Anni Albers Leben, Werk und Wirkung der deutsch-amerikanischen Designerin

Anni Albers

Wer war Anni Albers?

Anni Albers (Berlin, 12.6.1899 – Orange, Connecticut, 9.5.1994; geb. Annelise Else Frieda Fleischmann) gilt als die bedeutendste Textilkünstlerin des 20. Jahrhunderts. Lange überschattete ihre Ehe mit dem Künstler und Kunstpädagogen Josef Albers die Wahrnehmung ihres eigenständigen Werks.

Als Weberin, Textildesignerin, Druckgrafikerin, Lehrerin am Bauhaus und am Black Mountain College sowie als Theoretikerin lotete Albers zeitlebens die Möglichkeiten und Grenzen des Mediums Textil aus – stets an der Schnittstelle von Kunst und Handwerk, von freiem künstlerischem Ausdruck und industriell-angewandter Produktion. Seit ihrem Studium am Bauhaus (1922–1930), wo Studentinnen der Zugang zu den Malereiklassen verwehrt war, widmete sie sich der Weberei und verwandelte diese Einschränkung in ihr zentrales künstlerisches Medium. Die geometrische Abstraktion (→ Abstrakte Kunst) blieb zeitlebens ihr einziger denkbarer Ausdruck.

Kindheit

Die Tochter aus einer großbürgerlichen Berliner Familie kam bereits als Kind mit Literatur und Kunstgewerbe in Kontakt. Ihre Mutter, Toni Fleischmann-Ullstein, stammte aus der deutsch-jüdischen Verlegerfamilie Ullstein, ihr Vater, Siegfried Fleischmann, war Möbelfabrikant. Bereits während sie die Schule besuchte, erhielt Anneliese Fleischmann privaten Unterricht. Sten Nadolyn erinnerte sich an ihr schwieriges Temperament:

„Anni … war in der Fleischmann-Familie die schwierigste. Sie war auch die Schönste, eine Femme fatale ersten Ranges … Bohémienne wollte sie sein, Revolutionärin, Künstlerin.“

Ausbildung

Mit 17 Jahren besuchte sie das von Martin Brandenburg geführte Studienatelier für Malerei und Plastik und Berlin, wo sie eine dreijährige akademische Ausbildung absolvierte. Die Dresdner Akademie für Malerei, genauer Oskar Kokoschka, lehnte sie als Kunststudentin ab, weshalb sie sich 1919 an der Hamburger Kunstgewerbeschule einschrieb – zumindest für zwei Monate. Ab 1922 studierte Anneliese Fleischmann am Staatlichen Bauhaus in Weimar. Hier wurde sie von Johannes Itten und Georg Muche (Vorkurs) unterrichtet, bevor sie in die Webereiklasse wechselte und 1929/30 mit „einem lichtreflektierenden, schalldämpfenden und leicht zu reinigenden Material aus Baumwolle und Cellophan für die Fenster einer Aula“ diplomierte.

Bereits 1925 hatte Anni Albers den Künstler und Kunstpädagogen Josef Albers geheiratet. Ihr Mann wurde 1925 Meister des Bauhaus-Grundkurses in Dessau. Anni Albers leitete 1928/29, 1930/31 und ab 1931 kommissarisch die Weberei-Klasse am Bauhaus. Paul Klee hatte in Anni Albers das Interesse an der Abstraktion geweckt. Dafür war aber weniger sein Unterricht verantwortlich, als vielmehr

„durch das Betrachten davon, was er mit einer Linie oder einem Punkt oder einem Pinselstrich machte und ich versuchte in gewisser Weise, meinen Weg durch mein eigenes Material und meine eigenes Handwerksfach zu finden“³¹ (Anni Albers im Interview, 1968).

Werke

Im Jahr 1933 wurde das Bauhaus endgültig geschlossen und das Ehepaar Albers emigrierte in die USA. Während Josef Albers bereits im November 1933 seine Lehrtätigkeit am Black Mountain College in North Carolina aufnehmen konnte, wurde Anni Alberts erst 1939 berufen. Beide unterrichteten bis 1949, Anni Albers als Assistant Professor Weberei. Neben der Lehre arbeitete Anni Albers auch als selbständige Textildesignerin von handgewebten und maschinell gefertigten Stoffen, womit sie lebenslang die Überzeugung des Bauhaus – künstlerische und angewandte Arbeiten miteinander zu verbinden – treublieb.

Abstrakte Textilien – abstrakte Grafiken

Ihren Durchbruch als Künstlerin – zumindest in den USA – feierte Anni Albers 1949, als ihre Werke im Museum of Modern Art, New York, ausgestellt wurden. Das Ehepaar übersiedelte 1950 nach Connecticut, wo Albers zwischen 1950 und 1962 als freischaffende Weberin und in der Folge als Grafikerin arbeitete. Gleichzeitig gab sie ihr Wissen in ihrer Freizeit an Studentinnen weiter: Sheila Hicks begann ihr Studium an der Yale University 1954 und schloss es 1959 ab. Zu ihren offiziellen Lehrern gehörte Josef Albers, in ihrer Freizeit fokussierte sie sich auf freies Textilgestalten und traf sich dazu mit Anni Albers (→ Sheila Hicks im Centre Pompidou: Lebenslinien).

Anni Albers wurde als erste und bedeutendste Textilkünstlerin ihrer Generation aber auch als professionelle Designerin geehrt. Zudem förderte sie Walter Gropius von Harvard aus. Dies ließ die kreative Denkerin und Analytikerin, die ihr Wissen in der Publikation „On Weaving“ 1965 zusammenfasste, zu einer der bekanntesten Entwerferinnen ihrer Generation werden. Aus den 50er Jahren stammt die Vielzahl ihrer künstlerischen, „malerischen“ Textilien wie auch massentaugliche Stoffentwürfe.

1963/64 inspirierten sie Experimente mit druckgrafischen Techniken noch im Alter von über 60 Jahren das Medium zu wechseln. Wie zuvor schon in der Textilkunst war auch in Lithografie und Siebdruck die geometrische Abstraktion der einzige denkbare Ausdruck in Anni Albers Kunst. Am 9. Mai 1944 verstarb Anni Albers hochdekoriert in Orange, Connecticut.

Anni Alberts im K20, Düsseldorf

Diese Ausstellung möchte die wichtigsten Anliegen von Anni Albers sichtbar machen und zugleich ihren Einfluss als Künstlerin, Autorin, Lehrerin und Designerin beleuchten. Um die ganze Bedeutung ihres Beitrags zu Kunst und Design des 20. Jahrhunderts auszuleuchten, werden in der Retrospektive Anni Albers’ wichtigste Werke zusammengeführt. Albers hat Generationen jüngerer Künstlerinnen und Designerinnen nachhaltig beeinflusst. Schon jetzt lässt sich sagen, dass diese wichtige und zeitgerechte Retrospektive wegweisend sein wird für die Erforschung des Schaffens und der nachhaltigen Wirkkraft dieser sicherlich bedeutendsten Bauhaus-Künstlerin.

Anni Albers: Werke

• Anni Albers in ihrem Studio im Black Mountain College, 1937, Fotografie von Helen M. Post (Courtesy Western Regional Archives, State Archives of North Carolina, Foto: © Kunstsammlung NRW)
• Anni Albers, Red and Blue Layers, 1954, Baumwolle, 61,6 x 37,8 cm (© 2017 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London, Foto: Tim Nighswander/Imaging4Art © Kunstsammlung NRW)

Anni Albers. Constructing Textiles im Belvedere, Wien 2026

Fäden, die tragen

Es gibt Ausstellungen, die ein Werk erklären. Und es gibt Ausstellungen, die ein Werk erst sichtbar machen. Anni Albers. Constructing Textiles im Belvedere gehört zur zweiten, selteneren Sorte.

Wer die Schau betritt, begreift binnen Minuten, warum der Titel programmatisch ist. Constructing – nicht decorating, nicht weaving, nicht designing. Konstruieren. Der Begriff ist eine Ansage: Albers’ Textilien sind kein Wandschmuck, keine angewandte Kunst im abwertenden Sinne des Wortes, kein Beiwerk zur Architektur. Sie sind Architektur. Sie denken Raum, gliedern ihn, befragen ihn – mit Mitteln, die die westliche Kunstgeschichte lange als minderwertig einstufte, weil sie von Frauen praktiziert wurden. Dass Albers die Weberei als „der Architektur am nächsten“ stehend betrachtete, weil „es bei ihr um einen Aufbau aus einem einzelnen Element und um ein aus einzelnen Elementen zusammengesetztes Ganzes“ geht,³² wird in dieser Ausstellung endlich zum Ausgangspunkt, nicht zur Fußnote.

Das Belvedere hat diese Botschaft ernst genommen und ihr eine Hängung gewidmet, die atmet. Die frühen Bauhaus-Wandbehänge aus Seide und Baumwolle – darunter der feingliedrige Wandbehang We 791 von 1926 und der wuchtige Wandbehang Nr. 175 von 1925 – hängen mit ausreichend Wandabstand, sodass ihre architektonische Logik, ihr Rhythmus aus Streifen, Gittern und kontrapunktischen Farbfeldern, im Raum wirken kann. Man sieht sofort: Das sind keine Bilder, die gerahmt werden wollen. Das sind Wände, die weben. Sie verkörpern, was Albers selbst als die neue Haltung der Webereiwerkstatt ab Mitte der 1920er Jahre beschrieb: den Wechsel »vom freien Formenspiel zum logischen Aufbau von Strukturen«.³³ Und doch – das macht ihre Qualität aus – bleiben sie autonom: individuelle Aussagen, die keinem spezifischen Raum gehorchen.

Besonders stark gerät der Ausstellungsabschnitt zu Albers’ Architekturaufträgen. Die Rekonstruktionen und erhaltenen Muster für die Wandverkleidung der ADGB-Bundesschule in Bernau – Baumwolle, Zellophan, Chenille – wirken im Original noch erstaunlicher als in Abbildungen. Was Albers 1929 für diesen Auftrag erfand, war handfeste Materialforschung: ein Gewebe, das gleichzeitig Schall schluckt und Licht reflektiert, das hell und weich ist zugleich. »Mit diesem lichtreflektierenden, strohartigen Material an der Oberfläche entwickelte ich eine Konstruktion mit Chenille, einem samtigen Material, im Hintergrund«,³⁴ erklärte sie später schlicht – als wäre es das Selbstverständlichste der Welt gewesen, auf eine Lösung zu kommen, auf die vor ihr niemand gekommen war. Daneben die dokumentarischen Fotografien des fertigen Auditoriums, aufgenommen 1930 von Arthur Redecker: Man sieht, wie der Stoff den Raum verwandelt, wie er aus einer funktionalen Notwendigkeit eine ästhetische Aussage macht. Selten lässt sich der Bauhaus-Gedanke – Form folgt Funktion, aber Funktion kann schön sein – so unmittelbar erleben.

Dann, im Herz der Ausstellung, die frei hängenden Raumteiler von 1948/49: Jute und Zellophan, Rosshaar und Baumwolle, Walnussholzlamellen und gewachstes Sattlergarn. Diese Stücke, für die MoMA-Ausstellung von 1949 entwickelt, sind die eigentliche Sensation der Schau. Sie hängen im Raum wie Skulpturen, werfen Schatten, spielen mit dem Licht des Oberlichtensaals. Man versteht, warum Brenda Danilowitz sie »tektonische Raumteiler« nennt³⁵ – und man versteht, warum die minimalistische Kunst der 1960er Jahre ohne Albers’ Vorarbeit nicht denkbar ist, auch wenn die Kunstgeschichte das lange nicht wahrhaben wollte. Albers selbst wollte so weit eigentlich gar nicht gehen: Sie sah sich als designer-craftsman, nicht als Bildhauerin. Doch hier im Belvedere, wo die Raumteiler frei im Saal schweben, wirken sie so, als hätten sie nie irgendwo hingehört außer genau hierher.

Etwas ruhiger, aber nicht weniger eindringlich, sind die Synagogenarbeiten. Die Dokumentation zum Toravorhang für den Tempel Emanu-El in Dallas (1957) – mit großformatigen Fotografien von György Kepes’ Glasfenstern und Albers’ acht monumentalen Paneelen in Blau, Gold und Grün – zeigt, wie Albers Textil als spirituellen Träger dachte. Die »Vergänglichkeit von Stoffen«, die sie anderswo als »willkommenen Anlass für eine Veränderung« bezeichnete,³⁶ ist in diesen Werken aufgehoben: Sie sind auf Dauer angelegt, auf Würde, auf Stille. Und die sechs schlichten, fast asketischen Bahnen der Six Prayers (1965/66), hier durch hochauflösende Detailaufnahmen präsent, gehören zu den bewegendsten Werken der gesamten Ausstellung. Der Kunsthistoriker Maurice Berger hat ihre »wandernden Fäden« als »Texte, die sich über die schriftrollenartigen Stoffbahnen ausbreiten und die begrenzten Möglichkeiten der Sprache durch eine universellere Form der Elegie ersetzen« beschrieben.³⁷ In der Gegenüberstellung mit dem Toravorhang aus Woonsocket, dessen Lurexfäden Albers selbst als »lautere Instrumentierung«³⁸ bezeichnete, wird das Spektrum dieser späten religiösen Arbeiten – von der zeremoniellen Strahlkraft bis zur gedämpften Trauer – auf engem Raum erfahrbar. Gedenkkunst ohne Pathos. Elegie in Faden.

Wenn die Schau einen Schwachpunkt hat, dann diesen: Der Druckgrafik der späten Karriere – den Lithografien und Siebdrucken nach 1963 – wird verhältnismäßig wenig Raum gegönnt. Gerade hier hätte sich eine vertiefte Gegenüberstellung mit den Textilien angeboten, denn der Übergang vom Webstuhl zur Druckplatte ist kein Bruch, sondern eine Konsequenz. Am Webstuhl hatte Albers die »Knäuel, Knoten, Litzen, Schlaufen und Verknüpfungen«³⁹ zwangsläufig vermieden, die dem strengen Horizontal-Vertikal-Raster der Weberei entzogen waren. In der Druckgrafik holte sie das nach. Dieser Gedanke hätte mehr Raum und mehr Werke verdient.

Doch das bleibt ein kleiner Einwand gegen eine Ausstellung, die insgesamt das Kunststück vollbringt, Anni Albers weder zu heroisieren noch zu musealisieren. Sie zeigt eine Denkerin, die ihr ganzes Leben lang dieselbe Frage stellte – was kann Textil sein? – und die auf diese Frage immer neue, immer präzisere Antworten fand. „Kunstobjekte sind zugleich Realität und Vision“,⁴⁰ schrieb sie 1939. In dieser Ausstellung ist beides zu erleben. Der Katalog, herausgegeben von Fabienne Eggelhöfer und Brenda Danilowitz, ist mit seinen vier Essaybeiträgen und der sorgfältig erarbeiteten Chronologie ein eigenständiges Werk, das die Ausstellung weit überlebt.

Constructing Textiles ist die Ausstellung, die Anni Albers seit Jahrzehnten verdient – und das Belvedere hat ihr einen würdigen Rahmen gegeben. Zu sehen bis Frühjahr 2026.

Anni Albers

Wer war Anni Albers?

Anni Albers (Berlin, 12.6.1899 – Orange, Connecticut, 9.5.1994; geb. Annelise Else Frieda Fleischmann) gilt als die bedeutendste Textilkünstlerin des 20. Jahrhunderts. Lange überschattete ihre Ehe mit dem Künstler und Kunstpädagogen Josef Albers die Wahrnehmung ihres eigenständigen Werks.

Als Weberin, Textildesignerin, Druckgrafikerin, Lehrerin am Bauhaus und am Black Mountain College sowie als Theoretikerin lotete Albers zeitlebens die Möglichkeiten und Grenzen des Mediums Textil aus – stets an der Schnittstelle von Kunst und Handwerk, von freiem künstlerischem Ausdruck und industriell-angewandter Produktion. Seit ihrem Studium am Bauhaus (1922–1930), wo Studentinnen der Zugang zu den Malereiklassen verwehrt war, widmete sie sich der Weberei und verwandelte diese Einschränkung in ihr zentrales künstlerisches Medium. Die geometrische Abstraktion (→ Abstrakte Kunst) blieb zeitlebens ihr einziger denkbarer Ausdruck.

Kindheit und frühe Ausbildung

Annelise Fleischmann wurde am 12. Juni 1899 als ältestes von drei Kindern einer großbürgerlichen Berliner Familie geboren. Ihr Vater Siegfried Fleischmann war Möbelfabrikant, ihre Mutter Antonie Fleischmann-Ullstein entstammte der deutsch-jüdischen Verlegerfamilie Ullstein, die mit der Berliner Zeitung und Magazinen wie Die Dame eines der größten Verlagshäuser Europas aufgebaut hatte. Diese familiäre Verbindung zu Medien und visueller Kultur prägte Albers früh.

Mit 17 Jahren besuchte Annelise Fleischmann das Studienatelier für Malerei und Plastik von Martin Brandenburg in Berlin, wo sie eine dreijährige akademische Ausbildung absolvierte. Oskar Kokoschka an der Dresdner Akademie lehnte sie als Studentin ab; 1919 schrieb sie sich für zwei Monate an der Hamburger Kunstgewerbeschule ein. Ab April 1922 studierte sie am Staatlichen Bauhaus in Weimar.

Studium am Bauhaus (1922–1930)

Am Bauhaus absolvierte Anni Albers zunächst den Vorkurs und trat im Wintersemester 1922/23 in die Webereiwerkstatt ein. Dort entwickelte sie unter Paul Klee und Gunta Stölzl ihre Handschrift. Klee beeinflusste sie weniger durch seinen Unterricht als durch seine Arbeit. Im Interview von 1968 beschrieb sie:

„Durch das Betrachten davon, was er mit einer Linie oder einem Punkt oder einem Pinselstrich machte, versuchte ich, meinen Weg durch mein eigenes Material und mein eigenes Handwerksfach zu finden.“⁴¹

Den Beginn am Bauhaus schilderte sie später mit einem charakteristischen Bild von Orientierungslosigkeit und aufkeimender Klarheit:

„Draußen war die Welt, aus der ich kam, ein Wirrwarr der Hoffnungslosigkeit […] Drinnen im Bauhaus […] herrschte auch Durcheinander […] aber sicher keine Hoffnungslosigkeit.“⁴²

Was folgte, beschrieb sie als „allmähliche Verdichtung […] hin zu einem Zentrum, einer Bedeutung, irgendeinem fernen festen Ziel“ – eine Formulierung, die zugleich den Prozess des Webens beschreibt, bei dem die Weberin stets das fertige Endprodukt vor Augen haben muss, ohne es zu sehen.⁴³

Bereits 1924 schuf sie ihre ersten großformatigen Wandbehänge und veröffentlichte im November 1924 in einem Sonderheft der Zeitschrift Junge Menschen ihren ersten Artikel unter dem Titel „Bauhausweberei“ – laut der Kunsthistorikerin T’ai Smith die erste moderne Theorie der Webkunst.⁴⁴ Darin plädierte sie für ein experimentelles Handwerk als zukunftsorientiertes Gestaltungsmittel:

„Die Arbeit muß heute experimentell sein: Wir haben zu sehr das Materialgefühl früherer Zeiten verloren. Wir müssen neu versuchen, dies Gefühl zu schulen.“⁴⁵

Am 9. Mai 1925 heiratete Annelise Fleischmann in der Berliner St.-Ludwigs-Kirche den Bauhaus-Künstler Josef Albers und nahm seinen Namen an. Auf der Hochzeitsreise nach Italien kaufte sie in Florenz einen gehäkelten Hut aus Zellophan – das Material, das ihr Diplomprojekt inspirieren sollte.

1929 erhielt sie den bedeutendsten Auftrag ihrer Bauhaus-Zeit: Hannes Meyer, damaliger Bauhaus-Direktor, beauftragte sie mit einer lichtreflektierenden und schalldämpfenden Wandverkleidung für die Aula der Bundesschule des Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbundes (ADGB) in Bernau bei Berlin. Statt des üblichen dunklen Samts entwickelte Albers einen doppelt gewebten Stoff: Baumwollfäden mit Zellophan-Durchschuss sorgten für starke Lichtreflexion, unsichtbares Chenillegarn auf der Rückseite dämpfte den Schall.

„Ein lichtreflektierendes Material war damals etwas völlig Neues, ebenso wie ein schalldämpfendes Material mit heller Oberfläche. Das war also ein ziemlich faszinierendes Stück Textiltechnik.“⁴⁶

1930 wurde ihr dieses Projekt als Bauhaus-Diplom anerkannt. Als Grundlage für die Bewertung führten die Bauhaus-Lehrer den „experimentellen Einsatz neuer Materialien und die Meisterschaft hinsichtlich der technischen Möglichkeiten im Bereich Textilien“ an.⁴⁷

Zwischen 1928/29, 1930/31 und ab 1931 leitete Anni Albers kommissarisch die Webereiwerkstatt am Bauhaus.

Emigration und das Black Mountain College (1933–1949)

Als das Bauhaus am 11. April 1933 auf Druck der Nationalsozialisten geschlossen wurde, emigrierte das Ehepaar Albers in die USA. Josef Albers nahm bereits im November 1933 seine Lehrtätigkeit am Black Mountain College in North Carolina auf; Anni Albers wurde erst 1939 berufen. Beide unterrichteten dort bis 1949 – Anni Albers als Assistant Professor für Weberei.

Am Black Mountain College entwickelte Albers eine radikal neue Didaktik: Sie setzte ihre Studierenden an einen „Nullpunkt“ und forderte sie auf, sich vorzustellen, in einer Wüste in Peru zu sein – ohne Kleidung, ohne alles. „Und nach und nach erfanden wir Webstühle aus Stöcken und so weiter.“⁴⁸ Die altperuanischen Textilien, denen sie bereits im Berliner Museum für Völkerkunde begegnet war und die sie auf Mexiko-Reisen ab 1935 intensiv studierte, blieben ihre wichtigste Referenz. Ihr 1965 erschienenes Standardwerk „On Weaving“ widmete sie deshalb „meinen großartigen Lehrern, den Webern des alten Peru“, die Stoffe hergestellt hatten, „die von einem Erfindungsreichtum im Bereich der Weberei künden, der niemals und nirgendwo mehr erreicht wurde“.⁴⁹

In Amerika schrieb Albers zu ihrer eigenen Überraschung zunehmend auf Englisch. Sie schilderte die Arbeit an ihrem ersten englischsprachigen Essay 1938 in einem Brief an Ted Dreier:

„Ich versuche, mit meinem Text über die Weberei am Bauhaus voranzukommen. Ich habe ihn Juppi vorgelesen, und ich glaube, er hat ihm ganz gut gefallen. Jetzt bin ich an einem schwierigen Punkt […] Ein echter Wirrwarr im Ganzen. Aber ich mache das so gern, und wenn es am Ende eine Art Sinn ergäbe, wäre das wunderbar.“⁵⁰

Noch 1985 beschrieb sie Schreiben als „angenehme, aber auch harte Arbeit, wenn man präzise sein will. Und ich liebe Wörter.“⁵¹

Das Verhältnis von Handarbeit und Materialkenntnis fasste Albers in einer ihrer zentralen theoretischen Aussagen zusammen:

„Wir berühren Dinge, um uns der Wirklichkeit zu vergewissern. Wir berühren die Gegenstände, die wir lieben. Wir berühren die Dinge, die wir gestalten. Unsere taktilen Erfahrungen sind elementar.“⁵²

Parallel zur Lehre arbeitete Anni Albers als selbständige Textildesignerin – von Wandverkleidungen für Marcel Breuer und Walter Gropius (Alan I W Frank House, Pittsburgh, 1939) bis zu Entwürfen für die Firma Knoll Textiles (ab 1957).

„Wir haben es heute mit Massenproduktion zu tun; als Folge davon wird der Herstellungsprozess in einzelne Abschnitte unterteilt, die jeweils in anderen Händen liegen. […] Was einst in den Händen des Handwerkers eine organische Wandlung der Form war, ist heute oft kaum mehr als ein Postskriptum.“⁵³

Werke

Frühe Bauhaus-Wandbehänge (1924–1930)

Anni Albers’ bekannteste frühe Arbeiten sind die großformatigen Wandbehänge aus Seide, Baumwolle und Wolle der Bauhaus-Jahre. Ihre kontrapunktischen, abstrakt-geometrischen Muster – an Fensterläden, Ziegelmauern oder Bodenschatten erinnernd – nehmen den Rhythmus des umgebenden Raumes auf. Sie verkörpern, wie Albers selbst die veränderte Haltung der Webereiwerkstatt ab Mitte der 1920er Jahre beschrieb, den Wechsel „vom freien Formenspiel zum logischen Aufbau von Strukturen“ ⁵⁴ . Gleichwohl blieben diese Werke autonom:

„Wenn sie überhaupt einen Sinn haben, dann im Hinblick auf jene unabänderlichen Dinge, mit denen wir uns befassen, wenn wir allein sind.“⁵⁵

• Wandbehang Nr. 175, 1925, Baumwolle, Seide, Chenille- und Bouclégarn, 235 × 99 cm (Die Neue Sammlung – The Design Museum)
• Wandbehang Nr. 81, 1925, Seide, Baumwolle und Rayon, 142 × 95 cm (Die Neue Sammlung – The Design Museum)
• Wandbehang, 1926, Seide, 178,8 × 117,8 cm (Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum)
• Wandbehang We 791, 1926/1964, Baumwolle und Seide, 175 × 118 cm; rekonstruiert von Gunta Stölzl (Bauhaus-Archiv Berlin)
• Black-White-Gray, 1927/1964, Baumwolle und Seide, 149 × 122 cm; ausgeführt von Gunta Stölzl (Museum für Gestaltung Zürich)
• Wandbehang, 1924, Baumwolle und Seide, 168,3 × 100,3 cm (Josef and Anni Albers Foundation)
• Muster für die schalldämpfende und lichtreflektierende Wandbekleidung für die Bundesschule des ADGB, 1928, Baumwolle, Zellophan und Chenille, 14 × 9,5 cm (Bauhaus-Archiv Berlin)

Mexiko und präkolumbische Textilien (1935–1947)

Anni und Josef Albers bereisten ab 1935 mehrfach Mexiko und besuchten die prähistorischen Stätten von Monte Albán, Teotihuacán und Mitla. Die Begegnung mit altmexikanischer und altperuanischer Kunst veranlasste Albers, ihre Webereitheorie neu zu formulieren. Das Material, so ihre Überzeugung, sei niemals bloße Grundlage, sondern stets Mittel der Kommunikation:

„Da einzig das Material der Kunst Realität verleiht, erfahren wir, indem wir es formen, mehr über die Kräfte, die bei jedem Schaffensprozess am Werk sind.“⁵⁶

• Monte Albán, 1936, Seide, Leinen und Wolle, 146 × 112 cm (Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum) – benannt nach der Zapotekenhauptstadt in Oaxaca; die Komposition überlagert eine bildhafte Landschaft mit einem archäologischen Lageplan
• Ancient Writing, 1936, Baumwolle, Rayon und Metallfaden, 150,5 × 111,8 cm (Smithsonian American Art Museum) – befragt die formale und etymologische Nähe von Text und Textil; »neben Höhlenzeichnungen gehören Fäden zu den frühesten Vermittlern von Bedeutung«⁵⁷

MoMA-Ausstellung und architektonische Textilien (1946–1950)

1946 erschien Albers’ grundlegender Aufsatz „Constructing Textiles“ in einem Sonderheft der Zeitschrift „Design“. Für die Einzelausstellung „Anni Albers Textiles“ im Museum of Modern Art, New York (September bis Oktober 1949, eingerichtet von Philip Johnson), entwickelte sie frei hängende Raumteiler aus experimentellen Materialkombinationen – Lurex, Viskose, Zellophan, Jute, Rosshaar, Walnussholzlamellen –, die den Ausstellungsraum zugleich teilten und als autonome Skulpturen fungierten.

„Mit meinen Bildwebereien will ich erreichen, dass die Fäden wieder zu einer eigenen Sprache, einer eigenen Form und einer eigenen Instrumentierung finden. Man soll sie anschauen und nicht auf ihnen sitzen oder gehen.“⁵⁸

• With Verticals, 1946, Baumwolle und Leinen, 154,9 × 118,1 cm (Josef and Anni Albers Foundation)
• Frei hängender Raumteiler, ca. 1949, Baumwolle, Zellophan und geflochtenes Rosshaar, 221 × 82,5 cm (Museum of Modern Art, New York)
• Frei hängender Raumteiler, 1949, Baumwolle, Zellophan und Schnur, 238,7 × 82,5 cm (Museum of Modern Art, New York)
• Frei hängender Raumteiler, ca. 1948, Latten aus Walnussholz, Dübel und gewachstes Sattlergarn, 328,3 × 107,3 cm (Metropolitan Museum of Art, New York)

In diesem Jahr beauftragte Walter Gropius Albers zudem mit Bezugsstoffen für das Harvard Graduate Center (Harkness Commons): „sehr, sehr maskuline Stoffe“, strapazierfähig und ohne Glamour – das Gegenteil der Rockefeller-Raumteiler, aber ebenso präzise auf ihre Funktion hin entworfen.

Bildwebereien der 1950er und 1960er Jahre

Nach dem Umzug nach New Haven, Connecticut im Jahr 1950, wo Josef Albers den Fachbereich Design an der Yale University leitete, entwickelte sich Anni Albers zunehmend zur autonomen Bildweberin. „Weben ist immer ein gestaltender Prozess; es ist auch ein verknüpfender Prozess“⁵⁹, hatte sie stets betont. Nun befragte sie diese Verknüpfung auch auf der Ebene von Bedeutung und Schrift. Mit „La Luz“ (1947) war sie bereits in eine neue, „eher künstlerische“ Phase eingetreten, die sie in New Haven nun weiter beschritt. Zwanzig Jahre später, im Jahr 1968, schuf die Künstlerin mit „Epitaph“ ihre letzte Bildweberei; anschließend wandte sich Albers ganz der Druckgrafik zu.

„Ich bin weniger an Flächen interessiert als an der Stimme des einzelnen Fadens.“⁶⁰

• La Luz, 1947
• La Luz II, 1958, Baumwolle, Leinen und Lurex, 59,7 × 99,7 cm (Museum of Modern Art, New York)
• Open Letter, 1958, Baumwolle und Leinen, 57,8 × 60 cm (Josef and Anni Albers Foundation)
• South of the Border, 1958, Baumwolle, 10,5 × 38,7 cm (Baltimore Museum of Art)
• Sheep May Safely Graze, 1958, Baumwolle und Lurex, 36,8 × 59,7 cm (Museum of Arts and Design, New York)
• Variations on a Theme, 1958, Baumwolle, Leinen und Plastik, 71,6 × 61,6 cm (Josef and Anni Albers Foundation)
• Haiku, 1961, Baumwolle, Hanf, Lurex und Wolle, 57,2 × 18,4 cm (Musée d’Art Moderne de Paris)
• Code, 1961, Baumwolle, Hanf, Lurex und Wolle (Josef and Anni Albers Foundation)
• Intersecting, 1962, Baumwolle und Rayon, 40 × 42 cm (Josef Albers Museum Quadrat Bottrop)
• Sunny, 1965, Baumwolle und Leinen, 12,7 × 43,2 cm (National Gallery of Art, Washington)
• Epitaph, 1968

Synagogenaufträge: Textil als Gedächtnisort (1957–1967)

Anni Albers’ bedeutendste Architekturprojekte der späten Karriere waren religiöse Auftragswerke für Synagogen, in denen sie Textil konsequent als spirituellen und gedächtnispolitischen Träger einsetzte. Das Einzelne stand nun für das Ganze – der Faden aufgeladen mit der heiligen Bedeutung, der ein Raum geweiht war. Für den Toravorhang der Kongregation B’nai Israel in Woonsocket (1961) schrieb sie an den Architekten Samuel Glaser:

„Nach langem Zögern stimme ich Ihnen zu, dass ich das Weben selbst übernehmen sollte, auch wenn mir vor dem Gedanken graut, so lange damit beschäftigt zu sein. Andererseits ist es genau dieser Teil des Auftrags, der mir am meisten am Herzen liegt.“⁶¹

• Toravorhang für den Tempel Emanu-El, Dallas (1957): Acht je fünf Meter hohe Paneele in Blau, Gold und Grün; auf mehreren farbigen Doppelseiten im Life Magazine publiziert – Albers’ erstes und eindrucksvollstes religiöses Werk (Architekten: Howard Meyer und Max Sandfield; Glasfenster: György Kepes)
• Schreinvorhänge für den Westchester Reform Tempel, Scarsdale, New York (1957/58, Architekt: William Landsberg)
• Six Prayers, 1965/66, sechs handgewebte Paneele (Jüdisches Museum, New York) – im Gedenken an sechs Millionen Holocaust-Opfer; über sieben Monate gewebt. Albers schrieb dazu: „Six Prayers ist keine großformatige Arbeit, sondern vom Entwurf und von den Details her eher intim. Ich hoffe jedoch, dass der Gesamteindruck der Würde des Themas angemessen ist.“⁶² Der Kunsthistoriker Maurice Berger beschrieb die „wandernden Fäden“ der Six Prayers als „Texte, die sich über die schriftrollenartigen Stoffbahnen ausbreiten und die begrenzten Möglichkeiten der Sprache durch eine universellere Form der Elegie ersetzen“.⁶³
• Toravorhang, Kongregation B’nai Israel, Woonsocket, Rhode Island (1961)
• Schreinvorhang, Har-Tzeon-Synagoge, Silver Spring, Maryland (1966)

Camino Real (1968) – Das letzte Meisterwerk

Der Wandbehang „Camino Real“, 1968 für das Hotel Camino Real in Mexiko-Stadt geschaffen⁶⁴, ist Anni Albers’ letzte Auftragsweberei. Das Werk wurde lange als verschollen geglaubt und erst 2018 wiederentdeckt. Die Künstlerin schuf mit „Camino Real“ ein großformatiges, mosaikartiges Applikationswerk, das die volumetrische Qualität der Architektur in das Textil überträgt. Es verweist auf Albers’ Grundsatz, den sie 1982 in ihrem letzten Vortrag formulierte:

„Ich möchte deutlich machen, dass das Material ein Mittel der Kommunikation ist. Dass man ihm zuhören muss, um wirklich aktiv zu werden, und nicht versuchen sollte, es zu beherrschen. Um aktiv zu werden, muss man zuerst passiv sein.“⁶⁵

Druckgrafik (1963–1984)

Ab 1963 wandte sich Albers der Druckgrafik zu. Im Tamarind Lithography Workshop in Los Angeles erarbeitete sie ihre ersten Druckgrafiken; es folgte die Zusammenarbeit mit Ives-Sillman, Gemini G.E.L. und Tyler Graphics. Auch im neuen Medium blieb die geometrische Abstraktion ihr einziger Ausdruck. In Lithografie und Siebdruck erkundete Anni Albers, was sie zuvor am Webstuhl zwangsläufig vermieden hatte: „Knäuel, Knoten, Litzen, Schlaufen und Verknüpfungen“⁶⁶, also Strukturen, die dem strengen Horizontal-Vertikal-Raster der Weberei entzogen waren.

• Line Involvements, 1964 – Folge von sieben Lithografien
• Connections, 1984 (Portfolio, neun Siebdrucke, Fausta Squatriti Editore, Mailand)

Anni Albers als Theoretikerin und Autorin

Anni Albers war eine der wichtigsten Theoretikerinnen des Designs im 20. Jahrhundert. Zwischen 1938 und 1957 veröffentlichte sie dreizehn Artikel in Fachzeitschriften. Ihre Überzeugung, dass Kunstobjekte „zugleich Realität und Vision“⁶⁷ seien, erinnert an Paul Klees Maxime „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“. Anni Albers jedoch konkretisierte diesen Gedanken stets durch das Material. Edgar Kaufmann Jr. brachte es in seiner Einleitung zu „On Designing“ auf den Punkt: „Bei Anni Albers ist es nicht leicht, die Person, das Werk und die Ideen voneinander zu trennen. Aus allem gemeinsam ergibt sich eine Schöpfung, die nicht in ihre Einzelteile zerlegt werden sollte.“⁶⁸

• On Designing (1959, Pellango Press; 1962 erweitert, Wesleyan University Press)
• On Weaving (1965, Wesleyan University Press; Neuauflage Princeton University Press, 2017): Das wichtigste Fachbuch zur Weberei des 20. Jahrhunderts; gewidmet »meinen großartigen Lehrern, den Webern des alten Peru«
• »The Pliable Plane: Textiles in Architecture« (1957, Perspecta – The Yale Architectural Journal): erstmals systematisch die These, dass Architektur und Textil einem gemeinsamen Ziel verpflichtet seien – der »Schaffung nützlicher Strukturen«⁶⁹

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Anni Albers. Constructing Textiles: Belvedere, Wien 2026 / Zentrum Paul Klee, Bern 2025

Die Ausstellung Anni Albers. Constructing Textiles wurde von Fabienne Eggelhöfer (Zentrum Paul Klee) und Brenda Danilowitz (Josef and Anni Albers Foundation) kuratiert. Sie beleuchtet Albers nicht nur als Weberin und Textildesignerin, sondern auch als Denkerin, Theoretikerin, Innovatorin und einzigartige Künstlerin. Im Mittelpunkt stehen die Verbindungen zwischen Textilem und Architektur, Weben und Bauen. Viele der gezeigten Werke werden erstmals öffentlich präsentiert.

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Wichtigste Ausstellungen (Auswahl)

• 1949: Anni Albers Textiles, Museum of Modern Art, New York
• 1959: Anni Albers: Pictorial Weavings, New Gallery, MIT, Cambridge; danach u. a. Baltimore Museum of Art, Yale University Art Gallery
• 1977: Anni Albers: Drawings and Prints, Brooklyn Museum, New York
• 1985: The Woven and Graphic Art of Anni Albers, Renwick Gallery, Smithsonian American Art Museum, Washington, DC; danach Yale University Art Gallery
• 2018: Große Retrospektive, Tate Modern, London / K20 Düsseldorf
• 2025: Anni Albers. Constructing Textiles, Zentrum Paul Klee, Bern
• 2026: Anni Albers. Constructing Textiles, Belvedere, Wien

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Ausgewählte Literatur

• Anni Albers, On Designing, New Haven, CT, 1959 (erweitert Wesleyan University Press, 1962).
• Anni Albers, On Weaving, Middletown, CT, 1965 (Neuauflage Princeton University Press, 2017).
• T’ai Smith, Bauhaus Weaving Theory. From Feminine Craft to Mode of Design, Minneapolis 2014.
• Brenda Danilowitz und T’ai Smith, Anni Albers: Camino Real, New York 2020.
• Ann Coxon u. a. (Hrsg.), Anni Albers, Ausst.-Kat. Tate Modern, London / K20 Düsseldorf, New Haven 2018.
• Brenda Danilowitz, Fabienne Eggelhöfer, Stella Rollig und Nina Zimmer (Hrsg.), Anni Albers. Constructing Textiles, Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee, Bern / Belvedere, Wien, 2025.
• Nicholas Fox Weber und Brenda Danilowitz, The Prints of Anni Albers: A Catalogue Raisonné, 1963–1984, Barcelona/Mexiko-Stadt 2010.

1. Anni Albers: »Art – A Constant« (1939), in: Anni Albers, On Designing, New Haven, CT, 1959, S. 46.; zitiert nach: Amy Jean Porter, Anni Albers: Ein Werdegang in Wort und Werk, in: Anni Albers. Constructing Textiles, hg. v. Brenda Danilowitz, Fabienne Eggelhöfer, Stella Rollig und Nina Zimmer (Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee, Bern, 7.11.2025–22.02.2026; Unteres Belvedere, Wien, 30.04.–16.08.2026), S. 14–29, hier S. 28.
2. Anni Albers im Interview mit Sevim Fesci, 5. Juli 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
3. Anni Albers, »A Start« (1947), in: dies., On Designing, New Haven 1959, S. 36.
4. Anni Albers, »A Start« (1947), in: Anni Albers, On Designing, New Haven 1959, S. 36.
5. T'ai Smith, Bauhaus Weaving Theory: From Feminine Craft to Mode of Design, Minneapolis 2014.
6. Anni Albers, »Bauhausweberei«, in: Junge Menschen. Monatshefte für Politik, Kunst, Literatur und Leben aus dem Geiste der Jungen Generation, 8, November 1924.
7. Anni Albers im Interview mit Laurel Vlock für »Dialogues«, Channel 4, New Haven, CT, 1967.
8. Anni Albers' Bauhaus-Diplom, 1930, Fünfseitiges Heft, 29,5 × 20,8 cm.
9. Anni Albers im Interview mit Sevim Fesci, 5. Juli 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
10. Anni Albers, On Weaving, Middletown 1965, Widmung.
11. Anni Albers an Ted Dreier, 3. Juli 1938, Korrespondenz Dreier, Josef and Anni Albers Foundation.
12. Anni Albers, Typoskript eines Interviews mit Robert Polsky, 11. Januar 1985, American Craftspeople Oral History Project, Columbia University, Anni Albers Papers, Josef and Anni Albers Foundation.
13. Anni Albers, »Tactile Sensibility«, in: dies., On Weaving, Middletown, CT, 1965, S. 62.
14. Anni Albers, »Designing«, in: Craft Horizons, 2, 2, Mai 1943, S. 9.
15. Anni Albers, »Weaving at the Bauhaus« (1938, überarbeitet 1959), in: dies., On Designing, New Haven, CT, 1959, S. 39.
16. Anni Albers, Vortrag ohne Titel, New Haven, CT, Oktober 1963, Typoskript, Anni Albers Papers, Josef and Anni Albers Foundation.
17. Anni Albers, »Art – A Constant« (1939), in: dies., On Designing, New Haven, CT, 1959, S. 46.
18. Anni Albers, »Tactile Sensibility«, in: dies., On Weaving, Middletown, CT, 1965, S. 68.
19. Anni Albers in der Ausstellungsbroschüre zu Anni Albers: Pictorial Weavings, New Gallery, MIT, Cambridge, Massachusetts, 1959.
20. Anni Albers, »Weaving Today: Textile Work at Black Mountain College«, in: The Weaver, 6, 1, Jan.–Feb. 1944, S. 1.
21. Anni Albers im Interview mit Sevim Fesci, 5. Juli 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
22. Anni Albers an Samuel Glaser, 2. August 1961, Anni Albers Papers, Josef and Anni Albers Foundation.
23. Anni Albers, zit. n. Maurice Berger, Masterworks of the Jewish Museum, New York 2004, S. 64.
24. Maurice Berger, Masterworks of the Jewish Museum, New York 2004, S. 64.
25. Architekten: Ricardo Legorreta und Luis Barragán
26. Anni Albers, »Material as Metaphor«, Vortrag im Rahmen der Tagung »The Art/Craft Connection: Grass Roots or Glass Houses«, College Art Association, New York, 25. Februar 1982.
27. Brenda Danilowitz, »Knäuel, Knoten, Litzen, Schlaufen und Verknüpfungen«, in: Anni Albers, Ausst.-Kat. K20 Düsseldorf / Tate Modern London, München 2018, S. 86–89.
28. Anni Albers, »Art – A Constant« (1939), in: dies., On Designing, New Haven, CT, 1959, S. 47.
29. Edgar Kaufmann Jr., Einleitung zu: Anni Albers, On Designing, New Haven, CT, 1959.
30. Anni Albers, »The Pliable Plane: Textiles in Architecture«, in: Perspecta, 4, 1957, S. 36.
31. Anni Albers im Interview, 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution
32. Anni Albers im Interview mit Sevim Fesci, 5. Juli 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
33. Anni Albers, »Weaving at the Bauhaus« (1938, überarbeitet 1959), in: dies., On Designing, New Haven, CT, 1959, S. 39.
34. Anni Albers im Interview mit Neil Welliver, »A Conversation with Anni Albers«, in: Craft Horizons, 25, 4, Juli/August 1965, S. 42.
35. Brenda Danilowitz, »Anni Albers: Free-Hanging Room Divider«, in: Helen Molesworth (Hrsg.), Leap Before You Look: Black Mountain College 1933–1957, Ausst.-Kat. The Institute of Contemporary Art Boston u. a., New Haven, CT, 2015, S. 176.
36. Anni Albers, »The Pliable Plane: Textiles in Architecture«, in: Perspecta, 4, 1957, S. 40.
37. Maurice Berger, Masterworks of the Jewish Museum, New York 2004, S. 64.
38. Anni Albers an Samuel Glaser, 2. August 1961, Anni Albers Papers, Josef and Anni Albers Foundation.
39. Brenda Danilowitz, »Knäuel, Knoten, Litzen, Schlaufen und Verknüpfungen«, in: Ann Coxon u. a. (Hrsg.), Anni Albers, Ausst.-Kat. Tate Modern London / K20 Düsseldorf, München 2018, S. 86–89.
40. Anni Albers, »Art – A Constant« (1939), in: dies., On Designing, New Haven, CT, 1959, S. 47.
41. Anni Albers im Interview mit Sevim Fesci, 5. Juli 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
42. Anni Albers, »A Start« (1947), in: dies., On Designing, New Haven 1959, S. 36.
43. Anni Albers, »A Start« (1947), in: Anni Albers, On Designing, New Haven 1959, S. 36.
44. T’ai Smith, Bauhaus Weaving Theory: From Feminine Craft to Mode of Design, Minneapolis 2014.
45. Anni Albers, »Bauhausweberei«, in: Junge Menschen. Monatshefte für Politik, Kunst, Literatur und Leben aus dem Geiste der Jungen Generation, 8, November 1924.
46. Anni Albers im Interview mit Laurel Vlock für »Dialogues«, Channel 4, New Haven, CT, 1967.
47. Anni Albers’ Bauhaus-Diplom, 1930, Fünfseitiges Heft, 29,5 × 20,8 cm.
48. Anni Albers im Interview mit Sevim Fesci, 5. Juli 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
49. Anni Albers, On Weaving, Middletown 1965, Widmung.
50. Anni Albers an Ted Dreier, 3. Juli 1938, Korrespondenz Dreier, Josef and Anni Albers Foundation.
51. Anni Albers, Typoskript eines Interviews mit Robert Polsky, 11. Januar 1985, American Craftspeople Oral History Project, Columbia University, Anni Albers Papers, Josef and Anni Albers Foundation.
52. Anni Albers, »Tactile Sensibility«, in: dies., On Weaving, Middletown, CT, 1965, S. 62.
53. Anni Albers, »Designing«, in: Craft Horizons, 2, 2, Mai 1943, S. 9.
54. Anni Albers, »Weaving at the Bauhaus« (1938, überarbeitet 1959), in: dies., On Designing, New Haven, CT, 1959, S. 39.
55. Anni Albers, Vortrag ohne Titel, New Haven, CT, Oktober 1963, Typoskript, Anni Albers Papers, Josef and Anni Albers Foundation.
56. Anni Albers, »Art – A Constant« (1939), in: dies., On Designing, New Haven, CT, 1959, S. 46.
57. Anni Albers, »Tactile Sensibility«, in: dies., On Weaving, Middletown, CT, 1965, S. 68.
58. Anni Albers in der Ausstellungsbroschüre zu Anni Albers: Pictorial Weavings, New Gallery, MIT, Cambridge, Massachusetts, 1959.
59. Anni Albers, »Weaving Today: Textile Work at Black Mountain College«, in: The Weaver, 6, 1, Jan.–Feb. 1944, S. 1.
60. Anni Albers im Interview mit Sevim Fesci, 5. Juli 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
61. Anni Albers an Samuel Glaser, 2. August 1961, Anni Albers Papers, Josef and Anni Albers Foundation.
62. Anni Albers, zit. n. Maurice Berger, Masterworks of the Jewish Museum, New York 2004, S. 64.
63. Maurice Berger, Masterworks of the Jewish Museum, New York 2004, S. 64.
64. Architekten: Ricardo Legorreta und Luis Barragán
65. Anni Albers, »Material as Metaphor«, Vortrag im Rahmen der Tagung »The Art/Craft Connection: Grass Roots or Glass Houses«, College Art Association, New York, 25. Februar 1982.
66. Brenda Danilowitz, »Knäuel, Knoten, Litzen, Schlaufen und Verknüpfungen«, in: Anni Albers, Ausst.-Kat. K20 Düsseldorf / Tate Modern London, München 2018, S. 86–89.
67. Anni Albers, »Art – A Constant« (1939), in: dies., On Designing, New Haven, CT, 1959, S. 47.
68. Edgar Kaufmann Jr., Einleitung zu: Anni Albers, On Designing, New Haven, CT, 1959.
69. Anni Albers, »The Pliable Plane: Textiles in Architecture«, in: Perspecta, 4, 1957, S. 36.