Malerei und Skulptur im barocken Spanien Ausstellung "The Sacred Made Real" in London

Am Beginn der spanischen Skulptur der Frühen Neuzeit steht ein Florentiner Bildhauer

Eine wegweisende Arbeit für Spanien ist der „Heilige Hieronymus“ (vor 1528, bemalte Terracotta, Museo Provincial de Bellas Artes, Sevilla) von Torrigiano (Pietro Torrigiano d’Antonio, 1472–1528). Der Bildhauer war Toskaner und wurde von Vasari in dessen Viten als „Wüstling“ bezeichnet. Seinen schlechten Ruf verdankte er einem Streit in der Brancacci-Kapelle in Santa Maria del Carmine, währenddessen er Michelangelo Buonarroti die Nase brach. Daraufhin wäre Torrigiano aus Florenz nach England geflohen. Eine mögliche Zusammenarbeit mit Cellini scheiterte am schlechten Ruf des Bildhauers und seinem aufbrausenden Charakter. Der Erfolg von Torrigianos lebensgroßen Skulptur des „heiligen Hieronymus“ speist sich aus der Verbindung des Florentiner Manierismus (Kontrapost) mit dem Realismus der spanischen Kunst.

Es ging Künstlern wie auch Auftraggebern um einen direkten Zugang zur dargestellten Szene, um einen theatralischen Effekt. Während des 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts wurde der hohe Grad an Realismus kontroversiell diskutiert, wie vor allem anhand der Gemälde von Caravaggio (1571–1610 → Caravaggio – Bacon) nachvollzogen werden kann, deren Realismus als das decorum verletzend empfunden wurde. Schlussendlich rang sich die Katholische Kirche im Rahmen der Gegenreformation durch, diese Stilwahl zuzulassen, um durch den Schock der Sinne, die Seele zu stimulieren. In Spanien befand sich nur ein Original von Caravaggio, die „Kreuzigung des Andreas“ (1607, Cleveland Museum of Art), das vom Vizekönig, dem Conde de Banavente, 1610 aus Neapel in seine Heimat mitgebracht worden war.

Juan Martínez Montañés und Francisco Pacheco – das Traumpaar von Sevilla

Die vielleicht berühmteste und am besten dokumentierte Zusammenarbeit zwischen zwei Künstlern in Spanien während des Siglo d’Oro ist jene zwischen Pacheco und Montañés. Die Ausstellung eröffnet daher mit einem Porträt von Juan Martínez Montañés (1568–1649), der 1635 von König Philipp IV. nach Madrid gerufen wurde, um ein Bildnis des Königs aus Ton herzustellen. Diese lebensechte Darstellung war als Vorlage für den Bildhauer Pietro Tacca (1577–1640) bestimmt, der in Florenz an einer Reiterstatue des spanischen Königs arbeitete. Diego Velázquez (1599–1660) zeigt Juan Martínez Montañés in repräsentativer Pose und doch als Künstler bei der Arbeit mit dem Modellierholz in der Hand. Das unvollendete Porträt des Königs wird nur durch einige Striche angedeutet und bleibt als Leerstelle offen.

„El dios de la madera“, den „Gott des Holzes“ nannten die Zeitgenossen Juan Martínez Montañés. Er war in Granada als Bildhauer ausgebildet worden und übersiedelte 1587 nach Sevilla und wurde mit einer Vielzahl von Statuen für Altäre und Kirchenausstattungen beauftragt. Darunter befanden sich auch Werke für den Export nach Peru. Mit Skulpturen wie „Christus als Kind“ (1606, Bruderschaft des Hl. Sakraments, Iglesia del Sagrario, Sevilla) und der „Immaculata“ (1606–1608, Iglesia de Nuestra Señora de la Consolación, El Pedroso) schuf Montañés ikonografische Lösugnen, die er selbst immer wieder variierte (siehe: „Immaculata“ (um 1620, Bruderschaft des Hl. Sakraments, Iglesia del Anunciación, Sevilla Universität) und die auch nach seinem Tod zu den häufig aufgegriffenen Werken zählten. Pacheco und Montañés arbeiteten zu verschiedenen Gelegenheiten zusammen, war Pacheco nicht nur Maler von Gemälden, sondern auch als Fassmaler tätig. Dafür musste der Künstler Mitglied von zwei Zünften sein, denn es war in Spanien streng verboten, als Maler auch Skulpturen zu fassen. Ein wichtiger gemeinsamer Auftrag war der Hochaltar des Hl. Hieronymus in San Isidoro del Campo, Santiponce, in der Nähe von Sevilla (Vertrag 1609–1613). Pacheco selbst hielt dieses Werk für das Beste, denn seiner Aussage nach gäbe es „in der zeitgenössischen Skulptur und Malerei es nichts Vergleichbares.“²

Besonders beeindruckend ist auch ihr „Hl. Franciscus Borgia“ (1624). Der Jesuit war 1572 verstorben und wurde 1624 seliggesprochen. Aus diesem Anlass beauftragten die Jesuiten von Sevilla eine lebensgroße Statue bei Montañés. Man muss sich die Figur uns als „imagen de vestir“, als Anziehpuppe vorstellen, die mit wirklichen Kleidern bedeckt war, und von der deshalb nur Kopf und Hände realistisch bemalt wurden. Den starken Eindruck, den Kopf und Hände hinterlassen, ist u. a. den gemalten Schatten zu verdanken. Diese Technik würde man eher in der Malerei vermuten, wo Künstler immer Licht und Schatten darzustellen haben.

Wie wurden die Skulpturen bemalt?

Der Theoretiker der spanischen Malerei ist Francisco Pacheco (1564–1644), Maler, Fassmaler und Schwiegervater von Diego Velázquez. Pachecos Traktat „Arte de la Pintura“, posthum im Jahr 1649 publiziert, gewährt den besten Einblick in die Arbeitspraktiken von Malern und Bildhauern in Sevilla des 17. Jahrhunderts. Pacheco nannte den Prozess des Bemalens von Skulpturen „encarnación“, „Fleischwerdung“. Er sah in der Polychromie (Vielfarbigkeit) die Erweiterung der bildhauerischen Arbeit und eine Unterstützung zur Steigerung der Gefühlsvermittlung. Dabei unterschied er zwischen zwei Oberflächenbehandlungen: der glänzenden und der matten. Je nach Geschmack wurden diese beiden Varianten von Fassmalern eingesetzt. Von Pacheco ist bekannt, dass er die glänzende Fassung ablehnte, da sie zu sehr von der ausdrucksstarken Schnitzerei ablenkte. Das allerdings konnte sich seiner Meinung nach bei schlecht geschnitzten Figuren durchaus bezahlt machen. Gleichzeitig behauptete er in seinem Traktat, dass er persönlich um 1600 den matten, realistischeren Hautton in Sevilla eingeführt hätte.

Eine weitere wichtige Frage betraf die Augen. Während Pacheco empfahl zum Schluss die Augen mit einem Lack zu überziehen, um durch das Glänzen der Augäpfel den Figuren Leben einzuhauchen, arbeitete Pacheco auch mit Glasaugen. Diese wurden von hinten in die Köpfe eingesetzt und sind auch von hinten bemalt. Auf diese Weise entsteht der Eindruck, als wäre die Anatomie des Auges perfekt materiell nachempfunden. Über diese Frage könnten sich Bildhauer und Maler auch gestritten haben, denn Pacheco argumentierte als Maler gegen die Verwendung von Glasaugen.

Francisco de Zurbarán und Diego Velázquez - spanische Malerei im Dialog mit Skulptur

„Da gibt es eine Kreuzigung von seiner Hand [Zurbarán], die hinter einem Gitter [reja] der Kapelle (die wenig Licht hat) gezeigt wird, und jeder, der sie sieht und nicht es nicht weiß, glaubt, dass es eine Skulptur wäre.“³

Die Hauptthese der Kuratoren von „Sacred made real“ ist, dass die spanische, religiöse Malerei ihre hyperrealistische Ausprägung in direktem Dialog, komplexer Verbundenheit und gegenseitiger Abhängigkeit mit der zeitgleichen Skulptur entwickelt habe. Die „Kreuzigung“ („Cristo en la Cruz” ,1614, Öl auf Zeder, 58 x 27,5 cm, Instituto Gómez-Moreno de la Fundación Rodríguez-Acosta, Granada) von Francisco Pacheco scheint im Vergleich mit Montañés‘ polychromer Holzskulptur diese Annahme zu stützen. Und diese Verbindung lässt sich nicht nur bei diesen beiden Künstlern nachweisen: Francisco de Zurbarán (1598–1664 → Francisco de Zurbarán und Juan de Zurbarán) ist ein ausgesprochener Meister der Licht-Schatten-Modellierung. Seine Figur wirkt nicht einfach vor dem schwarzen Grund gesetzt. Er berücksichtigt den ortsspezifischen Lichteinfall, hüllt den Körper in ein atmosphärisches Dunkel und arbeitet das weiß aufglänzende Tuch mit vielen Falten dreidimensional heraus. Ist eine solche Lösung wirklich nicht ohne ein skulpturales „Vorbild“ denkbar? Oder steckt hinter dem Interesse an der realistischen Wiedergabe in beiden Medien eine gemeinsame Idee?

Der spanische Kunsthistoriker Antonio Palomino schrieb 1715 bis 1725 nach einem Besuch der Kirche San Pablo el Real in Sevilla den oben zitierten Satz: „… und jeder, der sie sieht und nicht es nicht weiß, glaubt, dass es eine Skulptur wäre.“⁴ Die Konzentration auf den gepeinigten Körper, die Dunkelheit des Hintergrundes, die Schönheit auch des göttlichen Körpers in der Not – all das reagiert in seinen Lichteffekten auf die reale Architektur, die Kapelle mit dem Fenster rechts. Auf dem weißen Papierstück unten befindet sich die Signatur des Malers und als trompe-l’œil gestaltet. Das Gemälde ähnelt so sehr einer Skulptur, dass auch denkbar ist, dass Zurbarán es direkt nach einem Kruzifixus gemalt hat. Bildhauer und Maler trugen beide ihren Teil dazu bei, die Vision des Göttlichen zu realisieren.⁵

Mögliche Vorbilder könnten Juan Martínez Montañés‘ „Christus am Kreuz” (“Cristo de los Desamparados”, 1617, Iglesia del Santo Ángel Custodio, Sevilla) und Juan de Mesas (1583–1627) „Gekreuzigter“ sein, der 1620 für die Jesuiten in Sevilla beauftragt und besonders verehrt wurde. Das heilige Geschehen wird in solchen Kruzifixen wahrhaftig und real. Vor allem wenn diese polychromen Statuen auf oder über einem Altar, in Dunkelheit und nur von Kerzen beschienen, präsentiert oder während religiöser Fest durch die Straßen getragen werden, scheinen sie wie von Leben erweckt. Das tote Material wird zu Fleisch.

Diego Velázquez‘ „Madonna Immaculata“ ist als Pendant zum „Hl. Johannes“ (1618/19, 135,5 x 102,2 cm, beide The National Gallery, London) entstanden. Sie folgt den Vorbildern von Pacheco, aus dessen Werkstatt er gerade entwachsen war. Vielleicht hatte Velázquez sogar eine Ausbildung im Bemalen von Skulpturen erhalten. Die Natürlichkeit der jugendlichen Madonna verbindet seine Version mit den Skulpturen von Montañés. Pacheco schrieb über seinen berühmten Schüler, dass er lebende Modelle anheuerte, die für ihn saßen. Für diese „Immaculata“ wurde sogar vorgeschlagen, dass es sich um ein verstecktes Porträt von Juana Pacheco handeln könnte, seit dem 23. April 1618 die junge Ehefrau des Künstlers. Die etwas kaum spätere Variante einer „Immaculata“ (um 1620, Bruderschaft des Hl. Sakraments, Iglesia del Anunciación, Sevilla Universität) von Montañés stammt ursprünglich aus dem Professhaus der Jesuiten in Sevilla. Ihr Fassmaler ist nicht überliefert. Da sich aber in den 1620er Jahren hatte der Bildhauer mit Pacheco überworfen hatte, ist nicht davon auszugehen, dass sie von Pacheco bemalt wurde. Dennoch folgt sie dem Typus, den Montañés und Pacheco gemeinsam 1606 etabliert hatten.

Gregorio Fernández, Alonso Cano und Pedro de Mena – Bildhauer und Maler

Zu den spannendsten Bildhauern des spanischen 17. Jahrhunderts zählt zweifellos Gregorio Fernández (1576–1636) in Valladolid, wo er von 1601 bis 1606 für den spanischen Hof arbeitete und 1605 sein eigenes Atelier eröffnete. Der „Ecce homo“ (1617 oder vor 1621, 182 x 55 x 38 cm, Valladolid) wurde 1621 von Bernardo de Salcedo, dem Pfarrer der Kirche San Nicolás in Valladolid erworben. Die Skulptur hatte sich bereits in der Kirche befunden und sollte sie nie verlassen. Es sollten jedes Jahr 15 Messen vor ihr gelesen werden, währenddessen auch ihr Schöpfer Gregorio Fernández genannt werden sollte. Der „Ecce homo“ hat gläserne Augen, Blutspuren an Körper und Lendentuch, zerkratzte Knie. Der grausame Realismus des Bildhauers wird vor allem an seinem „Toten Christus“ (um 1625-30, Prado) spürbar, einer wahrhaft hyperrealistisch wiedergegebenen Figur eines zu Tode gequälten Menschen. Mit der Liegefigur schuf Fernández einen Typus, den er selbst mindestens vier Mal für wichtige Auftraggeber – 1615 für den Duque de Lerma und die Iglesia de San Pablo in Valladolid, 1627 für das Professhaus der Jesuiten in Madrid, 1631–1636 Für das Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana in Valladolid, 1634 für die Iglesia de San Miguel y San Julián in Valladolid – wiederholte. Um die Wunden lebensecht wiederzugeben, wurde die Oberfläche (Gesso) weggekratzt und nicht nur rote Farbe, sondern auch andere Materialien eingesetzt: Korkeichenrinde illusioniert geronnenes Blut, Stierhorn die Fingernägel.

Alonso Cano (1601–1667), der wichtigste Künstler des Siglo d’Oro in Granada, hatte als königlicher Architekt, Bildhauer und Maler⁶ eine Sonderstellung innerhalb der spanischen Künstlerschaft inne. Vielleicht war er von Montañés zum Bildhauer ausgebildet worden, auf jeden Fall hat er ein Zeugnis als Fassmaler aus der Werkstatt von Francisco Pacheco aus dem Jahr 1616. Alonso Cano, wie die Büste von „Hl. Johannes von Gott” (um 1655, Granada) eindrucksvoll belegt, bevorzugte den Einsatz von Glasaugen und zeigte perfekt, wie die fließende Verbindung des Haaransatzes zwischen Geschnitztem und Gemaltem changiert. Obwohl Malerei und Skulptur in Spanien so eng miteinander verbunden waren, wurden die beiden Berufe in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts streng voneinander getrennt. Erst in der folgenden Generation versuchten mehr Bildhauer wie Alonso Cano und Pedro Roldán (1624–1699), offenbar frustriert davon, ihre Werke weitergeben zu müssen, beide Arbeitsschritte in ihrer Person zu vereinen.

Pedro de Mena (1628–1688) war wie José de Mora (1642–1724) ein Schüler von Alonso Cano, von dem er auch das Bemalen von Skulpturen erlernte. Er schuf u. a. den „Schmerzensmann (Ecce homo)“ (1673, 98 x 50 x 41 cm, Real Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid). Es herrschte im barocken Spanien viel Nachfrage nach solchen Skulpturen, dieser Schmerzensmann entstand 1673 für die Unbeschuhten Franziskanerinnen, wie die Datierung auf dem Lendentuch verrät. Christus wird als Halbfigur gezeigt. Das leitet sich von der flämischen Malerei und Vorbildern von Anthonis van Dyck ab. Der Körper Christi ist gequält, gefoltert, blutüberströmt, der Rücken ist besonders schlimm zugerichtet. Der Horror der Geschichte steht neben dem leidenden Gesicht im Vordergrund. Pedro de Mena malte und schnitzte in Personalunion. Um seine Figuren zum Leben zu erwecken, nutzte er Glasaugen, echtes Haar für die Wimpern, elfenbeinerne Zähne und eine täuschend realistische, aber besonders expressive Malerei.

Malerei und Skulptur im Siglo d‘Oro

Für die Auftraggeber der spanischen Kirchen und Klöster war der sinnliche Effekt, das realistische Nachempfinden der heiligen Männer und Frauen bzw. des Heilsgeschehens von großer Bedeutung. Das Interesse der Künstler lag daher in der Steigerung der Ausdruckskraft. Vor allem die Bildhauerarbeiten erwecken bis heute den Eindruck eines heiligen Theaters, von Akteuren der Heilsgeschichte in größter Not. Der Betrachter soll dadurch nicht nur direkt angesprochen, sondern ergriffen, ja geschockt werden. Dass dieses Konzept bis heute funktioniert, zeigt ein Blick auf Gregorio Fernández „Toten Christus“. Der Leichnam wird derart realistisch wiedergegeben und gleichzeitig überzeichnet, und der Effekt ist so kalkuliert eingesetzt (Korkeichenrinde als geronnenes Blut, Stierhorn für die Fingernägel), dass Skulpturen wie Gemälde die Betrachter_innen überwältigen. Der französische Dichter Yves Bonnefoy hat deshalb sehr einfühlsam über das Barock geschrieben, dass die Illusion das Sein erst hervorbringen würde. Spanische Auftraggeber und Künstler sind, so lässt sich durch diese Ausstellung zusammenfassen, in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts an der Schaffung von Anwesenheit durch Simulakra (Bild, Abbild, Traumbild) interessiert. Der Gläubige musste sie dadurch nicht mehr durch visionäre Schau in seinem Inneren erzeugen, sondern fand sie bereits „real“ im Kirchenraum vor. Francisco Pacheco formulierte diese Idee in seiner Schrift „Arte de la pintura“ (1649 posthum publiziert) so: „Das Ziel eines christlichen Gemäldes ist es, die Menschen davon zu überzeugen gläubig zu sein, und sie zu Gott zu erheben.“⁷

Welche wichtigen Bildhauer und Maler haben im spanischen Barock zusammengearbeitet?

• Sevilla: Juan Martínez Montañés und Francisco Pacheco; Pedro Roldán (1624–1699) und Juan de Valdés Léal (1622–1690)
• Madrid: Manuel Pereira und José Leonardo und Francisco Camilo
• Valladolid: Gregorio Fernández und Diego Valentín Díaz

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