Leiko Ikemura

Die frühen Jahre: Kohle, Pastell und eine kämpferische Bildwelt

Ikemuras erste reife Gemälde entstanden um 1980. In der Zürcher Kunstszene der frühen Achtzigerjahre hinterließ Leiko Ikemura ersten Spuren mit ihrer ausdrucksstarken und kämpferischen Bildwelt im Umfeld der Neuen Wilden (→ Neue Wilde | Junge Wilde). Drei Jahre später zeigte der Bonner Kunstverein erstmals ihre Arbeiten (1983). Auf Einladung der Stadt Nürnberg betätigte sie sich 1983 neun Monate als Stadtzeichnerin und zeigte ihre Arbeiten danach in einer viel beachteten Einzelausstellung in der Kunsthalle Nürnberg. 1983 beteiligte sich Ikemura an der „aktuell ’83“.

Eine bemerkenswerte Folge von Kohlezeichnungen auf Papier, mitunter mit rotbraunem oder violettem Pastell gehöht, zeigt bereits das spezifische Universum der Künstlerin: Situationen von Empathie oder Gewalt, die menschliche und tierische Figuren, synkretistische Formen und Kreaturen zusammenbringen, die Elemente der realen wie der übernatürlichen Welt in sich vereinen.³ So erscheinen die Yokai – vielgestaltige Geister der japanischen Vorstellungswelt – in der großen Kohlezeichnung „Yokais“ (1983), die eine Kampfszene darstellt, deren Komposition klassische Gigantomachien aufgreift.

1985 zog sie nach Köln. Ihr Interesse an der Arbeit mit Skulptur begann 1987. Es folgten zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen, wie 1987 im Kunstmuseum Basel Gegenwart (solo), 1988 „Made in Cologne“ in der Dumont Kunsthalle, mit Zeitgenossen wie Martin Kippenberger, Sigmar Polke, Rosemarie Trockel und anderen.

Die Girls: Mädchen zwischen Adoleszenz und Archetyp

In den frühen 1990er Jahren kristallisierte sich die weibliche Figur als zentrales Thema des Werks heraus. Die Girls-Serie – zunächst mit Kohle und Pastell auf Papier, später als Gemälde – zeigt Mädchenfiguren in einem Stadium des Übergangs: verletzlich und unbestimmt, zwischen Kindheit und Erwachsenwerden schwebend, mitunter mit einem tierischen Begleiter im Arm. Diese Figuren sind keine Porträts, sondern innere Bilder. Auf die Frage, ob die Girls Selbstporträts seien, antwortete Ikemura:

„Niemals bewusst, ich benutze selten Fotos oder mediale Bilder, die auf einen gewissen Realismuszwang hinweisen. Bei mir sind Bilder vor allem meine Innenbilder, die auch transpersonal übermittelt werden.“⁴ (Leiko Ikemura, 2025)

Die Girls verkörpern für Ikemura einen „Transfer von Ambiguität, Unsicherheit und Sehnsucht nach Selbstfindung, eine innere Reise durch emotionale Wallungen."⁵ In der noch nicht definierbaren Geschlechtlichkeit liegt für sie „eine immense, undefinierbare Hoffnung und Erwartung.“ Sie sind tief verankert in der Idee von Motherness – einem zentralen Begriff ihres Werks.

Terrakotta und Bronze: das skulpturale Werk

Ikemuras Entdeckung der Terrakotta in Köln in den 1980er Jahren markiert den Beginn einer neuen Phase. Die Plastizität des Materials, die Freiheit der Geste und die Zufälle beim Brand stärken die Wirkung der rohen Oberflächen ins Unendliche. Die erzielten Formen bewahren den Abdruck der Hände, die Spuren der Finger. Die Skulptur – ob in Keramik, Gussglas oder Bronzeguss – entwickelt sich zu einer Reihe vielschichtiger Serien und wird zum „Basso continuo“ des Gesamtwerks.⁶

Zu den bedeutendsten skulpturalen Arbeiten zählt „Usagi Kannon“ (2012/24), eine über drei Meter hohe Bronzefigur, die einen Hasen mit einer weiblichen menschlichen Gestalt verbindet – entstanden aus Ikemuras tiefer Betroffenheit über die Katastrophe von Fukushima. Ihr Hohlraum wirkt wie ein begehbarer Raum. Ikemura beschreibt die Entstehung:

„Meine Reaktion war, dass ich nicht mehr im Atelier arbeiten konnte, sondern als Aktivistin konkret für die Betroffenen handeln wollte. Mit der Zeit erkannte ich jedoch, dass meine eigentliche Aufgabe darin bestand, das ganze Engagement meiner Kunst zu widmen.“⁷

Seit 2020 arbeitet Ikemura intensiv in Gussglas – einem Material, das Licht absorbiert und je nach Tageszeit ein Kaleidoskop innerer Stimmungen erzeugt. Skulpturen wie „with hummingbird“ (2022), „Usagi with Wings“ (2022) oder „Kitsune“ (2022) führen ihre Erkundung hybrider Formen in einem neuen, transluzienten Medium fort.

Anlässlich der „Melbourne International Biennial 1999“ gestaltete Ikemura den Japanischen Pavillon.

Körper-Landschaften

Angeregt durch einen Aufenthalt in Graubünden im Jahr 1989 entwickelte Ikemura eine neue visuelle Sprache, die zur Verschmelzung von Körper und Landschaft in der Werkgruppe der „Alpenindianer“ führte. Darauf folgten archaisch anmutende Hybridwesen, die vermehrt auch in der Skulptur ihren Ausdruck fanden. In den 1990er Jahren wurden diese von weiblichen Figuren abgelöst, die scheinbar schwerelos am Horizont zwischen Erde und Himmel, Vergangenheit und Zukunft schweben, verletzlich und unerreichbar zugleich. In ihren jüngsten Arbeiten versinnbildlicht Ikemura heute die melancholische Sehnsucht nach der Verschmelzung von Mensch und Natur in Traum- oder Seelen-Landschaften.

Cosmic Landscapes: Landschaft als Seelenraum

Ab den frühen 2010er Jahren entsteht eine umfangreiche Folge von Cosmic Landscapes – großformatige Gemälde in Tempera und Öl auf Jute –, die Ikemura als „mind spaces", als geistige Landkarten ihres Innenlebens beschreibt.⁸ Diese Landschaften verweisen auf keine reale Geografie, sondern auf archetypische Elemente: Berge, Seen, die vielfältigen Spiegelungen des Himmels auf dem Wasser. Ihre Kompositionen greifen – unter Umkehrung der Maßstäbe – auf die Strukturen der Shanshui-Malerei der chinesischen und japanischen Literatenmalerei zurück.⁹

Das monumentale Triptychon „Genesis“, „Tokaido“, „Tokaido“ (2015) – jedes Gemälde im Format 190 × 290 cm – verdichtet diese Tradition zu einer begehbaren Bildfolge. Die historische Küstenstraße Tokaido zwischen Kyoto und Edo, Hauptinspirationsquelle der Farbholzschnitte (ukiyo-e) von Hiroshige, verwandelt sich bei Ikemura in einen Meta-Weg, der Ost und West, Vergangenheit und Gegenwart verbindet. Ikemura erläutert:

„Mein Interesse für mein Schaffen war und ist es, einen ‚Meta-Weg‘ stets zu verwandeln; dieser Weg verbindet alles."¹⁰

Motherscape: Ikemuras künstlerisches Leitkonzept

Motherscape – der Titel von Leiko Ikemuras Einzelausstellung in der Albertina Wien (14.11.2025–6.4. 2026) – ist auch Ikemuras zentrales künstlerisches Konzept. Motherness meint für sie keine Mutter-Kind-Darstellung, sondern eine holistische, umarmende Kraft, die das Schöpferische aller Lebewesen als universal-kosmische Erneuerungsmöglichkeit begreift. Sie erklärt:

„Motherscape ist in diesem Sinne eine Form der Landschaft, die – wie die Natur selbst – ohne Grenzen ist, ohne dass ihre Einzelheiten benannt werden müssen. Ihre Elemente sind innig miteinander verbunden. In ihr wirken sowohl weibliche als auch männliche Kräfte, ebenso wie die Schöpfung an sich.“¹¹

Bäume, Pflanzen, Natur: Ein unterschätztes Leitmotiv

Brett Littman, der die Künstlerin seit über zehn Jahren kennt, hat in Ikemuras Werk ein wiederkehrendes Unterthema identifiziert, das oft übersehen wird: Bäume, Pflanzen und Blumen. Über mehr als 80 Arbeiten mit Bezügen zu Bäumen oder Pflanzen lassen sich in ihrem Werk nachweisen.¹² Zu den eindrücklichsten Beispielen zählt die Bronzeskulptur „Trees out of Head“ (2015/20): ein liegender Frauenkopf, aus dem kleine Bäumchen wachsen – dort, wo sich eigentlich ein Ohr befände. Die visuelle Metapher ist unmittelbar: Wir sollten mehr auf die Natur hören. Ikemura selbst brachte es im Gespräch auf den Punkt:

„Ich bin selbst ein Baum.“¹³

Tiere – insbesondere Katzen, Hasen, Vögel – sind für Ikemura keine Motive, sondern Seelenwesen: „Tiere sind Seelenwesen mit eigener emotionaler Energie. Bäume sind ebenso Lebewesen, die ein menschliches Leben oft weit überdauern.“¹⁴ Ihre Katze Miko, ein wiederkehrendes Motiv, steht für die unmittelbarste emotionale Bindung, die sie je erlebt hat.

Gedichte

Ikemura arbeitet in allen Medien – Zeichnung, Malerei, Keramik, Glas, Fotografie, Film, Poesie – und trifft die Wahl des Mediums intuitiv:

„Jeder Inhalt fragt nach dem passenden Medium.“¹⁵

Auch Sprache ist für sie ein künstlerisches Medium: Ikemuras hat keine literarische Ambition, sondern ihre Gedichte sind Klangräume, in denen Wörter Bilder evozieren. Ihre Werke begreift sie als Prozesse, nicht als abgeschlossene Ergebnisse:

„Es gibt kein Ende. Anfang und Ende sind nicht der Fokus meines Interesses.“¹⁶