Karl Schmidt-Rottluffs Liebe zum „Wilden“ Ethnografische Sammlung des Malers beeinflusste seine expressive Bildsprache

Karl Schmidt-Rottluff und die Kunst der „Wilden“

Dass Karl Schmidt-Rottluff und seine Kollegen erst 1909/10 auf die Kunst der Südsee und noch später auf jene Afrikas reagierten, hatte einen einfachen Grund: Zuvor hatten sie noch genug mit dem Durcharbeiten von Errungenschaften Edvard Munchs oder Vincent van Goghs zu tun. Erst als die Autodidakten der Brücke die europäische Avantgarde durchgearbeitet hatten, wandten sie sich neuen Inspirationsquellen zu. Ernst Ludwig Kirchner dürfte als erster auf Schnitzereien aus der Südsee aufmerksam geworden sein, auf die Palau-Balken.

Den ersten Beleg einer Beschäftigung Schmidt-Rottluffs mit nichtwestlicher Kunst ist in Form von zwei Postkarten erhalten: Afrikanische Ornamentik und eine Figur aus Kamerun haben den Künstler derart begeistert, dass er seine Entdeckungen mit Freunden teilen wollte. Im wiedereröffneten Dresdener Völkerkundemuseum entdeckte er im März 1910 afrikanische Holzskulpturen, von denen ihn besonders die aus Kamerun begeisterten. Es ist wohl kein Zufall, dass ausgerechnet die vom Deutschen Kaiserreich regierten Kolonien Kamerun und Palau impulsgebend für die junge Künstlergruppe wurden.¹

Weder interessierte sich Karl Schmidt-Rottluff für den ursprünglichen Kontext einer Skulptur (historisch, kultisch-religiös) noch für deren Herkunft. Er sah in ihnen künstlerische Emanationen von vermeintlich ursprünglich lebenden „Naturvölkern“, die auf geheimnisvolle Weise sein Kunstwollen – Vereinfachung der Formen, formale Spannung, erzählerische Verknappung – vorwegnahmen. Somit entdeckte Schmidt-Rottluff in der afrikanischen Plastik das, wonach er eigentlich innerlich schon suchte: die Reduktion auf das Wesentliche. Dass dabei die akademischen Regeln von Proportion und Anatomie gänzlich über den Kopf geworfen und eine Bedeutungsproportion eingeführt wird, verstärkte den Eindruck sicher noch.

1913: erste künstlerische Reflexe

Das Jahr 1913 erweist sich in der Analyse als Schlüssel für die Aufnahme afrikanischer Objekte in die Werke Schmidt-Rottluffs. Als die Brücke zerbrach, orientierte sich der nun in Berlin lebende Maler an den Artefakten und präsentierte in einer Stillleben-Serie afrikanische Pfeifenköpfe, Holzschalen, Kalebassen oder Palmweinbecher: „Stillleben mit roten Blüten“ (1913, Privat) und „Stillleben mit Kalebasse“ (1915, W & K – Wienerroither & Kohlbacher, Wien) zeigen, wie er die „magischen Dinge“ in rhythmisch bewegte Kompositionen integrierte.

Bestätigung für die „Richtigkeit“ und „Modernität“ seiner Bemühungen dürfte er sowohl aus dem „Almanach“ des Blauen Reiter, einer Picasso Ausstellung im Dezember 1913 in Berlin und Carl Einsteins epochaler Publikation „Negerplastik“ (1915) gezogen haben. Vor allem die Ausstellung mit Werken von Pablo Picasso im Dialog mit afrikanischen Plastiken dürfte riesigen Eindruck hinterlassen haben. Zeichnungen und erste Holzschnitte aus den Jahren 1913/14 belegen, wie Karl Schmidt-Rottluff sich bald nicht mehr mit einer einfachen Integration nichteuropäischer Werke begnügte, sondern formale Lehren daraus zog. In Nidden auf der Kurischen Nehrung beschäftige er sich im Sommer 1913 erneut intensiv mit dem Thema des Aktes in der Natur. Nun verband er die dort vorgefundenen paradiesischen Zustände mit seiner Vorstellung von zwangloser, antibürgerlicher Lebensart mit afrikanischen Formprinzipien. Die Körper werden kantig, die Köpfe proportional größer, die Brüste spitz zulaufend aufgefasst. Die Reduktion auf die Fläche hatten schon die Künstler des Jugendstils (mit-)vorweggenommen, die „Brutalität“ und „Hässlichkeit“ der Gesichtsdarstellung, die allen europäischen Vorstellungen von weiblicher Schönheit zuwiderlaufen, beruhen jedoch stark auf das Gelernte.

Schnitzen wie ein „Afrikaner“: Holzschnitte und Holzskulpturen

Auch in seinen Plastiken spiegelt sich die Auseinandersetzung mit der Ästhetik und der Durchgeistigung außereuropäischer Stammeskunst wider, darunter „Grünroter Kopf“ (1917). In den Jahren des Ersten Weltkriegs, als Schmidt-Rottluff in Litauen und Russland stationiert war, schlug sich die Faszination des Künstlers für ozeanische und afrikanische Kunst vor allem im Medium des Holzschnitts und der Radierung nieder. Insbesondere in der ornamentalen Gestaltung von Flächen und den Proportionen von Figuren, die häufig Merkmale wie große Köpfe, hervorgehobene Brüste und kurze Gliedmaßen aufweisen.

Der Weg über den Holzschnitt und die Plastik war für die Stilfindung Schmidt-Rottluffs äußerst wichtig. Was sich in seinen Holzschnitten der Vorkriegsjahre schon andeutete, arbeitete er in dieser Zeit plastisch aus und nähert sich auch in Technik und Material seinen Vorbildern. Über 30 aus Holz geschnitzte Figuren und Köpfe entstanden in dieser Phase, darunter „Blauroter Kopf (Panischer Schrecken)“ (1917), der durch seine konkave Gesichtsform und den kreisrund gespitzten Mund deutliche Assoziationen an afrikanische Masken weckt.

Magische Landschaften der Weimarer Republik

Seit 1920 verbrachten Karl und Emy Schmidt-Rottluff die Sommermonate zurückgezogen in Jershöft an der Ostsee. Eindrückliche Naturlandschaften wie „Aufgehender Mond“ (1920) entstanden während dieser Aufenthalte. Mit Künstlerkollegen unternahm Schmidt-Rottluff daneben bis 1930 mehrere Reisen, u.a. nach Italien. Es entstanden zahlreiche Natur- und Ruinenlandschaften mit stiller, entrückter Atmosphäre wie „Campagnalandschaft“ (1931), die von unheilvoller Stimmung geprägt sind. Die Landschaften erhalten durch den Einsatz von Licht und Schatten einen surrealen, traumhaften Charakter und verweisen auf eine Wirklichkeit hinter den Dingen. Dieser magische Ausdruck der Bilder lässt sie in Beziehung treten zu den außereuropäischen Objekten, die in der Regel aus rituellen Kontexten stammen. Die Bilder der 20er und 30er Jahre verraten eine Beschäftigung des Künstlers mit Neuer Sachlichkeit und Magischem Realismus, ohne dass er sich jedoch in diese Stilrichtungen einordnen ließe.

 Afrikanisches als Antwort auf die NS-Doktrin

Während des Dritten Reiches wurde Karl Schmidt-Rottluff als „entarteter Künstler“ diffamiert und zog sich in die „innere Emigration“ zurück: Nachdem Schmidt-Rottluff ab 1936 Ausstellungsverbot und 1941 Berufsverbot unter dem NS-Regime erhielt, fanden zusehends mehr außereuropäische Objekte Einzug in seine Kunst. Schmidt-Rottluff musste an geheimen Orten, unter anderem in Kreisau auf dem Gut von Helmuth James Graf von Moltke, arbeiten und wandte sich vor allem der Aquarellmalerei und Zeichnung zu. Es entstanden Stillleben mit magisch-entrückter Stimmung, die als stiller Dialog mit Göttern und Schutzgeistern verstanden werden können.

Farbexpressionismus, Stillleben und der „ethnologische“ Schmidt-Rottluff

Nach Ende des Zweiten Weltkrieg setzte sich die Begeisterung für außereuropäische Kunst und Kultgegenstände durch sein künstlerisches Schaffen bis hin in sein monumentales Spätwerk: In ausdrucksstarken, farbintensiven Stillleben mit starken Kontrasten stellte der Künstler seine eigenen plastischen Werke der 1910er Jahre gemeinsam mit Objekten aus seiner ethnografischen Sammlung dar. Was ist fremd und exotisch, was europäisch? Das lässt sich nicht mehr beantworten. Diese seit den 50er Jahren entstandenen Stillleben und Landschaften – darunter „Afrikanisches“ (1954), „Die schwarze Maske“ (1956), „Landschaft mit Brücke“ (1955) – können als direkte Fortführung des expressionistischen Werks des Malers gedeutet werden.

Karl Schmidt-Rottluff in Hamburg

Erstmals wurde untersucht, wie Schmidt-Rottluffs lebenslange Rezeption mit der für ihn magischen Kraft dieser Objekte zusammenhängt. Rund 80 Arbeiten des „Brücke“-Künstlers aus über 50 Schaffensjahren, darunter Skulpturen, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Druckgrafik, belegen diese Bewunderung. Im Dialog mit afrikanischer und ozeanischer Kunst aus Schmidt-Rottluffs eigener Sammlung belegen sie die eminente Bedeutung dieser Werke für das Schaffen des deutschen Expressionisten. Dass er sich 1913 geradezu in dieses Abenteuer stürzte, zeigt, wie wichtig diese Auseinandersetzung für ihn war, als es darum ging, den Brücke-Stil hinter sich zu lassen. Dass er während des Nationalsozialismus sich erneut damit beschäftigte, darf als durchaus offene Kritik am System und seinen Überzeugungen verstanden werden. Das 1941 ausgesprochene Berufsverbot und das heimliche Arbeiten unterstricht diese Interpretation. In einer Art Rückblick vermengt Karl Schmidt-Rottluff, wie die Autoren im Katalog von verschiedenen Seiten her überzeugend darlegen, Objekte aus seiner ethnografischen Sammlung und eigene Werke.

Diese Schau in Hamburg zu zeigen, führt direkt in die eigene Stadtgeschichte zurück, war der Hamburger Hafen doch ein Hauptumschlagplatz für außereuropäische Güter – darunter auch Kult- und Gebrauchsgegenstände, die Europa als Kunstwerke verstanden wurden. Schmidt-Rottluffs Beziehung zur Stadt wird also genauso beleuchtet wie seine Begeisterung für das „Exotische“. Dass die „Lücke“ der 20er und frühen 20er Jahre mit expressionistischen Landschaften gefüllt wird, die nichts mit dem Kernthema der Schau zu tun haben, macht aus der Ausstellung nochmals eine veritable Einführung in das Gesamtwerk des Künstlers nach der Brücke-Zeit.

Die Ausstellung entsteht in Kooperation mit der Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung.

Karl Schmidt-Rottluff: expressiv, magisch, fremd: Bilder

• Karl Schmidt-Rottluff, Masken, 1938 (Brücke-Museum Berlin, Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung)
• Karl Schmidt-Rottluff, Die schwarze Maske, 1956 (Brücke-Museum Berlin, Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung)
• Karl Schmidt-Rottluff, Geweihfarn in der Mitte, 1957 (Brücke-Museum Berlin, Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung)
• Karl Schmidt-Rottluff, Grabmal, 1947–1954 (Brücke-Museum Berlin, Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung)