Schweinfurt | Museum Georg Schäfer: Malerinnen und Maler der Romantik Deutsche Künstlerinnen treffen erstmals auf ihre männlichen Zeitgenossen

Die Sammlung des im Jahr 2000 eröffneten Museum Georg Schäfer im bayrischen Schweinfurt beherbergt, für den Zeitraum 1760 bis 1930, hochkarätige Exponate in Deutschland und Österreich entstandener Malerei und Zeichenkunst. Unter anderem zählen hierzu Werkgruppen bedeutender Größen der Romantik und des Biedermeier, so etwa die Arbeiten von Caspar David Friedrich (1774–1840), Carl Spitzweg (1808–1885) und Ferdinand Georg Waldmüller (1793–1865). Waldmüller ist einer jener 20 Künstler, deren Schaffen nun im Dialog mit insgesamt 16 Künstlerinnen präsentiert wird: Denn dass Malerinnen des Klassizismus und der Romantik ihren Künstlerkollegen in Technik, Talent und Erfolgen in nichts nachstanden, zeigt das Haus mit seiner aktuellen Schau „Talent kennt kein Geschlecht. Malerinnen und Maler der Romantik auf Augenhöhe“.

In dem auch architektonisch eindrucksvollen Museum, für das Volker Staab verantwortlich zeichnete, werden insgesamt 90 Arbeiten ausgestellt, wobei 40 Leihgaben aus 23 Museen, Kirchen und privaten Sammlungen gewonnen werden konnten. Georg Schäfer (1896–1975) – Industrieller, Kunstsammler und -mäzen – erwarb bereits früh, geleitet von dem Kriterium Qualität, mehrere von Frauen ausgeführte Gemälde und Zeichnungen¹. Acht chronologisch angelegte Themenkreise strukturieren die Ausstellung und reichen von der Stillebenmalerei über höfische Porträts, Familie und Geselligkeit bis hin zu Italien und Raffael als Vorbild. Durch die Gegenüberstellung mit Werken von männlichen Zeitgenossen ergeben sich spannende Vergleiche hinsichtlich der Themenbehandlung, der Qualität wie auch der Bildtraditionen von ca. 1770 bis 1840.

„Dem jeweiligen Talent und der Qualität der Arbeiten in einer zum Vergleich geeigneten Auswahl an Werken männlicher Kollegen gerecht zu werden, war für unser Ausstellungsvorhaben nicht einfach und führte zu spannenden internen Diskussionen“, räumt Museumsleiter Wolf Eiermann ein.² Die Faszination dieses Vergleichs liegt also nicht in vermuteten radikalen Abweichungen der Malerinnen, sondern in subtilen Unterwanderungen ihrerseits – sowohl althergebrachter Rollenerwartungen, sie als Künstlerinnen betreffend, als auch in Bezug auf die Ausgestaltung bestimmter Bildmotive. Neben der dialogischen Konzeption ist zudem ein weiterer Verdienst der Ausstellung, dass bekanntere Namen – allen voran jener Angelika Kauffmanns (1741–1807), die zahlreichen Malerinnen der Romantik als Vorbild galt – im Rahmen einer durch brieflichen Austausch verbundenen Gruppe thematisiert werden. Unter Bezug auf Fachpublikationen neueren Datums, darunter jene der Kunsthistorikerin Bärbel Kovalevski³, werden somit die Werdegänge und Arbeiten nicht minder faszinierender, allerdings bisher weniger bekannter Malerinnen der Romantik einem breiten Publikum zugänglich gemacht.

Geschlechterordnungen am Übergang vom Ancien Régime zum Nationalstaat

Anna Brownell Jameson (1794–1860), die retrospektiv als eine der ersten Kunstkritikerinnen gelten kann⁴ und unter anderem mit Goethes Schwiegertochter Otilie eng befreundet war, forderte 1834 von den deutschen Malerinnen, in ihren Werken sollten der „weibliche Verstand“ und ihre Hand zum Ausdruck kommen⁵. Nicht nur war ein solch temperamentvoll-unmissverständlicher Aufruf zur Herausstellung spezifisch weiblicher Kunst höchst ungewöhnlich. Als progressiv zu werten ist auch, dass sich Jameson als Frau fachkritisch zu Kunst äußerte und sie Kunst von Frauen in eine lange Geschichte der Malerei – beginnend mit Raffael – einordnete. Paradoxerweise hatte die Französische Revolution nicht die Gleichstellung der Frau ermöglicht, sondern spätestens mit der Guillotinierung der Frauenrechtlerin Olympe de Gouges (1748–1793) war ein nachhallendes Zeichen gegen die Gleichberechtigung von Bürgerinnen und Bürgern gesetzt worden.⁶

Schließlich verdichteten sich in der Folge mehrere Traditionsstränge, die in ganz Europa den Status der Frau als lediglich mittelbare, das heißt nicht vollständige Bürgerin nährten. Die heteronorme Geschlechterordnung hatte sich bereits im Zuge der Aufklärung verfestigt, unter Berufung auf vermeintliche naturwissenschaftlich-biologische Nachweise: Die gefühlsbetonte, deshalb zu irrationaler Schwäche neigende Frau bedürfe unbedingt der selbstbeherrscht-rationalen Stärke des Mannes. Gesellschaftlich hatte sich eine Transitsituation zwischen alter Ständeordnung und Auflösung derselbigen sowie dem aufstrebenden Bürgertum ergeben, historisch angesiedelt am Ende des Ancien Régime, geprägt von Aufstieg und Niedergang Napoleons und mündend in der Neuordnung Europas auf dem Wiener Kongress 1814/15. Angesichts dieser schwankenden Ordnungen, begleitet von sich anbahnender Industrialisierung und aufkeimendem Nationalstaatentum, gaben in puncto Geschlechterordnung bereits mit der Reformation geprägte Denkmodelle Halt. Und zwar jene des patriarchalen Hausvaters und der im Privaten waltenden Hausmutter: „In der Vater- und Mutterfigur standen sich Fürst und Fürstin, Bürger und Bürgerin, Untertan und seine Frau komplementär hierarchisch gegenüber.“⁷

Künstlerinnen zwischen Dilettantismus-Vorwurf und zum Mann erhobener Ausnahmeerscheinung

Selbstredend waren auch die kulturellen Domänen von dieser spannungsvollen, hybriden Gemengelage nicht ausgenommen, bestehend aus „Gleichzeitigkeiten von Ungleichzeitigkeiten“⁸, aus (noch) nicht abgelöstem Althergebrachten und nur zögerlich adaptiertem Neuen. Der Machtanspruch des aufstrebenden Bürgertums fand sich auch durch die Reihen der Literatur- und Kulturschaffenden perpetuiert. Zudem standen der Kunstmarkt und Kunstschaffende wirtschaftlich am Übergang von zunftgebundenem Handwerk zu individuellem künstlerischem Schöpfertum. Dies eröffnete neue Möglichkeiten, denn es führte Künstlerinnen und Künstler in Staatsdienste oder zu förderungswilligen Mäzenen. Persönliche Unabhängigkeit war allerdings nur in den durch die Förderer mehr oder minder enggesteckten Grenzen lebbar. Denn „es lässt sich hierbei keine lineare Fortschrittslinie hineininterpretieren, wonach die Abschaffung der Zünfte zu Freiheit statt Zwang geführt habe.“⁹ Anhand der Biografien der in der Ausstellung gezeigten Künstlerinnen wird deutlich, dass Erfolg und Misserfolg maßgeblich von ihrem Frausein bestimmt wurde, mussten sie doch von der gesellschaftlichen Norm als deviant empfundene Lebensentwürfe verteidigen, etwa wenn sie bewusst nicht heirateten, um sich ihrer künstlerischen Tätigkeit und Studienreisen widmen zu können. Zum Beispiel blieben Marie Ellenrieder (1791–1863) und Louise Seidler (1786–1866) zeitlebens unverheiratet und legitimierten diesen Status mit Verweis auf ihre Anstellung als Malerinnen am badischen Hof, die ihnen weitestgehende ökonomische Absicherung gewährleistete.

In europäischen Städten wie Berlin, Dresden und Wien wurden Kunstakademien gegründet, nach dem Vorbild der 1648 ins Leben gerufenen Pariser Académie Royale de Pinture et de Sculpture. Deren Mitglied und ständiger Sekretär Antoine Renou verteidigte 1785 die Aufnahme von Künstlerinnen in die Akademie mit der lakonischen Feststellung, das Talent habe kein Geschlecht. Hiermit zeigte er jedoch in welchem Maße die Idee gleicher Ausbildungs- und Berufschancen für Männer UND Frauen einer Rechtfertigungspflicht unterstand.¹⁰

Nur eingeschränkt und ausnahmsweise erhielten Frauen Zutritt zu Kunstakademien. Doch die oftmals fehlende oder nur lückenhafte künstlerische Ausbildung von Frauen ließ sie schnell dem unbarmherzigen Urteil anheimfallen, Dilettantinnen zu sein. So erging es etwa Julie Gräfin Egloffstein (1792–1869), die aufgrund ihrer Herkunft aus einem fränkischen Adelsgeschlecht privaten Zeichenunterricht bei verschiedenen Malern ebenso finanzieren konnte wie Bildungs- und Malreisen durch Italien. Zwar wurde sie in Rom zum Ehrenmitglied der Accademia di San Luca und nutze ihre Netzwerke für ihr künstlerisches Fortkommen, allerdings „konnte sie sich nicht vom Verdikt einer hochtalentierten Dilettantin lösen“.¹¹.

Auch jenen Malerinnen, denen es gelang, nicht mit dem abwertenden Urteil des Dilettantismus belegt zu werden, sondern als Künstlerinnen Anerkennung finden, erreichten diesen Status nur unter Einschränkungen: Da eine eigenständige Karriere als Künstlerin nicht den Regelfall darstellte, galten Frauen wie die Malerin Angelika Kaufmann oder die Pianistin und Komponistin Clara Schumann (1819–1896) als Ausnahmeerscheinungen. Somit wurden sie zwar bewundert, doch eher als Kuriosum denn als eigenständige künstlerisch Schaffende. Höchste Anerkennung wurde ihnen somit nur in der Form zuteil, Männern in Talent und Schaffen als gleichwertig angesehen zu werden.

Geschlechterauflagen und Geschlechterfragen in der Kunst

Geschlechterrollen befanden sich zur Zeit der Romantik im Wandel und wurden von Künstlerinnen zwar nicht radikal in Frage gestellt, jedoch durch subtiles Unterlaufen von Bildthemen sowie Motiven modifiziert. Zudem trugen die Künstlerinnen auch sich in Veränderung befindlichen gesellschaftlichen Phänomenen auf andere Weise Rechnung als ihre Künstlerkollegen, so etwa betreffend die neue Wahrnehmung von Kindern – nicht mehr als kleine Erwachsene – und einer dran anschließenden, kindgerechteren Pädagogik.¹² Zum Beispiel malte Julie von Egloffstein einen spielerisch-wilden Winzerjungen (1829) und auch das von ihr angefertigte Porträt des jungen, an einen Baum gelehnten Großherzog von Sachsen-Weimar-Eisenach (um 1824) vermittelt zwischen Kind und adeligem Unteroffizier. Das 1826 entstandene Mädchenbildnis von Angelika Weiß (1797–1876) orientiert sich an einem Porträt Raffaels, das heute als „Bildnis des Bindo Altoviti“ (um 1512) bekannt ist. Zwar scheint es sich üblichen Konventionen zu beugen, indem die Porträtierte als mit Perlenkette und -ohrringen geschmückte Konfirmandin dargestellt wird. Allerdings zieht Weiß den Betrachter in den Bann der Heranwachsenden, deren physische und charakterliche Züge sie zu einem suggestiven Seelenporträt¹³ verdichtet, indem sie ihre zwischen schüchterner Neugierde und beinahe ablehnender Reserviertheit changierende Attitüde einfängt.

Geschlechterunterschiede wurden bereits daran ersichtlich, dass Frauen auch im 18. und 19. Jahrhundert Aktmalerei untersagt und ihnen lediglich bestimmte Themen sowie Gattungen „erlaubt“ wurden: In der deutschsprachigen Literatur zur Malerei wurde bereits seit Ende des 17. Jahrhunderts postuliert, dass Frauen sich generell stillstehenden Objekten sowie Motiven aus Flora und Fauna annehmen sollten. Es blieb folglich Männern vorbehalten, sich mit bewegten Figuren und der Darstellung von Akten und insbesondere der Historienmalerei auseinanderzusetzen: „Solange sie die Grenzen patriarchal definierter „Schicklichkeit“ nicht überschritten und ihre Themen auf den gesellschaftlichen und kirchlichen Raum beschränkten – Porträts, Stillleben, Blumenmalerei, religiöse Themen – konnten sie sich offizieller Anerkennung sicher sein. Dies war gerade für Malerinnen oftmals ein schmerzliches Ringen. Von Malern hingegen wurde eine eigenständige Gestaltung des politischen Raumes nicht nur erwartet, sondern auch eingefordert“¹⁴, fasst Esther Hornung im Katalog konzise zusammen.

Unterschiedliche Auffassungen betreffend die Ausgestaltung von Geschlechterrollen wurden in der Kunst des 18. Jahrhunderts in der Historienmalerei sowie anhand religiöser Motive als auch in der Porträtkunst verhandelt.¹⁵. Dem Kreis der später als „Nazarener“ bekannten deutschsprachigen Künstlerkolonie in Rom, die sich ausgehend von dem Anfang des 19. Jahrhunderts in Wien begründeten Lukasbund entwickelte, gehörten auch Frauen an. In Ablehnung des als seelenlos und zu vernunftbetont bewerteten, klassizistischen Akademiestils, war es Ansinnen dieser Bewegung eine auf religiöse Themen und die Wiederentdeckung des Mittelalters ausgerichtete Kunst zu schaffen. Was etwa die von diesem Kreis ausgehende Darstellung des biblischen Zwistes angeht, der zwischen Abraham und der mit seinem Sohn Ismael schwangeren Magd Hagar sowie Abrahams Frau Sara betrifft, lassen sich spannende Unterschiede zwischen den Interpretationen von Künstlerinnen und Künstlern feststellen: Während beispielsweise Johann Friedrich Overbeck (1789–1869) Abraham als einen zwischen zwei streitenden Frauen Hin- und Hergerissenen darstellt¹⁶, konzentrierte sich Julie von Egloffstein bei ihrer Verarbeitung des Stoffes allein auf das Schicksal der verstoßenen und sich aufopfernden Hagar, die in der Wüste um ihren zu verdursten drohenden Sohn ringt¹⁷.

Die Macht von Geschlecht und Herkunft

Meist mussten Frauen in eine bereits künstlerisch tätige und hierfür angesehene Familie hineingeboren worden sein, um im 18. und 19. Jahrhundert überhaupt die Möglichkeit künstlerischer Aus- und Weiterbildung zu genießen. Ebenso war der Zugang zu und Ausbau von wichtigen Netzwerken von Förderern in hohem Maße hieran gebunden, weshalb es nicht Wunder nimmt, dass der Großteil der gezeigten Malerinnen dem gehobenen Bürgertum oder Kleinadel und zudem aus bereits im künstlerischen Bereich tätigen Familien entstammten: Ernestine Wendel (1790–1859) etwa, die seit 1820 als Spezialistin für Blumenmalerei in der Berliner Königlichen Porzellanmanufaktur angestellt war, wird sich an Berufsbild und Netzwerken ihres Vaters orientiert haben, der als Maler und Kupferstecher schließlich zum Professor an der Kurfürstlichen Zeichenschule in Erfurt berufen wurde.

Marie Ellenrieder (1791–1863), der sich 1813 als erster Frau der Zugang zur Münchner Königlichen Akademie der bildenden Künste eröffnete, stammte mütterlicherseits aus einer Malerfamilie. Margarete und Katharina Geiger waren Töchter des Malers Conrad Geiger (1751–1808), der Vater von Marianne Kirzinger (1770–1809) arbeitete als Maler in München, und jener Barbara Kraffts (1764–1825) war am Wiener Hof als Kammermaler angestellt. Die Arzttochter Ludovike Reichenbach-Simanowitz (1759–1827) kam zwar nicht aus einer Künstlerfamilie, konnte jedoch dank der Förderung ihres Onkels sowie des Herzogs von Württemberg in Paris bei dem Porträtmaler Antoine Vestier (1740–1824) studieren.

Waren Frauen Mitglieder von künstlerisch versierten oder kunstaffinen Familien öffnete ihnen dies also Türen, andererseits wurde oftmals sogar von ihnen erwartet, dass sie das Familienhandwerk als Tradition weitertrugen. So stammte Anna Dorothea Therbusch (1721–1782), geborene Liesewska, aus einer polnischen Malerfamilie am Preußischen Hof. Sie und ihre Schwestern sahen sich mit der Erwartung konfrontiert, ebenfalls Künstlerinnen zu werden, und erregten in der Folge als eine der wenigen professionellen Malerinnen in Berlin Aufsehen¹⁸. Therbuschs Werdegang veranschaulicht die Einschränkungen, denen zwischen Rollenzuschreibungen, eigenen Karrierewünschen und Familienpflichten aufgeriebene Malerinnen begegnen mussten: Aufgrund ihrer frühen Heirat und der Geburt ihrer Kinder legte sie eine zwanzig Jahre währende Schaffenspause ein (Therbusch malte nachts und im Geheimen), wurde 1762 in Stuttgart an der neugegründeten Académie des Arts angenommen, ging nach Potsdam und versuchte schließlich ab 1765 in Paris als Künstlerin anerkannt zu werden. Allerdings konnte sie erst nach ihrer Rückkehr aus Paris (1769), wo sie als selbstbewusste Künstlerin angefeindet worden war, Mitglied der Berliner Akademie werden und im Alter von 50 Jahren zu einer berühmten und vielbeschäftigten Malerin aufsteigen.

Malerinnen und Maler der Romantik in Schweinfurt

Für die Ausstellung wurden 90 Arbeiten, hauptsächlich Gemälde, aus 23 Museen, Kirchen und privaten Sammlungen ausgewählt. Viele Werke waren noch nie oder sehr lange nicht öffentlich zu sehen. Die Ausstellung geht der Frage des spezifisch Weiblichen und des Rollenspiels in der Romantik nach, wobei die teils wenig bekannten Künstlerinnen ihren männlichen Kollegen um nichts nachstehen! Eben: Talent hat kein Geschlecht. Zukünftige Ausstellungen zur deutschen Romantik sollten diese Erkenntnis weitertragen.

Vertreten sind 16 Künstlerinnen sowie 20 Künstler:

• Caroline Bardua (1781 Ballenstedt im Harz – 1864 Ballenstedt im Harz)
• Julie Gräfin von Egloffstein (1792 Erlangen – 1869 Marienrode)
• Marie Ellenrieder (1791 Konstanz – 1863 Konstanz)
• Maria Theresia Flachner (um 1735 – ? Würzburg)
• Electrine Freiin von Freyberg, geb. Stuntz (1797 Strasburg – 1847 München)
• Katharina Geiger, verh. Sattler (1789 Schweinfurt – 1861 Schloss Mainberg)
• Margarethe Geiger (1783 Schweinfurt – 1809 Wien)
• Sophie L. Hartz (1805 Berlin – 1850 oder 1851 Berlin)
• Angelika Kauffmann, verh. Zucchi (1741 Chur – 1807 Rom)
• Marianne Kürzinger, auch Kirzinger, verh. Kunz (1767 oder 1770 München – 1809 München)
• Barbara Krafft, geb. Steiner (1764 Iglau – 1825 Bamberg)
• Ludovike Simanowiz, geb. Reichenbach (1759 Schorndorf – 1827 Ludwigsburg)
• Louise Seidler (1786 Jena – 1866 Weimar)
• Anna Dorothea Therbusch, geb. Lisiewska (1721 Berlin – 1782 Berlin)
• Catharina Treu, verh. König (1743 Bamberg – 1811 Mannheim)
• Maria Angelika Weiß, verh. Freiin von Gumppenberg-Pöttmes (1797 Kempten – 1876 Kempten)
• Ernestine Wendel (1790 Erfurt – 1859 Berlin)
• Albrecht Adam (1786 Nordlingen – 1862 München)
• Karl Joseph Begas (1794 Heinsberg – 1854 Berlin)
• Carl Blechen (1798 Cottbus – 1840 Berlin)
• Wilhelm Böttner (1752 Ziegenhain bei Schwalmstadt – 1805 Kassel)
• Josef Danhauser (1805 Wien – 1845 Wien)
• Franz Eybl (1806 Wien – 1880 Wien)
• Conrad Geiger (1751 Erlangen – 1808 Schweinfurt)
• Josef Mathias Grassi (1757 Wien – 1838 Dresden)
• Joseph Hauber (1766 Geratsried im Allgau – 1834 München)
• Philipp Friedrich von Hetsch (1758 Stuttgart – 1838 Stuttgart)
• Georg Friedrich Kersting (1785 Güstrow – 1847 Meisen)
• August von Kloeber (1793 Breslau – 1864 Berlin)
• Georg Melchior Kraus (1737 Frankfurt am Main – 1806 Weimar)
• Franz Krüger (1797 Grosbadegast – 1857 Berlin)
• Friedrich von Olivier (1791 Dessau – 1859 Dessau)
• Heinrich Olivier (1783 Dessau – 1848 Berlin)
• Moritz Daniel Oppenheim (1800 Hanau – 1882 Frankfurt am Main)
• Johann Baptist Pflug (1785 Biberach an der Ris – 1866 Biberach an der Ris)
• Johann Heinrich Ramberg (1763 Hainholz bei Hannover – 1840 Hainholz bei Hannover)
• Ferdinand von Rayski (1806 Pegau – 1890 Dresden)
• Friedrich Wilhelm Schadow (1788 Berlin – 1862 Düsseldorf)
• Joseph Stieler (1781 Mainz – 1858 München)
•  Johann Friedrich August Tischbein (1750 Maastricht – 1812 Heidelberg)
• Johann Nikolaus Treu (1734 Bamberg – 1786 Würzburg)
• Johannes (Jonas) Veit (1790 Berlin – 1854 Rom)
• Gottfried Wilhelm Völcker (1775 Berlin – 1849 Berlin)
• Georg Ludwig Vogel (1788 Zürich – 1879 Zürich)
• Karl Wilhelm Wach (1787 Berlin – Berlin 1845)
• Ferdinand Georg Waldmüller (1793 Wien – 1865 Hinterbrühl bei Mödling)
• Franz Xaver Winterhalter (1805 Menzenschwand im Schwarzwald – 1873 Frankfurt am Main)
• Johann Eleazar Zeissig, gen. Schenau (1737 Großschönau – 1806 Dresden)
• Johann Georg Ziesenis d. J. (1716 Kopenhagen – 1776 Hannover)

Talent kennt kein Geschlecht. Malerinnen und Maler der Romantik auf Augenhöhe: Ausstellungskatalog

Wolf Eiermann (Hg.)
Mit Beitragen und Katalogtexten von Susanne Bayer, Franziska Gradl, Esther Hornung, Barbel Kovalevski, Astrid Reuter, Robert Seegert, Ramin Shafiai, Toshina Tolvaj
208 Seiten, 120 Abbildungen in Farbe
24 x 28 cm, gebunden
ISBN 978-3-7774-3508-4
HIRMER Verlag

Malerinnen und Maler der Romantik in Deutschland: Bilder

• Angelika Kauffmann Porträt der Freifrau von Bauer, 1786, Öl auf Leinwand, 76 x 64 cm (Staatsgalerie Stuttgart © bpk  Staatsgalerie Stuttgart)
• Maria Angelika Weiß, Mädchenbildnis, 1826, Öl auf Leinwand, 62,5 x 49,5 cm (Museum Georg Schäfer, Schweinfurt © Museum Georg Schäfer, Schweinfurt)
• Franz Eybl, Bildnis des Freiherrn von Jaccomini und dessen Tochter, 1834, Öl auf Holz, 36 x 29 cm (Museum Georg Schäfer, Schweinfurt © Museum Georg Schäfer, Schweinfurt)
• Julie Gräfin von Egloffstein, Königin Therese von Bayern, 1836, Öl auf Leinwand, 135 x 103,5 cm (Wittelsbacher Ausgleichsfonds, Schloss Nymphenburg © Wittelsbacher Ausgleichsbonds)