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Wien | Albertina: Roy Lichtenstein Zum 100. Geburtstag | 2024

Roy Lichtenstein, Wir standen langsam auf, 1964, Öl und Acryl auf Leinwand, 173 × 234 cm (MUSEUM MMK FÜR MODERNE KUNST, Frankfurt, Ehemalige Sammlung Karl Ströher, Darmstadt (DE) © Estate of Roy Lichtenstein/Bildrecht, Wien 2024)

Roy Lichtenstein, Wir standen langsam auf, 1964, Öl und Acryl auf Leinwand, 173 × 234 cm (MUSEUM MMK FÜR MODERNE KUNST, Frankfurt, Ehemalige Sammlung Karl Ströher, Darmstadt (DE) © Estate of Roy Lichtenstein/Bildrecht, Wien 2024)

Im Frühjahr 2024 zeigt die Albertina das Werk von Roy Lichtenstein, einem der einflussreichsten Pioniere der Kunst des 20. Jahrhunderts - anlässlich der Wiederkehr seines 100. Geburtstages. Der am 27. Oktober 1923 geborene New Yorker Künstler zählt zu den berühmtesten Protagonisten der Pop Art. Anfang der 1960er Jahre gelang ihm der Durchbruch mit dem Gemälde „Look Mickey“, dessen Malstil an den gedruckten Comics jener Zeit angelehnt ist. Obschon Lichtenstein für die Arbeit mit sog. Ben-Day-Punkten und seiner Auseinandersetzung mit der amerikanischen Bildkultur bekannt ist, schuf er auch Kunst über Kunst: So vergrößerte Roy Lichtenstein Pinselstriche, übertrug Monets Seerosen in Punkte, Picassos Frauenporträts sowie van Goghs Schlafzimmer in Arles in vereinfachte Kompositionen, die fast an Illustrationen erinnern (→ Roy Lichtenstein: Biografie).

Roy Lichtenstein in der Albertina 2024

„Kommerziellen Themen scheint es normalerweise an Sensibilität zu mangeln … Interessant ist für mich die Energie, die die Gesellschaft hat. … Ein Großteil unserer Kommunikation wird auf die eine oder andere Weise von der Werbung bestimmt. … Ich interessiere mich aber, glaube ich, nicht für die Thematik, um der Gesellschaft etwas beizubringen oder unsere Welt in irgendeiner Weise zu verbessern. … Ich denke, es verleiht ihr eine Art von Brutalität und vielleicht auch Feindseligkeit, die für mich in ästhetischer Hinsicht nützlich ist.“1

Wenn man die Rolltreppe in die Basteihalle der Albertina hinunterfährt, rollt man nicht nur an der Lebensgeschichte des Künstlers vorbei, sondern auch an das „Mädchen im Bad“ (1963, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid) heran. Das Großflächenplakat „Apollo-Tempel“ von 1967 ergänzt das Entrée. In der Albertina trifft Klassizität auf eine Badende, Kunstgeschichte auf Alltag, Bedeutungsvolles auf Banales.

Bereits 1968 beschrieb der Künstler Richard Hamilton die Motivwahl als zentral für Lichtensteins Kunst: „What Lichtenstein makes perfectly clear ist that all his subjects are made as one before he touches them. Parthenon, Picasso or Polynesia maiden are reduced to the same kind of cliché by the syntax of print: reproducing a Lichtenstein is like throwing a fish back into water.”2 Der britische Pop Künstler erklärt Lichtensteins Kunst als eine Meditation über die Funktionsweise von Klischeedruck, von Werbeanzeigen, von Vorurteilen und Klischees, aber auch von Kunststilen. Abrupt wandte sich Lichtenstein ab von einer direkten Auseinandersetzung mit der Welt oder – wie im Abstrakten Expressionismus – mit der Bildfläche und seiner persönlichen Gestimmtheit. Stattdessen handelt es sich um unterhaltsame und in hohem Maße ansprechende Bilder über das moderne Leben und den amerikanischen Traum, die perfekte Liebe und endlosen Konsum.

Ende der 1950er arbeitete der New Yorker Künstler selbst noch im expressiven Stil. Als er im Herbst 1960 am Douglass College der Rutgers Universität in New Jersey zu unterrichten begann, setzten sich Kollegen wie Allan Kaprow und Robert Watts in Happenings und Fluxus-Aktivitäten zunehmend mit Alltagsobjekten auseinander. Was konnte diese Hinwendung zum Alltäglichen für die Malerei bedeuten?

„Was ist Pop Art? Der Einsatz von Werbegrafik als Inhalt der Malerei. Es war schwer, ein Bild zu finden, das mir abstoßend genug erschien, um die schamlosesten und bedrohlichsten Wesensmerkmale unserer Kultur zu thematisieren: Dinge, die wir zwar ablehnen, die aber übermächtig sind, wie Werbeschilder und Comics.“3 (Roy Lichtenstein)

Wie Hamilton es so treffend beschrieb, ging es Roy Lichtenstein im „Apollo-Tempel“ nicht um eine Auseinandersetzung mit der klassisch antiken Baukunst, ihren Bauformen oder dem Wunder der Erhaltung. Denn Lichtenstein nutzte eine Wandtapete eines griechischen Restaurants in New York als Inspirationsquelle und Ausgangspunkt für seine Komposition. Minutiös setzte er die Vorlage mit sog. Ben-Day-Dots um, indem er die Rasterpunkte vergrößerte, schwarze Umrisslinien bzw. Flächen nutzte und das Motiv auf wenige Farbtöne reduzierte. Als Lichtenstein im Februar 1962 erstmals Gemälde in diesem neuen Stil in der Leo Castelli Galerie vorstellte– er malte damals noch nach Cartoons, Comics und Werbesujets –, war das Urteil einhellig: „Banal“ seien seine Bilder, die Handschrift völlig unpersönlich, die Bildidee gänzlich unoriginell. Kurzum Lichtenstein sei ein Plagiator. Wenig später titelte das „Life“-Magazine sogar: „Is He the Worst Artist in the U. S.?“4

LOOK MICKEY, I’VE HOOKED A BIG ONE!!

Einen dicken Fisch fing Roy Lichtenstein im Frühsommer 1961 mit “LOOK MICKEY, I’VE HOOKED A BIG ONE!!” (National Gallery of Art, Washington). Der Albertina gelang es mit Unterstützung der Lichtenstein Foundation dieses, man muss es so sagen, epochale Werk der Kunst des 20. Jahrhunderts nach Wien zu holen. Daneben liegt der Comic „A Little Golden Book: Walt Disney’s Donald Duck, Lost and Found” (1960) in einer Vitrine. Es ist an der Doppelseite aufgeschlagen, die Lichtenstein als Ausgangspunkt für seine Malerei nutzte. Text von Carl Buettner, Illustrationen von Bob Grant und Figuren von Walt Disney. Hat Roy Lichtenstein ein erfolgreiches Konzept einfach nur kopiert? Über diese Frage stritten Anfang der 1960er Jahre einige der einflussreichsten Kunstkritiker und -historiker (u.a. Erle Loran). Allerdings wies Hal Foster in seiner Analyse bereits auf den komplexen Entstehungsprozess der Werke hin. Der Maler wählte aus einem Comic einige Szenen aus, die er in Zeichnung übertrug. Die malerische Wirkung der Illustrationen reduzierte er dabei auf wenige Flächen. Danach projizierte er die Zeichnung mittels eines Episkops auf die Leinwand.5 Dort interpretierte er seine Vorzeichnung frei, vereinfachte die Formen und reduzierte die Volumina. Danach füllte er die Flächen, beginnend mit dem hellen Hintergrund für die Ben-Day-Dots. Den Abschluss machen die schwarzen Konturen und Flächen. Für den Künstler bedeutete diese Transformation eine Abkehr von der erzählerischen Funktion der Comics zu einer Debatte über Form.

„Und meine Arbeit unterscheidet sich tatsächlich von Comicstrips dadurch, dass jede Markierung [mark] tatsächlich ein anderes Tempo [pace] hat, so gering der Unterschied für manche auch erscheinen mag. Dieser Unterschied ist oft nicht groß, aber entscheidend.“6 (Roy Lichtenstein)

“LOOK MICKEY, I’VE HOOKED A BIG ONE!!” zeigt diese Vorgangsweise zum Teil sehr deutlich. Es sind noch die Bleistiftvorzeichnungen sichtbar, die mehr Details/Objekte aufweisen, als der Maler schlussendlich in seine Komposition übertrug. Das Frühwerk weist fast noch keine Ben-Day-Dots auf, sondern zeigt das Motiv in leuchtendem Gelb, Rot und Mittelblau. Ein genauer Blick belohnt! Das Gesicht von Mickey und die Augen von Donald zeigen kleine rote bzw. blaue Punkte auf weißem Grund. Wer dem Bild nahekommt, kann erkennen, dass die handgemalten Punkte noch nicht jene Regelmäßigkeit haben, für die Lichtensteins Raster bald berühmt werden würde. Sie sind klein, noch nicht sehr rund und manchmal auch parallel und nicht versetzt angeordnet.

Werke wie „Spannung“ (1964, Privatsammlung), „Hoffnungslos“ (1963), „Drowning Girl” (1963, The Museum of Modern Art, New York), „We Rose Up Slowly” (), „Thinking of Him” (1963, Yale University Art Gallery) zeigen, wie der Künstler rasch von Comic-Figuren und Superhelden auf Liebes- und dann auch Kriegscomics weitersprang. Besonders kitschig, besonders pathetisch, besonders „amerikanisch“ sollten die Paare und die Kriegshelden über die Leinwand schmachten, lieben und leiden. Was in der populären Literatur aber auch im Kino funktionierte, spielt auch Lichtenstein in die Hände. Herz-Schmerz und heroischer Gewaltexzess waren die Grundlagen für die Motivwahl Lichtensteins. Dem emotionalen Überschwang setzte er jedoch eine kühle, entindividualisierte, nahezu maschinell wirkende Malerei entgegen.

„Die Punkte sind ganz wichtig. Am Anfang waren sie handgemacht, wurden aber dann immer besser. Zuerst ging die Arbeit mit Hundebürsten aus gleichmäßig verteilten Borsten vonstatten. Eine selbsthergestellte Metallschablone war der nächste Schritt. Es folgten Schablonen aus gelochtem Metall. Dann ließ ich mir Papierschablonen machen, die ich nach Gebrauch wegwarf. Nicht nur die Größe der Punkte hilft bei der Datierung der frühen Werke, sondern auch ihr Winkel. Früher war dieser Winkel spitzer, ungefähr ein 45-Grad-Winkel. Heute ist der Winkel vielleicht 60 Graf. Kurz gesagt, je größer und klarer der Punkt, umso später ist das Gemälde entstanden.“7 (Roy Lichtenstein)

Formanalysen – Lichtenstein zeichnet

Den Zeichnungen Lichtensteins sind ein ganzer Raum in der Ausstellung gewidmet. In ihnen zeigen sich Witz und Humor des Künstlers – und seine tiefgehende Kenntnis der Kunstgeschichte. In „Compositions“ (1964) schafft er ein Trompe-l’œil eines Aufsatzheftes, allerdings in Überlebensgröße gesteigert. Mit „KNOCK KNOCK“ (1961) wird der Hörsinn angesprochen. Für die Weltausstellung in New York schuf er das „Mädchen im Fenster“.8 und das Titelbild für das Magazin „Art in America“; beides geheimnisvolle, unerklärliche Szenerien einer Lachenden mit geschlossenen Augen und leuchtend rotem Haar einerseits und andererseits einem Alien auf der Suche nach Saturnringen. In Buntstiftzeichnungen entwarf Roy Lichtenstein ein Künstleratelier (mit seinem „Look Mickey“). In Bleistiftzeichnungen reflektiert er die Möglichkeit, einen großflächigen Spiegel mit rein grafischen Mitteln darzustellen (Was unterscheidet eine Reflexion von einer Abbildung?). Und schlussendlich nimmt er die von Pablo Picasso angestoßene Debatte zur Stilentwicklung der Menschheit von Realismus zur Stilisierung auf, indem er eine eigene Stier-Serie (1973) gestaltet; Lichtenstein geht hier den Schritt in die geometrische Abstraktion, bis er das Ausgangsmotiv in „Entwurf für Stier VI“ gänzlich hinter sich lässt. Dieser Mann hatte Witz und Verstand!

Pop Art in 3D

Die Albertina zeigt nicht nur Malerei und Arbeiten auf Papier, sondern auch multimediale Arbeiten des Künstlers. Dass er seinen Signature Style auch in die farbige Skulptur übertrug, ist nichts Neues. Aber dass für er vier Entwürfe für Wandteppichen machte, die um 1980 umgesetzt wurden, und dass er selbst auf Plexiglas malte, um seinen Werken den Glanz einer Hochglanzreproduktion zu geben, ist überraschend.

Der wohl unterhaltsamste Moment der Ausstellung – und es gibt derer viele (!) – ist die Kombination einer ostasiatisch inspirierten, minimalistischen Landschaft mit der eingangs bereits erwähnten Nixe und Plastikpalme, Sonnenstrahlen inclusive. Licht, eigentlich elektromagnetische Wellen, verfestigen sich zu Lichtstrahlen. Dabei ist es im Werk Lichtensteins einerlei, ob die Sonne oder eine Lampe die Quelle der Photonen ist. Ein Schelm, wer dabei an eine Lichtdusche denkt. Die Nixe scheint eine wilde Mischung aus Körperformen Henri Moores und Pablo Picassos zu sein, während die Do-it-Yourself-Palme wohl als eine Referenz an möglich billige Absteigen im Florida-Look gelesen werden darf. Wenig lässt vermuten, dass es sich hierbei um eine Auftragsarbeit für das Miami Beach Theatre for the Performing Arts handelt. Lichtenstein gelingt es, mit seiner an kitschige Urlaubsdeko erinnernde High Art das Publikum zu unterhalten. Dennoch: Wie ein Bühnenbild bietet sich die Werkzusammenstellung von „Mermaid“ (1978, ALBERTINA, Wien – Schenkung der Roy Lichtenstein Foundation) und „Treetops Through the Fog“ (1996) für Porträtaufnahmen an, was das Publikum auch dankbar annimmt.

High und Low treffen in diesem Raum auf Lichtensteins Surrealismus Rezeption. Ab Mitte der 1960er Jahre beschäftigte er sich mit den Stilen der Moderne, darunter auch dem spielerischen Kombinieren von Motiven, wie es die Surrealist:innen vorgemacht haben. Der zu Metall gefrorene Zufall in „Coup de Chapeau II“ (1996, The Roy Lichtenstein Foundation), man denke an „Un coup de des” von Mallarmé, und die unlogischen Zusammenstellungen der Bildgegenstände gehen auf den Surrealismus zurück. Das Unmögliche zu wagen und dadurch vermeintlich Wahres auf den Kopf und die Probe zu stellen, ließ Roy Lichtenstein den in der amerikanischen Moderne so hochgeschätzten Pinselstrich zu Skulpturen verwandeln. Wie auch Lichtensteins Paraphrasen auf surrealistische Kompositionen handelt es sich um Bilderrätsel, deren Auflösung meist mit Augenzwinkern und Humor verbunden ist. Auf den ersten Blick verständlich sind die Pinselstrich-Skulpturen - widersprüchlich verbinden sie die beiden Seiten von Lichtensteins Werk, seiner Herkunft als expressiv gestaltender Maler und die Überhöhung des Pinselstrichs als persönliches Merkmal eines oder einer Kunstschaffenden in der Kunstgeschichte. Welcher Strich ist mehr wert? Welcher aussagekräftiger? Lichtenstein beantwortet den Streit der Zuschreibungen mit einer Edition von 16 Pinselstrich-Skulpturen.

„Die Pinselstrichskulpturen sind der Versuch, etwas, das eine Augenblickserscheinung ist, eine feste Form zu geben: etwas Vergänglichem Substanz zu geben. Der Pinselstrich eines Künstlers in Bronze! Die Vorstellung gefällt mir. Dadurch bekommt er Gewicht, wird absurd, widersprüchlich und lustig.“9 (Roy Lichtenstein)

Badeszenen, Interieurs und Berge

„Beach Scene with Starfish“ (1995, Fondation Beyeler, Riehen/Basel) übersetzt am Ende der Schau einmal mehr Comics und erstmals Pin-Up-Girls in ein monumentales Gemälde. Seit den 60ern hatte sich der New Yorker mit ballspielenden jungen Frauen auseinandergesetzt und dabei sowohl die kunsthistorische Tradition der Badenden als auch Pablo Picassos surreal deformierte „Badende mit Ball“ (1928) und „Badende mit Strandball“ (1932) oder Henri Matisses „Tanz“ (1909) im Hinterkopf. Mit weiblichen Akten setzte sich der Künstler erst jüngst (seit 1992) und verstärkt ab 1994 auseinander.10 Lebensfreude vor asiatischer Landschaft wäre ein guter alternativer Titel für das Werk.

Neben Interieurs mit Spiegelungen, den inzwischen verlebendigten Pinselstrichen (in Form von Köpfen) und seiner persönlichen Umwandlung kunsthistorischer Vorbilder dominieren sublime, nebelverhangene Landschaften die späten Arbeiten des Künstlers. Einmal mehr sind es keine Kopien der Originale, sondern Neuinterpretationen auf Basis von Reproduktionen in Büchern. Die Popularisierung von Künstlern und Kunstwerken steigerte Lichtenstein durch Aneignung und Transformation in die Farbwelten der 60er bis 90er Jahre. So entstanden freie, aktualisierte Neuschöpfungen im Stile von, deren bedeutungsschwangere Vorbilder in seinen Interieurs Platz fanden. Handelt es sich um Originale oder Drucke, um aussagekräftige Kunst oder um Dekoration? Diese Frage wird jeder Besuchende selbst zu beantworten haben.

Die von Gunhild Bauer kuratierte Ausstellung und der gemeinsam mit Klaus Albrecht Schröder herausgegebene Lichtenstein-Katalog – mit Beiträgen von Gunhild Bauer, Michel Thévoz, Avis Berman, Thomas Hecken, Jack Cowart und einem Vorwort von Generaldirektor Schröder – bieten einen guten Überblick zu Lichtensteins Werk mit Schwerpunkten auf die frühe Phase der Pop Art, seiner Auseinandersetzung mit kunsthistorischen Stilen, den späten Pinselstrichen und Interieurs. Den Bruch in Lichtensteins Frühwerk hätte vermutlich ein Gemälde aus seiner expressiven bzw. abstrakten Frühphase noch verdeutlichen helfen können. Vor oder nach dem Besuch sei daher noch ein Abstecher in den digitalen Werkkatalog der Lichtenstein Foundation empfohlen: Roy Lichtenstein Foundation: Werkkatalog.

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  1. Zit. n. Roy Lichtenstein, hg. v. Gunhild Bauer und Klaus Albrecht Schröder (Ausst.-Kat. Albertina, Wien, 8.3.–14.7.2024), Wien / München 2024, S. 50.
  2. Zitiert nach Hal Foster, The First Pop Age. Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton, Lichtenstein, Warhol, Richter, and Ruscha, Princeton / Oxford 2012, S. 62.
  3. Zit. n. Roy Lichtenstein, hg. v. Gunhild Bauer und Klaus Albrecht Schröder (Ausst.-Kat. Albertina, Wien, 8.3.–14.7.2024), Wien / München 2024, S. 12.
  4. Dorothy Seiberling, Is he the Worst Artist in the U.S.?, in: Life 56, Nr. 5 (31.1.1964), S. 80.
  5. Der Einfluss des Episkops, das mit diffusem Licht die Zeichnung überträgt, ist vermutlich höher als bisher angenommen.
  6. „And my work is actually different from comic strips in that every mark is really in a different pace, however slight the difference seems to some. This difference is often not great, but it is crucial.“ Zit. n. The First Pop Age. Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton, Lichtenstein, Warhol, Richter, and Ruscha, Princeton / Oxford 2012, S. 68.
  7. Zitiert nach Robert Pincus-Witten, Connectin the Dots - eine Verbindung der Punkte, in: Roy Lichtenstein. Kunst als Motiv, hg. von Gianni Mercurio (Ausst.-Kat. Museum Ludwig, Köln, 2.7.-3.10.2010), Köln 2010, S. 68-75, hier S. 71.
  8. New York World’s Fair, Theaterama, New York State Pavilion, Queens, N.Y., 22.4.–18.10.1964, 21.4.–17.10.1965.
  9. Zit. n. Albertina, Presseunterlagen 2024.
  10. Siehe: „Two Nudes (Study)“, 1993, Privatsammlung; „Brushstroke Nude“, 1993; „Nude Reading (Study)“, 1994; „Nude with Beach Ball (Study)“, 1994.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.