“ (Uffizien), eine wichtige Rolle bei der Entwicklung des Realismus und der Verwendung von Ölfarben in der italienischen Renaissance (→ Renaissance). Deshalb zählt Hugo van der Goes neben Van Eyck und Van der Weyden zu den einflussreichsten niederländischen Künstlern des 15. Jahrhunderts.

Hugos erhaltenes Œuvre ist schmal. Nur etwa 13 Werke der Tafelmalerei und zwei Zeichnungen werden ihm heute als eigenhändig zugeschrieben.¹ Dennoch unterscheidet es sich von den beiden obengenannten durch die Größe der Tafeln: Die Mitteltafel des Portinari-Altars ist mit Abstand das größte niederländische Tafelbild des Jahrhunderts.²

Kindheit

Hugo van der Goes wurde wahrscheinlich um 1440 in Gent oder in der Nähe von Gent geboren. Über das Leben des Künstlers vor 1467, dem Jahr, in dem er Meister in der Genter Malergilde wurde, ist nichts mit Sicherheit überliefert. Sein Familienname kommt vor seinem Eintritt in die Malerzunft in Dokumenten nicht vor. Der Name „van der Goes“ ist im Spätmittelalter in ganz Flandern äußerst selten und leitet sich von dem Städtchen Goes auf Walcheren ab.³ Im Gegensatz dazu ist der Name in Zeeland und Holland verbreitet. Es ist daher wahrscheinlich, dass Hugo van der Goes woanders ausgebildet wurde, bevor er Meister in Gent wurde.

Hugo hatte einen Bruder: Nicolaus van der Goes war als donatus in das vor den Toren Brüssels gelegene Roode Klooster eingetreten. Eine weitere nahe Verwandte war Catharina van der Goes (gest. 1519), die mit dem Buchmaler Sanders Bening verheiratet war (ab 1469 Mitglied der Genter Malerzunft). Catharina hatte drei Kinder, von denen Simon Bening (um 1483–1561) das Metier des Vaters ausübte.⁴

Ausbildung

Einige Kunsthistoriker:innen haben vorgeschlagen, dass Hugo van der Goes vielleicht in der Werkstatt von Dieric Bouts (um 1415–1475) ausgebildet wurde. Auch eine Nähe zu Justus van Gent (auch: Joos van Wassenhove, um 1410–um 1480 und ab 1464 Genter Malermeister) ist dokumentarisch belegt. Jedoch gibt es für eine Ausbildung oder Lehrzeit bei einem dieser beiden Meister keine unabhängigen Beweise, zudem gibt es keine Anhaltspunkte über eine frühere Malertätigkeit.

Hugo van der Goes und die Genter Malergilde

Am 4. Mai 1467 wurde Hugo van der Goes als Freimeister in der Genter „Malergilde St. Lucas“ aufgenommen. Dadurch wird der Maler zum ersten Mal historisch fassbar. Die Förderer seiner Zunftzugehörigkeit waren Joos van Wassenhove (identifiziert als Justus van Gent) und der vermögende Weinmesser Daneel van Lovendegem alias Rutaert. Für den Beitritt zahlte Hugo 6 Pfund und 4 Schillinge flämischer Groten, schenkte eine Silberschale im Wert von 1 Pfund Groten und musste auf seine Kosten ein Bankett ausrichten.⁵ Damit belief sich die Aufnahme in die Zunft auf etwa ein halbes Jahresgehalt. Diese Summe konnten sich nur wenige Maler leisten.

Bis in das Jahr 1475 wird Hugo van der Goes als Mitglied der Malergilde regelmäßig erwähnt.

• Hugo van der Goes nahm am 18. Oktober 1468 mit anderen Mitgliedern der Genter Malergilde an einer Feier anlässlich des Lukastags teil, bei der Maler aus dem nahe gelegenen Tournai zur Gildenversammlung in Gent eingeladen waren.
• 1469 bürgten Hugo van der Goes und Justus van Gent für den Eintritt Sanders Benings († 1519) als Meister in die Genter Malergilde. Sanders Bening heiratete 1480 Catherina van der Goes, eine Cousine von Hugo van der Goes.
• 1473 wurde der Maler zum Dekon der Genter Malergilde [Obermeister] gewählt.
• Am 18. August 1475, als der Bildhauer Willem Hughe seine Freimeisterschaft erwarb, erscheint Hugo van der Goes letztmals in Genter Dokumenten.

Städtische Aufträge für Dekorationen

Hugos Genter Periode erstreckte sich von Mai 1467 bis Mai 1477 und fiel damit in die Regierungszeit Karls des Kühnen.

Von 1467/68 bis 1472/73 malte Hugo van der Goes aus Anlass des Großen Ablasses Papstwappen, welche die Sint Janskirche sowie die Stadttore schmückten (gemeinsam mit Joos van Wassenhove alias Justus von Gent).⁶ Im Jahr 1468 hielt sich Hugo van der Goes gemeinsam mit Jacques Daret (um 1404–um 1468) und anderen Künstlern in Brügge auf, wo er Dekorationen für die Hochzeit zwischen Karl dem Kühnen und Margarete von York schuf.⁷ Vielleicht ist damit ein in Grisaille ausgeführtes „grant tableau“ der Verkündigung im Hôtel Vert gemeint, einem Trakt des Prinsenhof, der herzoglichen Residenz in Brügge. Dieses wurde 1515 wiederhergestellt und stammte von der Hand eines „maistre Hughes“.⁸

Da der Maler bereits sehr schnell nach seiner Aufnahme in die Gilde mit so bedeutenden Aufträgen bedacht wurde, wäre es möglich, dass ein in Den Haag tätiger Jan van der Goes, der durch den burgundischen Herzog gefördert worden war, mit Hugo verwandt gewesen ist.⁹

Der Künstler und seine Werkstatt arbeiteten 1469 und 1472 erneut im Auftrag der Stadt Gent und schufen für den Einzug (Blijde inkomsten) Karls des Kühnen die heraldischen Dekorationen. 1473 bezahlte der burgundische Hof van der Goes für die Ausführung der Wappen, die bei der Beerdigung Karls des Guten verwendet wurden. Im folgenden Jahr hatte er das Sterbezimmer von Philipp dem Guten in Gent mit heraldischen Motiven auszumalen.¹⁰

Werke: Altäre und Porträts

Justus van Gent verließ 1470 Gent, um nach Italien zu gehen, wo er Hofmaler von Federico da Montefeltro, dem Herzog von Urbino, wurde. Die Mittel zu dieser Reise verschaffte ihm sein Freund Hugo van der Goes, als er für ihn einen Vorschuss an Lijsbette van der Meersch, die Ehefrau von Clais van der Zickelen, zahlte.¹¹ Dadurch stieg Hugo van der Goes zum führenden Maler in Gent auf. Van der Goes erzielte beachtliche Erfolge und sicherte sich wichtige Aufträge des burgundischen Hofes, kirchlicher Institutionen, des wohlhabenden flämischen Bürgertums und der in den burgundischen Niederlanden ansässigen Vereinigungen italienischer Geschäftsleute. Heute sind nur mehr etwa 13 Altäre im Original erhalten; eine beachtliche Anzahl von Werken kennt man aus zeitgenössischen und späteren Kopien, Nachahmungen und Nachbildungen. Da einzig für den „Portinari-Altar“ die Autorschaft von Hugo van der Goes belegt ist, werden alle Zu- und Abschreibungen mit Verweis auf dieses monumentale Werk argumentiert.

Die Drucke von Martin Schongauer (um 1440/45–1491) nach van der Goes' Werken verbreiteten den Einfluss des Künstlers über die flämischen Grenzen nach Deutschland. Viele Ähnlichkeiten zwischen seinen und Hugos Werken beruhen vvermutlich auf der Rezeption derselben Rogier’schen Vorbilder. Mitunter aber sind die Parallelen so eng, dass sie eine unmittelbare Art der Beziehung nahelegen. Dies gilt insbesondere für Schongauers Kupferstich des „Marientodes“, über dessen Verhältnis zu Hugos ungefähr 42-mal größerer Brügger Tafel viel gestritten wurde und wird.¹²

Der bekannte Brügge Maler Gerard David und die Assistenten seiner Werkstatt ließen sich eindeutig von dem Genter Künstler inspirieren.

Am Höhepunkt seines Ruhms malte Hugo van der Goes die „Anbetung der Heiligen Drei Könige (Monforte-Altar)“ (Gemäldegalerie, Berlin) und arbeitete im Auftrag von Tommaso Portinari für den „Portinari-Altar“ (um 1475, Uffizien, Florenz), der erst 1483 – Monate nachdem der Künstler verstorben war – an seinem Bestimmungsort in der Florentiner Kapelle der Portinari in Sant‘ Egidio im Krankenhaus Santa Maria Nuova ankam. Als letztes Hauptwerk gilt der „Marientod“ (Groeningemuseum, Brügge). In diesen Werken setzte sich Hugo van der Goes mit seinen Vorgängern auseinander, allen voran mit Jan van Eyck und Rogier van der Weyden. So übernahm er von van Eyck die Liebe zum genau beobachteten und realistisch wiedergegebenen Detail. Zudem lernte er vom „Genter Altar“ die plastische und monumentale Ausführung der Figuren, die überzeugende Raumdarstellung (Figur im Raum) und die Verteilung von Licht und Schatten.

Zwei technische Befunde bestätigen die Nähe von „Portinari-Altar“, „Marientod“ und Berliner „Geburt Christi“ sowie deren Ansetzung nach der Mitte der 1470er Jahre. Diese Tafeln weisen die gleiche, ungewöhnliche Konstruktion auf, bei der die Bretter mit Holzplättchen und je vier senkrecht zur Malfläche eingebrachten Dübeln verbunden sind; sie kommt weder beim Monforte-Altar noch bei anderen niederländischen Gemälden aus dieser Zeit vor.¹³

Werke in Gent

Noch in Gent schuf Hugo van der Goes das Wandbild mit David und Abigail auf dem Kaminmantel im Haus des Jacob Weytens. Es sind zwar von diesem Werk nur künstlerisch bescheidene Kopien erhalten, doch weisen diese die länglichen, stirnbetonten Gesichter der Frauen und die oft schlauchartigen, lang geführten Gewandfalten auf, die auch später noch im Portinari-Altar zum Einsatz kommen.

In Genter Zeit Hugos wird zudem die bemalte Fahne einer Ordonanzkompanie Karls des Kühnen datiert (um 1475), die am 2. März 1476 von den Eidgenossen in der Schlacht von Grandson erbeutet wurde. Sie zeigt die Halbfigur des hl. Stephanus, die stilistisch mit Werken des Niederländers verwandt ist. Da die Fahne 1874 übermalt wurde, ist jedoch keine Handschrift mehr erkennbar.

Der Kalvarienberg

Am Beginn von Hugo van der Goes Tätigkeit als Maler steht aus heutiger Sicht der Flügelaltar in der Kathedrale St. Bavo in Gent, „Der Kalvarienberg“. Die Mitteltafel ist der Kreuzigung vorbehalten, die beiden Flügel zeigen zwei Szenen aus dem Auszug aus Ägypten, die Wasser von Mara und die Eherne Schlange. Die Landschaft, incl. der Wolken, verbindet überzeugend die drei Teile des Altars miteinander. Bereits in diesem frühen Werk, das zwischen 1465 und 1468 datiert wird, ist das koloristische Talent des Malers nachweisbar.

Dreifaltigkeitsaltar (Bonkil-Altar)

In den 1460er Jahren wurde Hugo van der Goes von Edward Bonkil, dem ersten Propst der Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit in Edinburgh, beauftragt, ein Altarbild zu schaffen. Die Kirche war eine Gründung von Schottlands Königin-Gemahlin Mary of Guelders. Heute wird der Bonkil-Altar zwischen 1475 und 1480 datiert und in die zeitliche Nähe zum Portinari-Altar gerückt.¹⁴ Zudem gleicht das Kollier der schottischen Königin jenem der kleinen Margherita Portinari bis ins Detail. Da die Mitteltafel verloren ist, kann die Qualität der Malerei nicht abschließend beurteilt werden. Da die Flügel „über weite Strecken nicht das Niveau von Hugos gesicherten Arbeiten [erreichen]“¹⁵, könnte es sich auch zugetragen haben, dass der Maler den Altar noch in gent begonnen und Mitarbeiter ihn vollendet haben.

Die vier in der National Gallery of Scotland erhaltenen Tafeln des Dreifaltigkeitsaltars zeigen Jakob III., König der Schotten, flankiert von St. Andreas und seinem Sohn, dem zukünftigen Jakob IV., und seiner Frau Margarete von Dänemark. Der Stifter, Edward Bonkil, ist ebenfalls zu sehen.

Anbetung der heiligen drei Könige (Monforte-Altar)

Von der „Anbetung der heiligen drei Könige“, vulgo dem nach seinem ersten Aufstellungsort in einem nordspanischen Jesuitenkloster Monforte de Lemos benannten „Monforte-Altar“ (um 1470/75, Staatliche Museen zu Berlin), ist nur die Mitteltafel erhalten. Die 147 x 242 cm große Tafel, die in der Mitte um 9 x 76,3 cm überhöht ist, ist oben um zirka 70 cm beschnitten; dort zeigte sie einst eine Gruppe schwebender Engel. Der noch original erhaltene Rahmen weist links und rechts Scharniere auf, was die „Anbetung der hl. drei Könige“ als Mitteltafel eines Triptychons erkennen lässt. Kopien überliefern die ursprüngliche Anordnung einer „Geburt Christi“ (links) und einer „Beschneidung Christi“ (rechts).

Der Stall von Betlehem ist eine Ruine. An einer überzeugend in die Tiefel fluchtenden Wand sitzt die Madonna mit dem Kind im Schoß. Zu ihrer Rechten kniet der hl. Josef (links im Bild) und ihr gegenüber nähern sich die heiligen drei Könige mit ihrem Gefolge und ihren kostbaren Gaben. Überzeugend charakterisierte Hugo van der Goes die drei Herrscher, die als Abgesandte der drei Weltreiche Europa, Asien und Afrika galten, auch als die drei Lebensalter. Einige Stadtbewohner blicken von hinten auf das Geschehen. Links im Hintergrund und im Durchblick sind Hirten und Reiter platziert. Die blauen Lilien und die Akelei im Vordergrund, sowie das über einen Balken huschende Eichhörnchen oder das liebevoll drapierte Geschirr zeigen die Erzählfreude des Malers.

Seit der letzten Restaurierung des Altars wird er im Umfeld des Portinari-Altars datiert.¹⁶ Sowohl Gesichtstypen und Gewandfalten als auch das farbige Helldunkel oder die malerische Durcharbeitung der Details ähneln einander sehr. Da der Monforte-Altar bereits 1475 existiert haben muss, erscheint eine Datierung der Tafeln in der ersten Hälfte der 1470er Jahre plausibel. Dieses stilistische Urteil wird durch den dendrochronologischen Befund untermauert.

Mit einem Preis von knapp einer Million Reichsmark war der „Monforte-Altar“ die bis 2023 teuerste Erwerbung in der Geschichte der Gemäldegalerie.

Portinari-Altar

Der „Portinari-Altar“ entstand für den Geschäftsträger der Medici in Brügge, Tommaso Portinari (um 1429–1501). Portinari war Finanzier Karls des Kühnen, dann Marias und Maximilians, und er hatte auch an den Verhandlungen für die 1468 gefeierte Hochzeit Karls mit Margarete von York teilgenommen.¹⁷ Der Altar wird in die Jahre nach 1475/76 datiert und dürfte erst nach Hugos Klostereintritt um 1476 begonnen worden sein. Als einziger Altar ist er sowohl für den Künstler als auch in seiner Entstehungszeit gesichert. Im Zentrum ist die Hirtenanbetung zu sehen, an den beiden Flügeln beten die Mitglieder der Familie Portinari, begleitet von ihren Namenspatronen: Tommaso Portinari mit seinen beiden Söhnen Antonio und Pigello sowie die Heiligen Thomas und Antonius links sowie Maria Baroncelli mit ihrer Tochter Margherita, begleitet von den Heiligen Maria Magdalena und Margarete.

Die Hirtenanbetung ist überzeugend rund um das völlig nackte Jesuskind angeordnet, wobei sich die Figurengruppen kaum überschneiden. Das „Stillleben“ im Vordergrund verweist auf Eucharistie und Passion. Vor dem Kind liegen eine Ährengarbe und zwei Blumenvasen: orange Lilie (Passion Christi), blaue und weiße Schwertlilien (Leiden Mariae) in einem mit Trauben-Motiv verzierten Albarello (Apothekergefäß); Akalei und Steinnelken in einer Glasvase; am Boden verstreute Veilchen. Besonders auffallend sind die Köpfe der herbeieilenden Hirten dargestellt, die in einer noch nie gesehenen Natürlichkeit sich dem göttlichen Kind nähern.

Der Kopf der Maria Magdalena auf dem rechten Flügel des Portinari-Altars (insbesondere ihre elaborierte Frisur) stimmt mit dem derselben Heiligen am linken Bildrand der Beweinung Christi in Den Haag überein. Damit zietiert Hugo van der Goes ein Motiv aus dem Umkreis des twa 40 Jahre älteren Vorgängers (1399–1464).

Die rohen Züge der Hirten in Hugo van der Goes' Komposition hinterließen einen tiefen Eindruck auf die in Florenz arbeitenden Maler. Domenico Ghirlandaio hat sich wahrscheinlich für seine „Epiphanie“ in der Sasseti-Kapelle vom „Portinari“-Triptychon inspirieren lassen. Das größte niederländische Werk, das in Florenz zu sehen war, wurde hoch gelobt. In seiner Vite von 1550 bezeichnete Giorgio Vasari es als ein Werk des „Ugo d'Anversa [Hugo von Antwerpen]“. Dies ist die einzige Dokumentation für die Autorenschaft von Hugo van der Goes.

Nach dem Tod von Hugo van der Goes wurde das Triptychon fälschlicherweise anderen zugeschrieben, darunter Andrea del Castagno und Domenico Veneziano. Diese beiden Künstler hatten die Fresken rund um das Altarbild angefertigt, waren aber nicht an der Gestaltung beteiligt. 1824 identifizierte Karl Friedrich Schinkel es als das Werk von Hugo van der Goes. Erst später wurde diese Theorie allgemein akzeptiert.

Diptychon mit Sündenfall und Beweinung Christi

Das „Wiener Diptychon“ (um 1477/79, Kunsthistorisches Museum, Wien) muss aufgrund seiner geringen Größe ein Hausaltärchen gewesen sein.¹⁸ Hugo van der Goes muss dieses Werk für einen unbekannten Anhänger der Devotio moderna gemalt haben. Es thematisiert Sündenfall und Erlösung der Menschheit, indem Hugo van der Goes die Paradiesszene einer Beweinung [Pietà] gegenüberstellte. Eine Grisaille der „hl. Genoveva“ ist an der Rückseite des „Sündenfalls“ gemalt.

Das Werk besticht durch die gekonnte Kombination Eyckischer („Sündenfall“ vgl. Adam und Eva vom Genter-Altar) wie Rogierscher („Beweinung“) Kunst. Vor allem die „Beweinung“ erscheint als eine zweidimensionale, dramatische Komposition mit übereinander angeordneten Figuren. Dadurch ergibt sich ein stilistisch anderer Zugang, der mit unterschiedlichen Entstehungszeiten der beiden Tafeln (1470 und 1479) oder zwei verschiedenen Stilmodi erklärt wird. So symbolisiert der Sündenfall den Hochmut des Menschen und die Beweinung die Demut Christi.

Besonders auffallend ist die reiche, baumbestandene Landschaft im „Sündenfall“ komponiert. Der Baum der Erkenntnis steht nicht zwischen den Ureltern, sondern hinter Eva, weshalb diese eine Drehung ausführt, um den Apfel pflücken zu können. Das Böse lehnt in Form einer Echse mit weiblichem Kopf am Stamm. Adam verdeckt bereits sein Geschlecht, während eine große Schwertlilie die Scham Evas ausblendet. Der Hinweis auf die dem Sündenfall folgende Scham ist bereits gegeben.

Dem gegenüber wird der geschundene Leib Christi in ein Leichentuch gebettet, die von Johannes gestützte Maria stürzt fast auf ihn. Zu Füßen Christi hockt Maria Magdalena mit gefalteten Händen und blickt aus dem Bild heraus. Die beiden anderen Maria weinen, eine weitere Frauenfigur hat ihre Arme ausgebreitet, während die männlichen Assistenzfiguren – Nikodemus in der rechten Ecke – in verhaltenen Gesten gezeigt werden. Deutlich unterschied Hugo van der Goes die Affektdarstellungen nach den Geschlechtern. Figuren und ihre Bewegungen sind in den Bildraum hineingedreht und schaffen so eine überzeugende Raumwirkung.

Marientod

Als Hauptwerk des späten Hugo van der Goes gilt der „Marientod“ (um 1480, Stedelijke Musea, Groeningemuseum, Brügge). Die Datierung des Brügger „Marientod“ wird in der Forschung kontrovers diskutiert und reicht von 1475 bis 1482.¹⁹ Er ist denkbar, dass sich der Genter Maler von dem Kupferstich „Tod Mariens“ (um 1470–1475) von Martin Schongauer zu dieser außergewöhnlichen Komposition inspirieren ließ, da es sich entscheidend von Kopien eines „Marientod“ (Prag und Berlin) aus der Frühzeit des Malers unterscheidet. Für diese früher anzusetzende Fassung orientierte sich Hugo van der Goes stärker an einem „Marientod“ des Petrus Christus.²⁰ Ebenso wurde bereits ins Treffen geführt, dass der Kupferstich – bei einer Frühdatierung des Gemäldes – auch auf dieses Bezug nehmen könnte. Desgleichen könnten sie beide Künstler auf heute verlorene Werke aus der Werkstatt Rogier van der Weydens bezogen haben. Dendrochronologische Untersuchungen machen eine früheste Ausführung der Tafel in das Jahr 1472 denkbar.²¹

Maria liegt in überzeugender Verkürzung auf einem schräg in den Raum gedrehten Bett. Rund um sie stehen und sitzen die Apostel und zeigen variantenreich ihren Schmerz und die Trauer. Die bereits bleiche Maria hat ihre Hände gefaltet; der helle Hautton wird noch durch den weißen Schleier und das Kissen unterstrichen. Die Apostel haben sich eingefunden und beten rund um das Bett. Der hl. Petrus ist wie ein Geistlicher des 15. Jahrhunderts gekleidet; er lässt gerade die Sterbekerze anzünden, die er, dem Sterberitual der Zeit folgend, in die Hände Mariens legen wird. Von oben nähert sich bereits Jesus in einer Gloriole. Der Segensgestus gibt den Blick auf seine Wundmale in den Händen preis und erinnert damit doppelt an die Kreuzigung und die damit versprochene Erlösung. Die beiden Kerzen im Raum wirken dunkel im Vergleich zum überirdischen Licht der Erscheinung Jesu, der im Begriff ist die Seele (anima) seiner Mutter gegen Himmel zu tragen.

Wichtigste Bilderfindung Hugo van der Goes‘ in diesem Werk ist der spannungsreiche Gegensatz zwischen der ruhigen Sterbenden und den individuell gestalteten und auf das Ereignis reagierenden Aposteln. Damit erobert der Maler eine neue psychologische Dimension. Auch der Kolorismus des Werks geht über frühere Darstellungen hinaus. Oft spielt er mit Abwandlungen verwandter Töne und schafft ein atmosphärisches, „transparentes“²² Helldunkel. Diese erst am Ende seiner Laufbahn bemerkbaren Veränderungen könnten aber auch mit der Arbeitsökonomie zusammenzuhängen.²³

Tüchlein-Diptychon der „Kleinen Kreuzabnahme“

Die beiden Hälften dieses Diptychons befinden sich mit der „Kreuzabnahme“ in einer New Yorker Privatsammlung und mit der „Beweinung Christi“ in der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin. Eine Datierung um 1480 ist wahrscheinlich. Das Werk gehört z den selten erhaltenen Artefakten der Tüchleinmalerei, in der mit Tempera auf ungrundierte Leinwand gemalt wird.

Die „Kleine Kreuzabnahme“²⁴ zeigt die Protagonist:innen als Halbfiguren und in großer Nähe. Der Leib Christi wird bildparallel und in einem S-Schwung vom Kreuz genommen und wie eine Hostie präsentiert. Die nächsten Angehörigen, die drei Marien, Maria und Johannes, blicken von rechts schmerzerfüllt auf den Leichnam. Die Innovationskraft Hugo van der Goes‘ lässt sich an der in den Niederlanden neuartigen nahsichtigen Kompositionsweise erkennen. Als „erzählerisches Halbfigurenbild“ feierte es große Erfolge.

Anbetung der Hirten

Die „Anbetung der Hirten“ (um 1480, Gemäldegalerie, Berlin) unterscheidet sich deutlich vom „Montforte-Altar“. Es zeigt auf einem 97 x 245 cm breiten Bildfeld die Geburt Christi im Stall, von links nähern sich Hirten, rechts im Hintergrund stellte Hugo van der Goes die Hirtenverkündigung dar. Das bereits aus dem „Portinari-Altar“ bekannte „Stillleben“ an Blumen und einer Ährengarbe findet sich hier erneut (Johannes 6,41). Allerdings geben zwei Assistenzfiguren, vielleicht Propheten (?), den Blick auf das Geschehen frei, indem sie einen grünen Vorhang zur Seite ziehen.

Stilistisch fallen mattere Farben und stärker zusammengefasste Formen ins Auge. Dadurch steigerte der Maler sowohl die Monumentalität der Figuren und Draperien, wie er auch diese dynamischer auffasste.

Triptychon mit der Marter des hl. Hippolytus

Nach dem Tod von Dieric Bouts im Jahr 1475 könnte Hugo van der Goes das linke Flügelbild des Brügger Triptychons mit der Marter des hl. Hippolytus (um 1475 und 1479, St.-Salvator-Kathedrale, Schatzkammer, Brügge) vollendet haben. Einer Überlieferung aus dem Jahr 1822 nach, könnte der Originalrahmen die Datierung „1479“ getragen haben - allerdings ist diese Angabe heute verschwunden.²⁵ Nachweisbar reiste der Künstler reiste 1480 vom Roode Klooster ins benachbarte Löwen, um einige von Bouts unfertig hinterlassenen Gemälden, darunter die Gerechtigkeitsbilder, zu schätzen. Es ist vorstellbar, dass sich die Bouts-Werkstatt oder dessen einstige Auftraggeber:innen bereits in den Jahren zuvor an den Maler gewandt hatten. Die Stadt Löwen machte Hugo van der Goes dafür 2,6 Liter Rheinwein zum Geschenk.²⁶

Porträts

Hugo van der Goes gilt als einer der bedeutendsten Porträtkünstler des 15. Jahrhunderts, einer Gattung mit steigender Bedeutung in der Renaissance. Es sind keine unabhängigen Porträts von Hugo van der Goes überliefert. Seine Leistungen beziehen sich auf Stifterporträts seiner Andachtsdiptychen und -triptychen. Zu den oben angeführten Werken kommen noch Fragmente von Altarbildern wie das „Porträt eines Mannes beim Gebet mit Johannes dem Täufer“ (Walters Art Museum) und das „Porträt eines Mannes“.

Bildnis eines betenden Mannes mit Johannes dem Täufer

Das „Porträt eines Mannes“ (um 1575, Metropolitan Museum of Art, New York) wurde aus ihrem ursprünglichen rechteckigen Format auf die ovale Form geschnitten. Es bildete wahrscheinlich den rechten Flügel eines kleinen Altarbildes, entweder eines Diptychons oder eines Triptychons.

Bruder Hugo

Kurz vor dem 1. November 1475 trat Hugo van Goes als Augustinerbruder (Laienbruder) in das Kloster Roodendale im Wald von Soignes in der Nähe von Brüssel ein. Die Klostergemeinschaft des Roode Klooster (auch: Rood Klooster, Roodeklooster) bei Auderghem war Teil des klösterlichen Flügels der Devotio moderna Bewegung und gehörte zur Windesheimer Kongregation. Der Anlass für seinen Rückzug ins Kloster ist nicht bekannt, allerdings lebte dort sein Stiefbruder Nicolaes [Nikolaus] als Mönch. Auch ist der Einfluss der Devotio moderna auf die bildende Kunst schwer nachweisbar.²⁷

Über die letzten Lebensjahre Hugo van der Goes‘ gibt die Klosterchronik des Priors Gaspar Ofhuys, der mit dem Maler bekannt war, Aufschluss (1509–1513). Hugo van der Goes durfte während seines Klosterlebens weiter malen und Wein trinken. Er war weiterhin ein gesuchter Maler des burgundischen Großbürgertums und erhielt hochrangigen Besuch unter anderem von Erzherzog Maximilian, dem späteren Kaiser Maximilian I. Der Habsburger sah sich Gemälde an und bestellte auch welche. Aufgrund seiner Berühmtheit genoss der Maler besondere Privilegien im Kloster; so speiste er mit seinen Gästen im Gastzimmer oder aß mit den Chorbrüdern zusammen, obwohl er nur eine Laienbruder war.

Im Jahr 1482 erhielt Hugo van der Goes vom Rat der Stadt Leuven die Bitte, die Werke für das Leuvener Rathaus zu bewerten, die Dieric Bouts zum Zeitpunkt seines Todes unvollendet gelassen hatte. Als Belohnung für diesen Dienst erhielt van der Goes von der Stadtverwaltung einen Krug Rheinwein. Es wird angenommen, dass es van der Goes war, der Bouts' unvollendetes Triptychon für Hyppolite Berthoz fertigstellte. Sein Beitrag war das Gemälde auf der linken Tafel der Porträts des Paares, welches das Triptychon bezahlt hatte.

Depressive Verstimmung und Tod

Ab etwa 1480 litt Hugo van der Goes an psychischen Problemen, dennoch konnte er weiterhin malen. Die unablässige Gewissenserforschung war ein zentrales Merkmal des spirituellen Lebens der Devotio moderna, weshalb Hugos Schuldgefühle und Ängste (auch) als Ausdruck seines Umfelds gewertet werden können.²⁸

Kurz nachdem er Bouts‘ Triptychon in Leuven vollendet hatte, schickte ihn das Kloster zusammen mit seinem Bruder Nicolaes [Nikolaus], der ebenfalls die Ordensgelübde abgelegt hatte, und einem weiteren Bruder des Klosters nach Köln (1482). Auf dem Rückweg dieser Reise erlitt der Künstler einen Anfall von Wahn und erklärte sich für verdammt. Er unternahm einen erfolglosen Selbstmordversuch. Von Ängsten und Depressionen geplagt, versuchte sich Hugo van der Goes sogar selbst zu verstümmeln. Er warf sich seine Fehler und Sünden vor und sah sich zu Höllenstrafen verdammt. Noch von unterwegs alarmierte die Reisegruppe den Prior des Klosters, Thomas Vessem, der ihr nach Brüssel entgegeneilte, wo er den Kranken in Obhut nahm und in Erinnerung an die biblische Geschichte von David und Saul versuchte, den wahnhaften Maler unter anderem durch die Kraft der Musik besänftigen zu lassen. Doch da diese Behandlung nicht anschlug, kehrten die Mönche schließlich mit ihrem in tiefe Schwermut versunkenen Mitbruder ins Kloster zurück, wo er aufopferungsvoll gepflegt worden sei und sich so nach und nach von seinem verwirrten Zustand erholen konnte.

Gaspar Ofhuys war damals der infirmarius, der Krankenpfleger des Klosters. Teile seiner Beschreibung und Analyse von Hugos Zustand scheinen einem Kapitel über Halluzinationen aus „De proprietatibus rerum“ des Franziskaners Bartholomäus Anglicus aus dem 13. Jahrhundert zu entstammen;²⁹ doch dürfte die Schilderung der Ereignisse verlässlich sein:

„Weil er ein Mensch war wie die anderen, so ist, infolge der Ehrungen, Visiten und allerlei Begrüßungen, die man ihm zuteil werden ließ, sein Herz sehr erhoben worden. Da Gott aber nicht wollte, dass er verloren werde, sandte er ihm in seiner Barmherzigkeit diese demüti-gende Krankheit, wodurch er wahrlich sehr gedemütigt wurde. Das hat dieser Bruder verstanden, und sobald er genesen war, hat er sich selbst sehr gedemütigt, freiwillig unser Refektorium verlassen und demütig seine Mahlzeiten mit den Laienbrüdern genommen.“³⁰

Neben Weinkonsum und eine übersteigerte Fantasie rechnete Ofhuys auch Hugos große Sorge, wie er all seine Gemälde vollenden könne. Das gibt Spekulationen Auftrieb, dass die Angst um seine künstlerischen Leistungen den Maler in den Wahnsinn getrieben haben könnte, denn „er war zutiefst beunruhigt von dem Gedanken, wie er die Kunstwerke, die er malen sollte, jemals fertigstellen würde, und es hieß damals, neun Jahre würden kaum ausreichen“. Ein Bericht des deutschen Arztes Hieronymus Münzer aus dem Jahr 1495, wonach ein Genter Maler durch den Versuch, es dem „Genter Altar“ gleichzutun, in die Melancholie getrieben wurde, mag sich auf Hugo van der Goes beziehen.

Nach der Ankunft im Kloster änderte Hugo van der Goes sein Verhalten: Van der Goes verzichtete auf die Privilegien und Vorzüge, die er aufgrund seines weit bekannten Rufes vom Prior erhalten hatte. Ob er sich vor seinem Tode wieder vollständig erholte, ist unbekannt.

Tod

Hugo van der Goes starb zwischen Ostern 1482 (7. April) und Ostern 1483 (30. März). Eine heute verlorene Grabinschrift überlieferte, dass pictor Hugo im Roode Klooster begraben wurde.

Hugo van der Goes aus der Sicht des 19. Jahrhunderts

Der Nervenzusammenbruch von Hugo van der Goes wurde erst 1863 vom belgischen Historiker Alphonse Wauters in Ofhuys Chronik wiederentdeckt. Wauters' Veröffentlichung inspirierte seinen Neffen, den belgischen Maler Emile Wauters (1846–1933), zu seinem Gemälde „Porträt von Hugo van der Goes“ (1872, Königliche Museen der schönen Künste, Brüssel). Das Gemälde zeigt den wahnhaften Hugo van der Goes und war so erfolgreich, dass es im Pariser Salon mit einer Goldenen Medaille ausgezeichnet wurde.

1873 erwähnte der niederländische Maler Vincent van Gogh Wauters' Gemälde in einem Brief an seinen Bruder Theo van Gogh. Bei zwei weiteren Gelegenheiten verglich van Gogh sein eigenes Aussehen mit dem von van der Goes, wie er von Wauters nachgebildet wurde, und gab an, dass er sich emotional mit dem Maler des 15. Jahrhunderts identifizierte.

Bilder

• Hugo van der Goes, Der Kalvarienberg, um 1465–1468, Öl/Holz, 250 x 216 cm (Kathedrale St. Bavo, Gent)
• Hugo van der Goes, Triptychon des Hippolytus-Altar, 1468, Öl/Holz, 89,2 x 174 cm (St. Salvator, Brügge) -> Die Mitteltafel und der rechte Flügel werden Dieric Bouts zugeschrieben.
• Hugo van der Goes, Die Anbetung der Könige (Monforte-Altar), um 1470, Eichenholz, 147 x 242 cm, in der Mitte um 9 x 76,3 cm überhöht (Gemäldegalerie, Berlin)
• Hugo van der Goes, Der Marientod, um 1470, Öl/Holz, 147,8 x 122,5 cm (Groeningemuseum, Brügge)
• Hugo van der Goes, Diptychon mit Sündenfall und Kreuzabnahme (Wiener Diptychon), um 1475, Öl/Holz, 32,3 x 21,9 cm / 34,4 x 22,8 cm (Kunsthistorisches Museum, Wien)
• Hugo van der Goes, Portinari-Triptychon, um 1475, 253 x 568 cm (Uffizien, Florenz)
• Hugo van der Goes, Stifter mit Johannes dem Täufer, um 1475, Öl/Holz, 32 x 22,5 cm (Walters Art Museum, Baltimore)
• Hugo van der Goes, Porträt eines Mannes, um 1475, Öl/Holz, 31,8 x 26 cm (oval) (Metropolitan Museum of Art, New York)
• Hugo van der Goes, Benediktinermönch, um 1478, Öl/Holz, 25,1 x 18,7 cm (Metropolitan Museum of Art, New York)
• Hugo van der Goes, Trintitäts-Altar, um 1478–1479, Öl/Holz, je 202 x 100,5 cm (National Gallery of Scottland, Edinburgh)
• Hugo van der Goes, Grablegungs-Diptychon:
  • Hugo van der Goes, Grablegung, um 1480, Tempera/Leinwand, 53,5 x 38,5 cm (Privatsammlung, New York)
  • Hugo van der Goes, Die Beweinung Christi, um 1480, Tempera /Leinwand, 53,5 x 38,5 cm (Gemäldegalerie, Berlin)
• Hugo van der Goes, Die Anbetung der Hirten, um 1480, Öl/Eichenholz, 97 x 245 cm (Gemäldegalerie, Berlin)
• Hugo van der Goes, Madonna mit Kind (zentrale Tafel eines Marien-Altärchens), um 1480/90, Öl/Holz, 30 x 23 cm (Städel Museum, Frankfurt am Main)
• Emile Wauters, Der Maler Hugo van der Goes im Roten Kloster, 1872, Öl/Leinwand, 186 x 275 cm (Königliches Museum der schönen Künste, Brüssel, Inv.-Nr. 2519)