Emil Nolde. Farbe ist Stärke Scottish National Gallery zeigt erstmals den deutschen Expressionisten

Noldes „Heimat”

Zu den spannendsten Beiträgen im Katalog zählt Frances Blythes Überlegungen zu „Nolde als Außenseiter und das Problem der Heimat“.¹ Offensichtlich verspürte der Künstler den Wunsch, einer Heimat zugehörig zu sein und diese Landschaft in seiner Kunst zu feiern.

Im Zweiten Schleswigschen Krieg (1.2.–30.10.1864) verlor Dänemark gegen Preußen und Österreich die Herzogtümer Schleswig und Holstein, wenig später kämpften Preußen und Österreich um diese Region (Sommer 1866). Nur ein Jahr nachdem Nolde geboren worden war, wurde das Dorf, in dem er und seine Familie lebte, endgültig der neuen preußischen Provinz Schleswig-Holstein zugeschlagen. Da Noldes Vater Deutscher und seine Mutter Dänin war, kann der Maler beiden Nationen zugerechnet werden. Dänisch lernte er aus der Bibel, und sein Hochdeutsch war vom friesischen Dialekt nicht frei. Dies dürfte der spätere Maler früh zu spüren bekommen haben, woraus vielleicht sein Verhalten und seine Liebe zur Einsamkeit erklärt werden kann. Die Staatsgrenze wurde direkt vor Noldes Haus gezogen.

Nach seiner Lehre in Flensburg in den späten 1880er Jahren, lebte der aufstrebende Künstler kurz in Berlin, bevor er 1900 nach Kopenhagen zog. Hier wollte er mit der dänischen Avantgarde Schritt halten: Vilhelm Hammershøi (1864–1916), Kristian Zahrtmann (1843–1917) und Viggo Johansen (1851–1935). In den folgenden Jahren reiste er nach Paris und München. 1902 kehrte er wieder nach Berlin zurück – wie er es jedes Jahr während der Wintermonate in der deutschen Hauptstadt wiederholte. Ab 1910 mieteten Ada und Emil Nolde eine Wohnung an der Tauentzienstraße und einige Jahrzehnte später die Bayernallee. Nolde nahm in der Stadt die Perspektive eines Außenstehenden ein. Das ermöglichte ihm, sie mit kritischer Distanz darzustellen.

Noldes Kunst spricht Bände von seinem Gefühl, nirgendwo zugehörig zu sein. Gleichzeitig schrieb er sich in den Diskurs um die „wahre deutsche Kunst“ ein, in dem der Begriff Heimat eine große Rolle spielte. Einerseits war Nolde ein Regionalist, dessen Kunst tief in der Landschaft Schleswig-Holsteins verankert ist, und andererseits fühlte er sich als deutscher Künstler. So beschrieb Nolde seine Bilder als Poesie und nicht Prosa, als Einführung anstatt Beschreibung. Damit bezog er sich direkt auf die romantische Dichtkunst von Joseph von Eichendorff (1788–1857) oder Eduard Mörike (1804–1875). Dass er Handlugen unternahm, die dieses „Deutschtum” unterliefen, stehen in starkem Widerspruch zu seinen schriftlichen Aussagen.

Desgleichen empfand er aber auch in seiner „Heimat“, denn diese wurde landschaftlich und technologisch stark verändert und die Landwirtschaft „modernisiert“. Nolde trauerte um den Verlust von Erbe und Geschichte der Region. Die Brutalität der Prozesse schreckte ihn ab. Wenn er Lithographien aus dieser Zeit wasserüberflutete Felder wiedergibt, thematisiert er die Auswirkungen auf die Landschaft.

Nolde in Neuguinea

Emil Nolde wandte sich schon vor seiner Abreise in die Südsee seinen Blick auf außereuropäischen Artefakten und Kunstwerken zu. Er folgte dem Beispiel von Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), der 1904/5 im Ethnologischen Museum Dresden ebensolche Objekte studierte. Emil Nolde entdeckte 1910/11 das Königliche Völkerkundemuseum und zeichnete neu erworbene Artefakte aus der Südsee. Diese nahm er in seine Stillleben auf und fügte sie mit anderen Werken zu multikulturellen Ansichten zusammen. Der deutsche Naturforscher Karl Semper hatte die Südsee 1873 erreicht; seine Reiseberichte waren mehrfach publiziert worden. Darin lenkte er die Aufmerksamkeit sowohl auf die geschnitzten Stützbalken der Gemeinschaftsgebäude wie auch auf die traditionellen Methoden des Schnitzens.

Dass der deutsche Expressionist sich gemeinsam mit seiner Ehefrau Ada auf den weiten und (gesundheitlich) durchaus gefährlichen Weg machen konnte, hatte er dem wohlhabenden Gönner, Kunstsammler und Bankier Eduard Arnhold zu verdanken, dessen Nichte die medizinische Expedition begleitete und eine weibliche Ansprechperson wünschte. Als das Ehepaar Nolde im Oktober 1913 die Möglichkeit erhielt, in die Südsee zu reisen, konnte der Maler Berlin verlassen, wo er im Zentrum der anhaltenden hitzigen Debatten über die Definition und Beurteilung der modernen Kunst. Er stellte sich einen exotischen Ort vor, wo die Natur noch unberührt wäre. Er war auf der Suche nach etwas Elementarem in der Landschaft und den Menschen finden. Im Vergleich dazu war Max Pechstein, der 1913/14 die Reise in die Südsee antrat, viel deutlicher auf der Suche nach Menschen in harmonischer Verbindung mit der Natur (vgl. Pechsteins Palau-Bilder ab 1917). Beide hatten zuvor höchstwahrscheinlich 1911 die Paul Gauguin-Ausstellung in Paul Cassirers Berliner Galerie gesehen (→ Paul Gauguin. Werke aus der Südsee).

Vor Emil Nolde haben wenige Künstler überhaupt solch weite Reisen unternommen. Sean Rainbird erinnert an die niederländischen Maler Frans Post (1612–1680) und Albert Eckhout (um 1610–1665), die acht Jahre lang (1636–1644) den Grafen Johann Moritz von Nassau-Siegen auf eine Expedition nach Brasilien begleiteten.² Eineinhalb Jahrhunderte später war der Wiener Aquarellist Thomas Ender (1793–1875) der offizielle Landschaftsmaler der Brasilien-Expedition (9. April 1817–1. Juni 1818). Die Naturforscherin-Grafikerin Maria Sibylla Merian (1647–1717) reiste mit ihrer Tochter zwischen 1699 und 1701 nach Surinam und dokumentierte die mittelamerikanische Fauna. William Hodges (1744-1797) war an der Zweiten Südseereise von James Cook (1772–1775) beteiligt.

Das sogenannte Kaiser-Wilhelmsland – Deutsch Neu Guinea – wurde 1899 formal zu einer Kolonie des Deutschen Kaiserreichs gemacht. Daraus leitete die Kolonialverwaltung eine Verpflichtung ab, sich um die einheimischen Bevölkerung in Form von Missionen, Schulen und Gesundheitsvorsorge zu kümmern. Emil Nolde und seine Ehefrau begleiteten eine medizinische Expedition. Dabei hatte Nolde keinen offiziellen Status. Er sah aber dennoch seine Aufgabe darin, die lokale Bevölkerung, Dörfer und Küste zu dokumentieren. Dies tat er aus freien Stücken, war niemanden verpflichtet und konnte arbeiten, wie er es wünschte.

Schon während der Anreise mit der Transsibirischen Eisenbahn zeichnete er Bewohner Sibiriens in den Warteräumen, die er 1915 zu Ölgemälden verarbeitete. Die Hafenansichten aus China verströmen einen gänzlich anderen Charakter. In ihnen dürfte der Expressionist seine Faszination an chinesischen Tuschebildern verarbeitet haben, nutzte er doch eine sehr einfache, kalligrafische Pinselführung in den Zeichnungen chinesischer Dschunken und Hafenszenen.

Während der sechs Monate Aufenthalt in Neuguinea (circa sechs Monate Reisezeit) – im Übrigen sein längster Auslandsaufenthalt – schuf Emil Nolde sowohl Aquarelle wie auch Zeichnungen. Meist studierte er die Landschaft und deren Bewohner. Er bewunderte in den Landschaftsbildern die Wolkenformationen und Sonnenuntergänge, während die geschnitzten Objekte, die ihn in Deutschland so sehr in Bann gezogen hatten, nicht mehr interessierten. Über die Auswirkungen der westlichen Kolonialisation zeigte er sich in seiner privaten Korrespondenz enttäuscht. Seiner Ansicht nach würden nachfolgende Generationen sich wegen der Konsequenzen zutiefst schämen.

Noldes Unterstützer, die schon die Teilnahme an der Expedition ermöglicht hatten, vermittelten einige seiner Aquarelle an das Kolonialbüro. Das erleichterte die finanzielle Belastung durch die Reise. Erinnerungen an die Südsee halfen dem Künstler durch die schwierigen Kriegsjahre, die folgten. Noldes Aufenthalt in der Südsee war sehr produktiv und für seine künstlerische Entwicklung von höchster Bedeutung. In einem halben Jahr schuf er 19 Gemälde und zahlreiche Zeichnungen, Skizzen und Aquarelle, von denen viele heute von der Nolde-Stiftung in Seebüll verwaltet werden.

Emil Nolde „Farbe ist Stärke“

„Die naturgetreue Wiedergabe der Natur schafft kein Kunstwerk. [...] Die Natur durch das Hinzufügen eigener emotionaler und spiritueller Werte zu transportieren, macht die Malerei zu einem Kunstwerk.” (Emil Nolde, Autobiografie)

Vor allem in seinen Garten- und Blumenbildern ist Noldes Farbeinsatz erdgebundener, um nicht zu sagen sinnlich. Während des Zweiten Weltkriegs war es für Emil Nolde schwierig, Farben und Leinwände zu kaufen. Reisen war ebenfalls unmöglich, weshalb er wohl seinen Garten zum wichtigsten Sujet seiner Bilder erklärte. Er und seine ihn aufopfernd unterstützende Frau Ada liebten farbenprächtige Blüten, viele von ihnen mit großen, auffallenden Köpfen wie Dahlien, Sonnenblumen und Mohnblüten. Nolde stellte die Blumen von einem niedrigen Betrachterstandpunkt dar und behandelte sie wie Individuen. Häufig setzte er Blumen gegen einen einfarbigen Hintergrund und übertrieb ihre Farbigkeit – letztere kann als ihr herausstechendstes Charakteristikum, als ihr Daseinszweck bezeichnet werden.

Emil Nolde (1867–1956) schrieb im vierten und letzten Band seiner Autobiografie:

„Farbe ist Stärke. Stärke ist Leben. Nur starke Harmonien sind bedeutsam.“ (Emil Nolde)

Noldes „Ungemalte Bilder“ zwischen Experiment und Kunstwerk

Noldes Kunst wurde ab 1936 als „entartet“ diffamiert, aus Museen entfernt und 1937 auf der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München lächerlich gemacht. Obwohl sich dem Maler dem Regime anbiederte, zeigten seine Proteste jedoch nicht den erwünschten Erfolg. Im August 1941 verhängte die Reichskammer eine Reihe von karrierehemmenden Einschränkungen für den damals 74-jährigen Nolde, der in Seebüll nicht mehr ausstellen oder verkaufen konnte.

Die Einschränkungen beim Ausüben seines Berufs machten das Arbeiten im Freien problematisch, und so verließ sich Nolde oft auf seine eigenen Erinnerungen, Phantasien und Träume seines geliebten Schleswig-Holstein. Der Rückzug in seine innere Welt ermöglichte ihm, radikale Bilder zu schaffen, in denen sich Farben und Grenzen auf völlig unerwartete Weise vermischten, ähnlich wie eine Vision oder ein Traum. Beispielsweise suchte er aktiv die fehlende Differenzierung zwischen Meer, Himmel und Land. Während der Kriegsjahre arbeitete Nolde bevorzugt in Aquarelltechnik, die er in den 1930er Jahren erneut für sich entdeckt hatte. Dabei nutzte er eine Nass-in-Nass-Technik auf Japanpapier. Bereits 1908 hatte er damit experimentiert, während er im Freien bei Cospeda gemalt hatte. Insgesamt entstanden mehr als 1.300 kleinformatige Aquarelle, die er „Ungemalte Bilder“ nannte und nach dem Krieg als Ölgemälde ausführen wollte.

Mit den Aquarellen beschäftigte sich Emil Nolde hauptsächlich mit der menschlichen Figur und auch grotesken Gestalten. Nur ein Drittel der Kompositionen zeigen Landschaften, Berge und das Meer, wie Astrid Becker in ihrem Aufsatz „Calculated Spontaneity: Emil Nolde’s ‘unpainted pictures’“ herausarbeitet.³ herausarbeitet. Er kehrte dafür immer wieder zu bereits getrockneten Aquarellen zurück, die er überarbeitete. Sowohl Vorder- wie auch Rückseiten sprechen bei den „Ungemalten Bildern“ mit. Vor allem das Auftragen von Farbe auf der Rückseite, die leicht auf der Vorderseite durchschimmert, erzeugt einen differenzierten koloristischen Effekt. Gleichzeitig ermöglichten die Aquarelle, schneller und spontaner zu arbeiten und zu experimentieren. Das förderte stilistische und inhaltliche Neuerungen. Je mehr der Maler seine Arbeiten auf Papier als Reflexionen dessen nutzte, was vor seinem geistigen Auge aufstieg, desto mehr schien er sie vor dem öffentlichen Blick zu schützen.

Von den 102 Ölgemälden, die Emil Nolde zwischen 1945 und 1951 ausführte, sind mindestens zwei Drittel mit einem Aquarell oder einer Zeichnung verbunden. Über 50 dieser Bilder begannen nachweisbar als „Ungemalte Bilder“. In den 1940er Jahren spielte Emil Nolde mit der Idee, seine „Ungemalten Bilder“ zusammen mit seinen aphoristischen „Worte am Rande“ über Kunst, Leben, Natur und gelegentlich auch alltägliche Ereignisse zu veröffentlichen. Dabei charakterisierte er die Affinität von Wort und Bild in der geplanten Publikation als Konstitution einer flüchtigen Idee zu einer in sich geschlossenen, selbstverständlichen Entität. Die „Ungemalten Bilder“ Noldes bleiben auch bei genauer Betrachtung widersprüchlich. Sie waren in erster Linie als Studien gedacht, also wurden sie auf Papierschnipsle gemalt. Zur gleichen Zeit konnten sie kaum als Skizzen oder Notizen beschrieben werden; im Gegenteil, in ihrer überlegten Ausführung und berechneten Spontaneität wirken sie wie autonome Werke, die Emil Nolde auch veröffentlichen wollte.

Der Ruhm der „Ungemalten Bilder“ beruht nicht nur auf ihrer farbtrunkenen Virtuosität, wie Astrid Becker betont, sondern auch auf dem Mythos, den Emil Nolde um sie herum kreierte. Im letzten Kapitel seiner 4-teiligen Autobiographie „Reisen, Ächtung, Befreiung. 1919–1946“ berichtete er über die Konsequenzen, die er durch die Kulturpolitik des Nationalsozialismus erlitten hatte: die Konfiszierung seiner Bilder im Gefolge der berühmt-berüchtigten Kampagne gegen die sogenannte „Entartete Kunst“, das „Mal- und Verkaufsverbot“ und die Überwachung seiner Tätigkeiten durch die „Gestapo“. Nolde berichtet, dass er „heimlich [...] manchmal in einem kleinen, halb versteckten Raum gearbeitet hat. [Er] konnte nicht aufhören. Er durfte jedoch keine Materialien kaufen, also konnte er nur weiterarbeiten und kleine, besondere Ideen auf sehr kleinen Blättern malen, seine „Ungemalten Bilder“, die große, wirkliche Ölgemälde werden sollten, wenn sie und [er] das tun können.“

Erst 1960 wurden einige dieser Aquarelle in der vierten Jahresausstellung im Nolde Museum in Seebüll ausgestellt. Die Presse reagierte auf sie mit Schlagzeilen und schrieb u.a. „Noldes Aquarelle – Als er von der Arbeit ausgeschlossen war“. 1961 gingen die Blätter in einer Wanderausstellung ins Palais des Beaux-Arts in Brüssel und in den Kunstverein Hannover. Werner Haftmanns Buch „Ungemalte Bilder“ (1963) erschien, und 1964 wurde eine Auswahl dieser Aquarelle in einem eigenen Raum auf der documenta II gezeigt.

Emil Nolde in Edinburgh

Erstmals präsentiert diese Ausstellung die „Ungemalten Bilder“ dem schottischen Publikum. Im Katalog wird, wie oben ausgeführt, die Problematik um Noldes Heimat-Begriff, seine Verstrickungen mit dem NS-Regime wie auch dessen Ablehnung seiner Kunst gegenüber viel Raum gegeben. Mit „Freigeist“ (1906) und „Martyrium I–III“ leiht die Nolde-Stiftung zwei der bedeutendsten religiösen Bilder nach Edinburgh. Ergänzt werden sie durch „Verbotenes Paradies“ und „Ekstase“ (1929), in denen Erotik und Spiritualität auf gänzlich neue Weise miteinander verbunden sind. Das zeitgenössische Publikum – aber auch die Kollegen der Berliner Secession – waren schockiert ob solcher Interpretationen. Der „exotische“ Nolde ist durch die vor der Südesee-Reise entstandenen „Kerzentänzerinnen“ (1912) und „Exotische Figuren“ (1911) vertreten. Dieser ersten Auseinandersetzung von musealisierten Artefakten folgte 1913/14 die nahezu einjährige Reise nach Neu Guinea, auf der das phänomenal rot leuchtende Aquarell „Dschunken (Rot)“ (1913) entstand. Weiters beschäftigte sich Nolde mit dem Studium der indigenen Bevölkerung („Südseekrieger“, 1914), ihren Dörfern aber auch den feurigen Sonnenuntergängen und der Vegetation. Mit „Trollinois Garten“ (1907) und „Großer Mohn“ (1942) ist ein weiteres bedeutendes Thema in Noldes Werk angedeutet: die Garten- und Blumenbilder. Im Frühwerk noch als impressionistische, in allen Farben des Regenbogens schillernde Gartenbilder angelegt, wandte sich Nolde zunehmend der einzelnen Pflanze zu, die er geschickt zu monumentalisieren verstand.

Die von der Nolde-Stiftung in Seebüll ko-organisierte Schau präsentiert den berühmten deutschen Expressionisten stellt ihn und sein Werk mustergültig vor. Der Katalog der National Galleries of Scotland versammelt eine Einführung in das Werk von Keith Hartley (Chefkurator der Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh), Astrid Becker (Direktorin der Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde zu den „Ungemalten Bildern“), Frances Blythe (Disserdant zu Nolde als Außenseiter), Sean Rainbird (Direktor der National Gallery of Ireland, Dublin, Noldes Aufenthalt in Neu Guinea), Christian Weikop (Professor an der University of Edinburgh, Noldes Druckgrafik).

Emil Nolde in Edinburgh: Bilder

• Emil Nolde, Exotische Figuren II, 1911, Öl/Lw, 65.5 x 78 cm (© Nolde Stiftung Seebüll)
• Emil Nolde, Dschunken (rot), 1913, Aquarell, 24 x 33.2cm (© Nolde Stiftung Seebüll)
• Emil Nolde, Selbstbild, 1917, Öl/Sperrholzplatte, 83.5 x 65cm (© Nolde Stiftung Seebüll)
• Emil Nolde, Kerzenttänzerinnen, 1912, Öl/Lw, 100.5 x 86.5cm (© Nolde Stiftung Seebüll)
• Emil Nolde, Prophet, 1912, Holzschnitt, 29.8 x 22.1 cm (© Nolde Stiftung Seebüll)