Gustav Klimt: Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums

Gustav Klimts Dekorationsbilder im Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums

Was malte Gustav Klimt im Kunsthistorischen Museum?

Gustav Klimt gestaltete gemeinsam mit seinem Bruder Ernst Klimt und Franz Matsch einen Zyklus zu den bedeutenden Stilepochen der Kunst in Form von Allegorien. Die Bilder entstanden im Auftrag von Kaiser Franz Joseph I., vertreten durch das Hofbau-Comité. Die Ausstattung des Stiegenhauses des Kunsthistorischen Museums bildet den Höhepunkt von Klimts Werk zwischen Historismus und einsetzendem Jugendstil.

Vorgeschichte: Makart im KHM

Im Jahr 1881 wurde dem aus Salzburg stammenden Hans Makart (1840–1884) die ehrenvolle Aufgabe überantwortet, das Stiegenhaus des Kunsthistorisches Museum (ehemals k. k. Hofmuseums) auszustatten. Das Programm wurde von Albert Ilg, Direktor der kunstgewerblichen Sammlungen, ausgearbeitet. Bereits 1884 verstarb der Maler im Alter von 44 Jahren in Wien. Er hatte noch eine Ölskizze für das zentrale Deckengemälde – den „Sieg des Lichtes über die Finsternis“ – entworfen und 16 Lünetten mit idealisierten Porträts der berühmtesten Künstler ausgeführt. Der frühe Tod Makarts hinterließ die Ausstattung des Stiegenhauses als Torso: Wenn auch die Skizze für das Deckengemälde bereits vorlag, so konnte man sich nicht dazu durchringen, einen Ringstraßen-Maler mit dessen Ausführung zu betrauen. Weitere 40 Zwickel- und Interkolumnienbilder, die sich über den Arkadenbögen und zwischen den Doppelsäulen befinden, waren noch gänzlich vakant. Hierfür konnte die Künstler-Compagnie „zur ungeteilten Hand“ am 28. Februar 1890 per Vertrag verpflichtet werden. Das Honorar betrug 14.000 Gulden.

Auftragserteilung an die Künstler-Compagnie

Auf Wunsch von Fürstin Hohenlohe, wie sich Franz Matsch in seiner Autobiografie erinnerte, hätte der in Paris lebende Historienmaler Michael Munkácy den Auftrag zur Ausführung des großformatigen Leinwandbildes mit dem „Sieg des Lichtes über die Finsternis“ erhalten. Daher wurde der Künstler-Compagnie die Gestaltung der 40 weniger dankbaren Zwickel- und Interkolumnienbilder im untersten Bereich des „Kunsthimmels“ übertragen. Die Form der zu bemalenden Flächen war denkbar ungünstig und bestand aus nahezu dreieckigen bzw. sehr schmal hochrechteckigen Formen. Darauf sollten die drei Maler verschiedene Epochen der ausschließlich europäischen Kunst- und Kulturgeschichte allegorisch umsetzen. Einzig die ägyptische Antike, die in den kaiserlichen Sammlungen reich vertreten war, erweitert das Spektrum der Epochenauswahl. Für diese Allegorien studierten sie Exponate, Artefakte und bedeutenden Kunstwerke, aber auch Kostüme und historische Malweisen. Der Kämpfer trennt Makarts Lünetten von den Zwickel- und Interkolumnienbildern, eine thematische Korrespondenz mit den Heroen der Malerei darüber war offensichtlich nicht erwünscht.

„Wenn Munkácsy’s Plafondbild die ideale Apotheose der Kunst darstellen soll und Makart’s Lünettenbilder die klassischen Heroen der Malerei mit ihren Lieblingsstoffen charakteristisch wiedergeben, so erweitert unser Zyklus diesen Gedankengang, neben der Malerei nach den überigen Richtungen hin, welche der bildenden Kunst offene stehen. Es ist dabei vorzugsweise im allgemein kulturhistorischen Sinne der vielseitigen Entwicklung der verschiedenen Zeitepochen gedacht und auf den Reichtum der Erscheinungen in Plastik und Kunstgewerbe, Kostüm, Schmuck und Waffen etc. Rücksicht genommen, da das Museum ja den Werken der Malerei sowie der Plastik und des Kunstgewerbes gewidmet ist.“ (Albert Ilg)

Jeder der drei Maler widmete sich einer ganzen Wand, die vierte teilten sie untereinander paritätisch auf. Künstlerische Freiheit und Dekorationsanforderungen sollten bei der Konzeption zu gleichen Teilen berücksichtigt werden. In der kurzen Zeit von nur fünf Monaten (!) sollten die drei unter 30-jährigen Maler bis Juli 1890 den Auftrag abgeschlossen haben.1 Da die Bilder erst im April 1891 montiert wurden, darf davon ausgegangen werden, dass diese Zeitspanne für die mit Ölfarben auf Leinwand ausgeführten Gemälde zu knapp bemessen gewesen war. Am 17. Oktober 1891 wurde das Kunsthistorische Museum eröffnet.

„Bei der Durchführung des Programms wurde nun aber nicht etwa ein gemalter Lehrgang der chronologischen Entwicklung […] angestrebt, sondern bloß auf ganz freie künstlerische Weise Einzelnes, hauptsächlich Bezeichnendes, hervorgehoben, wie es den Künstler in seiner Art zu bedeutenden Gebilde anregen kann, die sich zugleich aber zu einem glänzenden Schmucke eines so reich gezierten Raumes eignen.“2 (Albert Ilg)

Klimts Allegorien der Antike, Spätgotik und Renaissance

Gustav Klimt war für dreizehn Darstellungen an der West- und der Nordseite des Treppenhauses verantwortlich. Die Bedeutung dieser Gemälde erschließt sich aus der Hinwendung des Künstlers zur Flächigkeit und zum Ornamentieren, das die ab 1899 einsetzende Goldene Phase charakterisiert. Zum einen orientierte sich Klimt an Exponaten internationaler Sammlungen, die er neben die Allegorien verschiedener Kunstepochen platzierte, zum anderen entschied er sich - vor allem in der Figur der Nechbet - für die Schönlingkeit des Jugendstils. Klimts Figuren sind entweder streng frontal oder im Profil in die Bildflächen gesetzt. Mit klaren Umrisslinien beschreibt er ihre Formen. Der Vergleich mit den deutlich malerischen Werken seiner beiden Kollegen zeigt, wie sehr sich Matsch und Ernst Klimt stilistisch beispielsweise am flämischen Barock des späten Peter Paul Rubens und Anthonis van Dyck orientierten.

Florentiner Renaissance an der Westseite

Die drei Bilder – ein Interkolmnienbild und zwei Zwickelbilder – an der Westseite sind der Florentiner Kunst des Quattro- und Cinquecento (15. und 16. Jahrhundert) gewidmet. Klimt malte „David“ mit dem „Haupt des Goliath“ aufgeteilt auf ein Zwickel- und ein Interkolumnienbild. In dieser Komposition paraphrasiert Gustav Klimt eines der Hauptwerke der Florentiner Skulptur des frühen 16. Jahrhunderts: Michelangelos „David“ (→ Michelangelo Bounarroti: David). Dem folgt eine „Venus“, die in ihrem Typus der Venus von Sandro Botticelli entfernt nachempfunden ist.3

Römische und venezianische Renaissance an der Nordseite

An der Nordseite beginnt der Stillleben mit einem „Taufbecken“ gefolgt von der Darstellung der „Ecclesia“, der römischen Papstkirche, als Symbole für das römische Quattrocento (15. Jahrhundert). Der „Ecclesia“ gegenüber findet der „Doge“ seinen Platz, womit auch das venezianische Quattrocento (15. Jh.) Eingang in die Abfolge der Stilrichtungen findet. Das „Taufbecken“ konnte als Antonio Federighis Weihwasserbecken im Dom zu Siena identifiziert werden. Das Pontifikalkreuz der Ecclesia ist das Basler Heinrichskreuz (11. Jh., Kunstgewerbemuseum, Berlin). Nach welchen Vorlagen Gustav Klimt gearbeitet hat, ist allerdings noch nicht bekannt.

Griechische und ägyptische Antike an der Nordseite

Die berühmtesten Darstellungen von Gustav Klimt im Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums sind seine Allegorien zur griechischen und ägyptischen Antike, welche die beiden zentralen Zwickel und die anschließenden Interkolumnienbilder an der Nordseite einnehmen. Seit 1871 waren die antiken Sammlungsstücke den Abteilungen für Griechische und Ägyptische Antike getrennt. Die Darstellungen zu „Ägypten I [Nechbet]“ und „Ägypten II [Stillleben]“ speisen sich nicht aus der hauseigenen Sammlung.

Auf das griechische „Mädchen aus Tanagra“ mit einer „Sandalenlösenden Venus“ (Bronze, römische Kaiserzeit) aus dem kaiserlichen Besitz folgen „Athena“, „Nechbet“ und ein „Sarkophag mit einer Isisstatue [Ägypten II]“. Athena ist ein Mischtypus aus den beiden wichtigsten Werken des berühmten griechischen Bildhauers Phidias: „Athena Promachos“ und „Athena Parthenos“. Athena trägt ihren goldenen Schuppenpanzer, das Medaillon mit dem Haupt der Gorgo Medusa (Gorgonaion) und eine Nike in ihrer rechten Hand. In der Linken hält sie einen Speer. Der ausgestreckte Arm und der Speer füllen den Zwickel aus und verbinden die Allegorie mit jene der Ägyptischen Kunst in Form der „Nechbet“, Schutzgöttin von Oberägypten.4

Ägypten I [Nechbet]

„Ägypten I“, aufgrund des ihr zur Seite gestellten Geiers auch als „Nechbet“ identifiziert, ist als weiblicher Akt gezeigt, obwohl in der ägyptischen Kunst Aktdarstellungen von Frauen nicht gängig waren. Nechbet trägt eine Perücke mit Goldsträhnen, wie sie von königlichen Mumiensarkophagen bekannt ist, sowie einen prachtvollen Halsschmuck, ein Weseh-Kragen. In ihrer Linken hält sie ein Amulett, und in ihrer Rechten das Anch-Zeichen, das ägyptische Lebenssymbol. Die Vorlage dafür fand Gustav Klimt in A. Mariette „Album du Musée de Boulaq“ (1872), in dem die Schätze des Museums in Kairo in sehr guten schwarz-weiß Fotografien abgebildet sind. Das eher plump wirkende Amulett wurde in der Interpretation Klimts ein elegantes Objekt. Das Amulett ist ebenfalls aus dem „Album“ abgeleitet. Klimt führte zwei verschiedene Stücke, die nebeneinander fotografiert wurden, zu einem neuen magischen Schmuckstück zusammen.

Nechbet steht in einer Grabkammer, deren Bemalung unter anderem den Gott Horus und Thot mit Hieroglyphenkolumen zeigt. Wenn auch die kaiserliche Sammlung über ein Grabmal verfügte, entschied sich Gustav Klimt ein Pasticcio aus mehreren Vorlagen herzustellen. Der stehende Mann, als Hunefer identifiziert, entstammt einem Totenpapyrus aus der 19. Dynastie, der im British Museum verwahrt wird (seit 1852). Klimt fand eine einfache Strichzeichnung der männlichen Figur in E. Navilles bahnbrechender Publikation über „Das ägyptische Todtenbuch“ (1886).

Die weißgekleidete Frau zu Füßen des Hunefer gehört zu einer Ehepaardarstellung aus dem Alten Reich. Der in Bedeutungsperspektive wesentlich größer wiedergegebene, hohe Hofbeamte Ti ließ sich und seine Frau Neferhetepes in einem Zelt sitzend in seinem Grab darstellen. Die Mastaba wurde 1865 von Mariette in Saqqara entdeckt. Der „Atlas“ von Prisse d’Avennes bildet dieses Detail ab; Klimt verwendete wiederum nur einen Ausschnitt für seinen Kontext.

Das Architekturfragment stammt von einem Tor mit charakteristisch bebändertem Rundstab. Hier spannt der Geier, das Symboltier Nechbets, seine Flügel aus. Für seine Komposition veränderte und amalgamierte Klimt verschiedene Vorlagen, darunter ein kleines Schmuckstück in Form eines Geiers mit Widderkopf (Louvre) aus dem Serapeum, der auf der Hohlkehle zur Architekturdekoration wird. Die Quelle hierfür war nicht die eigene Anschauung, sondern die Abbildung des Artefakts im „Atlas de l’histoire de l’art Egyptien“ von Emile Prisse d’Avennes. Vor allem die Farbwechsel des Gefieders ist so genau wiedergegeben, dass diese Quelle die wahrscheinlichste ist.

Die verbleibenden drei Figuren stammen ebenfalls aus einer schriftlichen Quelle: Richard Lepsius „Denkmäler aus Ägypten und Äthiopien“ (1849–1859). Sie wurden aus einer reliefierten Wanddekoration am so genannten Granitsanktuar des Philippos Arrhidaios im Tempel von Karnak entnommen. Sowohl der ibisköpfige Gott Thot wie auch der falkenköpfige Gott Month-Re gemeinsam mit gekrönten Atum mit Menschenkopf.

Ägypten II

„Ägypten II“ ist ein Stillleben aus verschiedenen Objekten, die fast alle als Mariettes „Album“ entnommen sind. Dabei kopierte Klimt nicht nur einzelne Stücke, sondern orientierte sich in der gesamten Komposition an einer Tafel in der Publikation (Platte 15). Klimt übernahm die rechte Seite der Fotografie nahezu unverändert: ein Sarg mit menschlichem Gesicht, davor zwei verschieden große Kisten. Klimt stellte noch eine große Isis-Statue im Vordergrund und den Hathorkopf ganz hinten dazu. Ein Vergleich mit der Abbildung zeigt, wie genau Klimt die Details kopierte – bis hin zur Beschriftung mit hieroglyphischen Textkolumnen. Ebenso ging er bei dem Hathorkopf (in Kombination mit einem Pfeiler mit Hathorkapitell aus dem „Atlas“) und dem Kanopenkasten vor. Der Uschebtikasten im Vordergrund wurde von Klimt allerdings stark überarbeitet. Hier tauschte er die Darstellung aus und färbte das Objekt nach den Bedürfnissen des Bildes ein. Die Skulpturen in der Komposition können als Figur des Cheti (späte 12. Oder 13. Dynastie) und als stehende Figur des Gottes Ptah aus dem Ägyptischen Museum in Turin identifiziert werden. Letztere ist keine Statuette, wie das Bild von Klimt nahelegen würde, sondern eine über zwei Meter hohe Skulptur aus schwarzem Granit aus der Zeit von Pharao Amenophis III. Die thronende Isis stammt eindeutig aus dem Grab des Psammetich und war von Mariette 1863 in Saqqara entdeckt worden. Anstelle ihrer hellen Farbigkeit färbte Gustav Klimt die Statue schwarz ein.

Die Identifikation der 21 Objekte in den Darstellungen der beiden Ägypten beruhen insgesamt auf dem „Album du Musée de Boulaq“ von Auguste Mariette (11), dem „Atlas de l’historire de l’art egyptien“ von Emile Prisse d‘Avennes (7). Darüber hinaus beschäftigte sich Gustav Klimt noch mit dem Buch „Das ägyptische Todtenbuch“ von Richard Lepsius. Woher er eine Abbildung des Turner Ptah hatte, konnte bislang noch nicht geklärt werden. Da die ägyptische Kultur im 19. Jahrhundert hauptsächlich über Artefakte rekonstruiert wurde, die im Zusammenhang mit dem Totenkult und dem Jenseitsglauben entstanden, ist auch Klimts zweiteilige Darstellung der ägyptischen Kunst stark davon bestimmt: Die Personifikation der Ägypten trägt die gleiche Perücke wie der Sarkophag in Menschenform.

Florentiner Frührenaissance an der Nordseite

Den Abschluss von Klimts Bildern an der Nordseite bilden drei Gemälde zum Florentiner Quattrocento. Ein „Gelehrter in Renaissancetracht“ und eine „Heilige mit Cherubim“ füllen die Zwickel aus. Das letzte Interkolumnium zeigt einen „Engel mit Dantebüste“. Vorbilder für diese Darstellungen lassen sich interessanterweise in der Gemäldegalerie der bildenden Künste in Wien ausmachen. Für den Renaissance-Gelehrten (Figur samt Kleidung) ließ sich Gustav Klimt von Marco Palmezzanos „Porträt eines jungen Mannes“ (1470er Jahre, Geschenk des Fürsten Liechtenstein 1882) inspirieren. Der Fries im Hintergrund ist nach Luca della Robbia gestaltet.

Das Muster ihres Kleides der „Heiligen mit Cherubim“ ist von der „Marienkrönung“ von Antonio da Fabriano (1452) ebenfalls in der Gemäldegalerie der Akademie beeinflusst. Das goldene Blütenmotiv, das Farbiano gänzlich plan auf den Fußboden legte, wird von Gustav Klimt als Stoffmuster eingesetzt. Dabei betont er ebenfalls die Flächigkeit, wenn auch einige Falten vor allem die Körpermitte umspielen. Der goldene Hintergrund der spätgotischen Tafel könnte Klimt angeregt haben, sich in der Goldenen Periode mit diesem Gestaltungsprinzip der Vorrenaissance auseinanderzusetzen.

Kunsthistorisches Museum: Gustav Klimt. Liste der Dekorationsbilder

  • Florentinisches Cinquecento: / Interkolumnium, Westseite
  • Florentinisches Cinquecento: David / Zwickelbild, Westseite
  • Florentinisches Quattrocento: Venus / Zwickelbild, Westseite
  • Römisches Quattrocento: Taufbecken / Interkolumnium, Nordseite
  • Römisches Quattrocento: Ecclesia / Zwickelbild, Nordseite
  • Venezianisches Quattrocento: Doge / Zwickelbild, Nordseite
  • Griechische Antike: Mädchen aus Tanagra / Interkolumnium, Nordseite
  • Griechische Antike: Athena / Zwickelbild, Nordseite
  • Ägyptische Kunst: Nechbet / Zwickelbild, Nordseite
  • Ägyptische Kunst: Sarkophag und Isisstatue / Interkolumnium, Nordseite
  • Altitalienische Kunst (Florentinisches Quattrocento): Gelehrter in Renaissancetracht / Zwickelbild, Nordseite
  • Altitalienische Kunst: Heilige mit Cherubim / Zwickelbild, Nordseite
  • Altitalienische Kunst: Engel mit Dantebüste / Interkolumnium, Nordseite

Klimts Allegorien der Kunsteopchen im VER SACRUM

Gustav Klimt und seine Mitstreiter der Wiener Secession wählten die Darstellungen der venezianischen Renaissance und der „Ecclesia“ sowie der ganz rechts außen befindlichen „Heiligen mit Cherubim“ sowie „Engel mit Dantebüste“ 1898 aus und reproduzierten sie (ohne Säulen) auf der Doppelsete 14/15 im „VER SACRUM“. Dies wird gewertet als Bewusstsein Klimts für die Bedeutung dieser Dekorationsgemälde für die Entwicklung seines Stils von der akademischen Malerei des Historismus zur Flächigkeit des Jugendstils.

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  1. Sabine Haag (Hg.): Gustav Klimt im Kunsthistorischen Museum (Ausst.-Kat. Kunsthistorisches Museum, Wien, 14.2.–6.5.2012), Wien 2012.
  2. Albert Ilg: Zwickelbilder im Stiegenhaus des k. k. Kunsthistorischen Hof-Museums zu Wien. 17 Blatt Lichtdrucke und erläuternder Text, Wien 1893.
  3. Die bislang beste und einzige Beschäftigung mit den Quellen von Gustav Klimt findet man in: Beatrix Kriller: Gustav Klimt im Kunsthistorischen Museum. Die Entstehung der Zwickel- und Interkolumnienbilder im großen Stiegenhaus, 1890–1891, in: Gustav Klimt, 1862–1918 (Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, 11.9.–13.12.1992), Stuttgart 1992, S. 216–229.
  4. Ernst Czerny arbeitete die Bildquellen von Gustav Klimt vorbildhaft auf: Ernst Czerny: Gustav Klimt und die ägyptische Kunst. Die Stiegenhausbilder im Kunsthistorischen Museum in Wien und ihre Vorlagen, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 2009, Heft 3/4, Wien 2009.