Donatello

Wer ist Donatello?

Donatello (Florenz um 1386–13.12.1466 Florenz) war ein Florentiner Bildhauer der Renaissance, der sowohl in Marmor wie Bronze gearbeitet hat. Er gilt als der bedeutendste Bildhauer der Frührenaissance in Mittelitalien, vor allem aufgrund seiner neuartigen Verwendung von Proportion und Perspektive im Relief (Drachenkampf-Relief und Kanzeln in Prato). Gemeinsam mit dem Maler Masaccio und dem Architekten Filipp Brunelleschi bildet Donatello seit den „Viten“ des Giorgio Vasari das Dreigestirn der Florentiner Kunst des Quattrocento. Auch aus heutiger Perspektive wird die beherrschende Position Donatellos erst von Michelangelo Buonarroti abgelöst.

Die wichtigsten Informationen über Leben und Charakter des Bildhauers wurden von Giorgio Vasari erst niedergeschrieben, als der Künstler bereits seit 50 Jahren verstorben war. Dennoch ist man ist über das Werk des Künstlers einigermaßen gut informiert. Donatello hat nie geheiratet und dürfte sehr einfach gelebt haben. Seine Auftraggeber dürften sich mit ihm mehr geplagt haben, denn Donatello verlangte für sich künstlerische Freiheiten. Wenn er auch einige Humanisten gut gekannt hat, so ist Donatello selbst kein Intellektueller gewesen. Aber seine humanistisch gebildeten Freunde überlieferten, dass er ein wahrer Kenner der antiken Kunst war. Inschriften und Signaturen an seinen Werken gehören zu den frühesten Beispielen der Klassischen Römischen Schrift in der Renaissance. Sein Wissen war detaillierter und weitgehender als das von anderen Künstlern seiner Tage. Wenn Donatello auch Inspiration aus den Antiken zog, so veränderte er die Vorbilder auf gewagte Weise. Traditionellerweise wird der Florentiner als Traditionalist gesehen, später sah man in ihm viel mehr.

Kindheit

Donatello – Verkleinerung von Donnato und eigentlich Donato di Niccolò di Betto Bardi – wurde vermutlich 1386 als Sohn von Niccolò di Betto Bardi, einem Florentiner Wollkämmer (Unterschicht), geboren. In Anekdoten wird dem Künstler ein aufbrausender Charakter nachgesagt, der sich 1401 in einer Verurteilung für eine Tätlichkeit gegen den aus Deutschland stammenden Anichius Pieri in Pistoia belegen lässt. Donatello wird zudem als schlagfertig beschrieben, allerdings konnte er wohl mit Geld nicht gut umgehen. Wenn es um seine Kunst ging, bewies er größte Ernsthaftigkeit und Fleiß.

Ausbildung

Wie Donatello seine Laufbahn begannt, ist nicht überliefert. Er dürfte bei einem Steinmetz, der um 1400 am Bau der Kathedrale von Florenz beschäftigt gewesen ist, das Handwerk erlernt haben. Als seine Lehrmeister werden Bartolucci (Michele di Bartolo) oder Lorenzo Brunelleschi vermutet. Seine frühen Jahre dürfte Donatello im Umfeld der Domopera und in der Werkstatt Ghibertis verbrachte haben.

Mitarbeiter von Ghiberti

Nachweislich zwischen 1404 und 1407 arbeitete Donatello in der Werkstatt von Lorenzo Ghiberti, einem Bronzeplastiker, der 1402 den Wettbewerb für die Baptisteriumstüren in Florenz für sich entscheiden hatte können. Er war einer von 22 Gehilfen mit einem Jahresgehalt von 75 Florinen, was ihn zu den bestbezahlten Mitarbeitern zählen ließ. Allerdings ist in den ersten überlieferten Werken Donatellos der stilistische Einfluss Ghibertis kaum spürbar.

Das früheste erhaltene Werk von Donatello, die Marmorstatue des „David“, zeigt einen Einfluss von Ghiberti, der in diesen Jahren der führende Bildhauer und Vertreter der Internationalen Gotik in Florenz war. Die Debatte zwischen Brunelleschi und Donatello bzgl. eines Holzkruzifix belegt die Auseinandersetzung um Fragen von Schicklichkeit und Naturalismus in den 1410er Jahren. Vasari überliefert, dass Donatello seinem Freund voller Stolz ein von ihm geschaffenen Kruzifixus zeigte. Allerdings war Brunelleschi von dem Werk wenig angetan und kommentierte es mit den Worten:

„Mir scheint, du habest einen Bauern ans Kreuz geheftet und nicht die Gestalt eines Christus, der zart gebaut und der schönste Mann gewesen ist, der jemals geboren wurde.“ (Brunelleschi an Donatello laut Vasari)

Daraufhin forderte Donatello seinen Diskussionspartner auf, selbst einen Gekreuzigten zu schaffen. Brunelleschi machte sich an die Arbeit und vollendete ein Kruzifix, angesichts dessen sich Donatello geschlagen gab. Vasari kleidete Donatellos naturalistischen Zugang, mit dem er sich offenbar spielerisch über Traditionen hinwegsetzte, in eine aussagekräftige Anekdote. Ob der heute in Santa Croce, Florenz, befindliche Gekreuzigte identisch mit dem Werk ist, wird in den letzten Jahrzehnten heftig debattiert. Es wäre möglich, dass Nanni di Banco dessen Schöpfer ist.

1412 wird Donatello im Register der Lukasgilde ausdrücklich als Goldschmied und Steinmetz bezeichnet.

Werke

Die frühesten überlieferten Werke Donatellos könnten die sogenannten Propheten über der Mandelpforte an der Außenseite des Doms Santa Maria del Fiore in Florenz sein; deren Zuschreibung an Donatello ist allerdings strittig. Donatello erhielt 1406 und 1408 Bezahlungen für Arbeiten an zwei nicht genauer bezeichneten Skulpturen. Ob es sich um die oben genannten Propheten handelt, ist aufgrund der Größe der heute dort stehenden Figuren allerdings unwahrscheinlich.

Genauso heftig wird auch die Zuschreibung eines „Kruzifix“ (um 1412, Santa Croce, Florenz) an Donatello debattiert. Vasari überlieferte einen Künstlerwettstreit zwischen Donatello und Brunelleschi um einen Holzkruzifixus. Donatello schnitzte einen naturalistischen Gekreuzigten, den Brunelleschi allerdings als „Bauern“ abtat. Daraufhin schuf Brunelleschi einen Kruzifixus, der das decorum mehr beachtete. Obschon Donatello schlussendlich dem Werk Brunelleschis den Vorzug gab, steht diese Geschichte doch für den extremen Zugang des jüngeren Bildhauers.

David (1408)

Der marmorne „David“ (191 x 57,5 x 32 cm, Bargello, Florenz) für die Chortribüne des Doms von 1408 zeigt zwar noch ein spätgotisches Formenrepertoire, jedoch ging er sowohl in der Auffassung der Anatomie, der Gewichtsverlagerung (Kontrapost) aber auch des Selbstbewusstseins der Figur einen neuen Weg. David wird als siegreicher Held dargestellt. Zu seinen Füßen liegt das abgeschlagene Haupt des Goliath.

Bereits 1416 erwarb die Signoria der Stadt die Statue, um sie im Palazzo Vecchio aufzustellen. Als Symbol für den Sieg über eine übermächtige Gefahr sollte David den Florentinern ein gutes Vorbild sein: Die Inschrift erinnert daran, dass der „tapfere Kämpfer für das Vaterland auch gegen die schrecklichsten Feinde [göttlichen] Beistand“ erhalten hatte.¹ Dies wurde in der Inschrift deutlich zum Ausdruck gebracht:

„PRO PATRIA FORTITER DIMICANTIBUS ETIAM ADVERSUS TERRIBILISSIMOS HOSTES DII PRAESTANT AUXILIUM [DIE, FÜR DAS VATERLAND, STARK KÄMPFEN, ERHALTEN SELBST GEGEN DEN SCHRECKLICHSTEN FEIND DIE HILFE DER GÖTTER.].“

Hll. Markus und Georg für Or San Michele

Mit dem „Heiligen Markus“ (1411–1414) und dem „Hl. Georg“ (um 1417) für zwei Nischen an Or San Michele, der Kirche der Florentiner Zünfte, wurde Donatello für die Zunft Leinen- und Altwarenhändler (bzw. Leinweber [Arte die Linaioli]) sowie der Zunft der Plattner und Schwertschmiede (Arte dei Corazzi e Spadai) tätig. Im Gegensatz zur mittelalterlichen Kunst und erstmals seit der Klassischen Antike fasste Donatello den Körper als selbstbestimmt, bewegt, und damit lebensnah auf. Der Faltenwurf des in schweren Bahnen geformten Gewandes betont die Drehung des Körpers, so dass der Eindruck von körperlicher und psychischer Bewegtheit entsteht.

Die Figur des „Heiligen Markus“ zeigt das Vertrauen Donatellos in seine eigenen Fähigkeiten. Er zeigt den Evangelisten mit individuellem Gesicht und würdevoller Ernsthaftigkeit. Diese realistische Darstellung physischer Erscheinung und Betonung geistiger Integrität soll sogar Michelangelo Buonarroti zu einem positiven Kommentar animiert haben. Ähnliches lässt sich auch anhand der Figur des „Hl. Georg“ beobachten. Zusätzlich unterstreicht das spannungsvolle Verhältnis von Skulptur und umgebender Nische die Verlebendigung der Marmorskulptur.

Der jugendliche „Hl. Georg“ ist an der Nordseite des Or San Michele zu finden. Die Figur steht breitbeinig und vermittelt überzeugend seine Entschlossenheit und seinen Mut, Symbol für die „vita activa“ (gegen „vita contemplativa“). Der Blick des Heiligen ist in die Ferne gerichtet. Vasari beschrieb dies als „feurige Kühnheit in seinen Zügen und ein(en) wunderbare(n) Ausdruck der Bewegung“. Der Tabernakel, in dem der „Hl. Georg“ steht, kann nicht mit Sicherheit in Ausführung und Entwurf Donatello zugeschrieben werden; allerdings stehen Figur und Architektur nun in einem neuen Spannungsverhältnis zueinander. Die Statue löst sich von der Nischen-Architektur und erhält dadurch eine noch nie gesehene Eigenständigkeit.

Der Hl. Georg im Kampf mit dem Drachen – Donatellos erstes rilievo schiacciato

Als noch bedeutender für die Geschichte der Bildhauerei wird das am Sockel der Statue angebrachte Relief des „Drachenkampfes“ gewertet – das erste bekannte Marmorrelief Donatellos und auch das erste, in dem er die Technik des rilievo schiacciato anwandte.

Der Marmorblock, aus dem es geschlagen wurde, war im Februar 1417 erworben worden. Kurz darauf dürfte der Bildhauer mit seiner Arbeit daran begonnen haben. Dargestellt ist: Der Hl. Georg geht im Kampf mit dem Drachen als Sieger hervor, die Prinzessin von Kappadozien, die vom Drachen gefangen gehalten worden war, steht daneben.

Im „Der Hl. Georg im Kampf mit dem Drachen“ zeigt der Bildhauer erstmals die von ihm entwickelte Technik des extrem flachen Reliefs, dem rilievo schiacciato. Mithilfe der feinen Abstufung der Oberfläche gelang Donatello die bahnbrechende Neuinterpretation der Skulptur, dadurch wurde eine malerische Behandlung der Formen und der Eindruck von nahezu endlosem Bildraum möglich. Die vermutlich von Brunelleschi entwickelte Zentralperspektive wird von Donatello im Architekturprospekt ebenso präzise angewandt. Damit nutzte Donatello die Regeln der Zentralperspektive früher als Masaccio in seinem berühmten „Trinitätsfresko“ von um 1425 in Santa Maria Novella. Während die Statue des „Hl. Georg“ bereits seit 1892 an der Fassade von Or San Michele durch eine Kopie ersetzt und das Original ins Museum verbracht wurde, ist das Relief des Drachenkampfes erst 1974 gesichert worden. Deshalb weist es deutlich mehr Spuren von Witterung und Umwelt auf als die Figur.

Evangelist Johannes (1408/1415)

Bereits 1408 wurde die Marmorskulptur des „Evangelisten Johannes“ (Museo dell’Opera del Duomo, Florenz) bei Donatello in Auftrag gegeben. Sie dürfte aber erst um 1415 vollendet gewesen sein und wurde mit den Evangelistenfiguren „Hl. Lukas“ von Nanni di Banco, „Hl. Markus“ von Pietro Lombardi sowie „Hl. Matthäus” von Bernardo Ciuffagni an der Domfassade aufgestellt.²

Einmal mehr bediente sich Donatello einer ernsthaften Figur, um den Evanglisten Johannes darzustellen. Er zeigt ihn mit einem Buch, das er an einem Bein abstützt, mächtige Hände und schwerem Faltenwurf des Gewandes. Es wurde bereits mehrfach darauf hingewiesen, dass Michelangelos „Moses“ in dieser Figur einen Vorläufer hat.

Fünf Propheten für den Campanile (1415–1418/um 1423–1426)

1416, unmittelbar nach Vollendung des „Hl. Georg“, begann Donatello eine Serie von fünf Propheten-Skulpturen für Nischen am Campanile [Glockenturm] von Giotto di Bondone. Im Unterschied zur Nahsichtigkeit der Skulpturen am Or San Michele befinden sich diese Werke in großer Höhe, nämlich im zweiten Geschoss des Turmes. Hier zeigt sich der Bildhauer als Schöpfer von höchst individuellen Gesichtern, der sich an der antik römischen Porträtbüste orientierte. Da sie keine Attribute tragen, ist die Identifikation der Propheten nicht möglich.

Der bärtige Prophet

„Der bärtige Prophet“, die erste Figur, wurde von den Florentiner:innen schon früh als „Pensieroso [Der Denker]“ bezeichnet. Donatello lässt den Propheten mit in der Hand aufgestütztem Kopf stehen. Weiters neigt sich der nicht näher identifizierbare Prophet leicht nach vor, womit die Figur im zweiten Geschoss des Camanile leichter zu sehen ist.

Der Prophet mit der Schriftrolle

Die Figur „Prophet mit der Schriftrolle“ scheint sich noch stärker in Gestik und Mimik an ein vorgestelltes Gegenüber zu wenden, zeigt er doch mit seiner Rechten auf die Textrolle. Charakteristisch für Donatello ist, dass er – bei aller Eindringlichkeit der Gesichter – nie seine Vorbilder direkt kopiert oder zitiert: Der Renaissance-Bildhauer verstand es, seine Vorbilder abzuwandeln und variantenreich durchzuarbeiten.

Abraham-und-Isaak-Gruppe (1421)

Der Auftrag für die „Abraham-und-Isaak-Gruppe“ erging 1421 an Donatello und Nanni di Bartoldo gemeinsam. Dennoch wird das Werk heute Donatello allein zugeschrieben. Unter den Campanile-Skulpturen stellt die „Abraham-und-Isaak-Gruppe“ eine Ausnahme dar. Gezeigt wird die Opferung Isaaks durch seinen Vater Abraham, eine Prüfung Gottes. Als Abraham wirklich bereit ist, seinen Sohn zu opfern, erlöst ihn Gott und schickt einen Engel samt Widder. Donatello (und Nanni di Banco) zeigen ausschließlich Vater und Sohn in dramatischer Wendung. Abraham ist gerade in Begriff seinem Sohn das Messer an den Hals anzusetzen, als er sich umwendet. Die Drehung des Kopfes deutet die Lösung an. Die Forschung traut die spannungsvolle Komposition und die Bewegung Donatello zu – aber weniger Nanni.

Prophet Habakuk (Zuccone) (vermutlich um 1423–1426)

Der Prophet Habakuk entstand für den Campanile in Florenz; die Bevölkerung nennt die Figur aufgrund ihres runden, kahlen Kopfes „Zuccone [Kürbiskopf/Kahlkopf]“. Einmal mehr überzeugt der Prophet durch seine naturalistische Erscheinung an den Grenzen zur Hässlichkeit. Im frühen 16. Jahrhundert wurde die Vermutung geäußert, dass Donatello seinen Florentiner Zeitgenossen Giovanni di Barduccio Chierichini porträtiert habe. Dies lässt sich heute nicht mit Sicherheit belegen. Für Vasari war der „Prophet Habakuk“ „das schönste und großartigste Werk, das dieser Künstler jemals vollführte“, da er ihn nach dem Leben gearbeitet habe.

Die Datierung des „Propheten Habakuk“ und des „Jeremias“ ist strittig. Überliefert sind die Entstehungszeiten für beide Figuren als Mitte 1420er und nachfolgend. Allerdings ist die Identifikation der beiden Figuren aufgrund einer (nicht 100%ig gesicherten) Inschrift möglicherweise nicht korrekt. Aufgrund einer frühen Verwechslung könnte die Benennung falsch sein. Da die Figuren allerdings seit Generationen so genannt werden, bezieht sich die wichtigste Forschungsfrage auf die Entscheidung, welche der beiden die frühere und welche die spätere ist.

Prophet Jeremias (vermutlich 1427–1436)

Der „Prophet Jeremias“ ist in eine Art römische Toga gehüllt. Der Faltenwurf gilt als ungewöhnlich, da Donatello einen vertikalen bevorzugte. Vielleicht entstand die Skulptur in Zusammenarbeit mit Michelozzo.

Marmorreliefs

Während der 1420er und 1430er Jahre schuf er Reliefs, deren marmorne Schichte er fein modellierte. „Himmelfahrt Christi und Schlüsselübergabe an Petrus“ sowie „Herodesgastmahl“ (1433–1435) gehören zu den außergewöhnlichen Beispielen dieser sogenannten rilievi schiaccati. Donatello gelang es sogar auf kleinstem Raum, überzeugende Tiefenräume zu illusionieren.

Hl. Ludwig von Toulouse (1418/22)

In der Zwischenzeit hatte sich Donatello auch zu einem beachtenswerten Plastiker in Bronze weiterentwickelt. Technische Untersuchungen haben gezeigt, dass Donatello sowohl bei der Figur des „Hl. Ludwig von Toulouse“ (1418/22, Museo dell’Opera di S. Croce, Florenz) – als auch bei seiner Judith-und-Holofernes-Gruppe – für die Herstellung der Gussformen einen manichino benutzt hat, um der Draperie die gewünschte Gestalt geben zu können.³

Die lebensgroße, vergoldete Bronzeplastik des „Hl. Ludwig von Toulouse“ für eine Nische von Or San Michele fand in einer architektonischen Lösung Donatellos ihren Platz. Auftraggeber war die Parte Guelfa, die Parteigänger des Papstes und Befürworter der städtischen Autonomie. Sie sahen im Leben des Heiligen Ludwig von Toulouse ein Beispiel für Gehorsam gegenüber dem Papsttum. Der älteste Sohn von König Karl II. lehnte seinen Anspruch auf den Thron von Neapel und Sizilien ab und einem geistlichen Lebenswandel zu. Als er 1297 im Alter von nur 23 Jahren starb, war der Heilige Ludwig bereits zum Bischof ernannt worden; im 14. Jahrhundert wurde er heiliggesprochen.

Vielleicht hat Donatello für den „Hl. Ludwig von Toulouse“ mit Michelozzo zusammengearbeitet. Diese Kollaborationen unterscheiden sich deutlich von architektonischen Entwürfen, für die Donatello allein verantwortlich zeichnete: Sie stehen deutlicher in der Tradition von Brunelleschi, während der Bildhauer dekorative Elemente dazu einsetzte, die Grenzen zwischen Architektur und Skulptur aufzuweichen. Dies lässt sich auch gut am Verkündigungstabernakel in Santa Croce und der „Cantoria“ [Sängerkanzel] im Dom zeigen. Hier nutzte er antikes Vokabular, das er während seines Romaufenthalts zwischen 1430 und 1433 studieren hatte können.

Bereits 1459 verkauft die Parte Guelfa ihre Tabernakel an Or San Michele, weshalb die Plastik in Santa Croce Aufstellung erfuhr. Dort war sie bis 1945 zu sehen; nach Kriegsende wieder am Or San Michele aufgestellt, wurde der „Hl. Ludwig von Toulouse“ ins Museum von Santa Croce transferiert.  Heute befindet sich am Or San Michele der „Ungläubige Thomas“ von Andrea del Verrocchio.

Der Marzocco (1419–1420)

Die Figur des sitzenden Löwen mit dem Lilienwappen von Florenz wird als „Marzocco“ bezeichnet. Donatello erhielt den Auftrag anlässlich des Florenz-Besuchs von Papst Martin V. Die Sandsteinfigur mit der Größe 135,5 x 38 x 60 cm sollte am Treppenaufgang zu den päpstlichen Gemächern im Kloster von Santa Maria Novella aufgestellt werden. Donatello gelang es die Lebendigkeit des Wappentieres auf eine neue Ebene zu heben.

1810 wurde das Wappentier auf der Piazza della Signoria aufgestellt, heute ist dort eine Kopie und das Original im Bargello.

Pazzi-Madonna (um 1422)

Die „Pazzi-Madonna“ (Staatlichen Museen zu Berlin, Skulpturensammlung, Inv. 51) Donatellos gilt als eine der schönsten und emotionalsten Schilderungen der Mutter-Kind-Beziehung in der frühen Renaissance. Die fiktive Rahmung ist ein weiteres bemerkenswertes Merkmal des Reliefs. Nach der Predella des Heiligen Georg für Orsanmichele nutzte Donatello in der „Pazzi-Madonna“ die Zentralperspektive zum zweiten Mal. Von einem niedrigen Standpunkt aus betrachtet, erscheinen Maria und das Kind dreidimensional und buchstäblich aus dem Grund des Reliefs hervorzutreten. Daraus schließt Neville Rowley, Kurator am Bode-Museum, dass die „Pazzi-Madonna“ ursprünglich an einem etwas erhöhten Position angebracht gewesen sein könnte.⁴

Laut Wilhelm Bode, der das Marmorrelief 1886 im Auftrag der Berliner Museen vom Kunsthändler Stefano Bardini erwarb, stammte das Relief aus einer der Florentiner Residenzen der Familie Pazzi. Die Datierung der „Pazzi-Madonna“ um 1422 hängt u.a. mit dem „griechische“ Profil der Madonna zusammen. Damit steht sie zwei dokumentierten Figuren von Donatello sehr nahe, dem Isaak in der „Abraham und Isaak“-Gruppe (1421) und einer Sibylle (1422 für die Porta della Mandorla des Doms).

Grabmonument des Gegenpapstes Baldassare Coscia (um 1422–1428)

Im Baptisterium von Florenz steht das monumentale Grabmonument des Gegenpapstes Baldassare Coscia (als Papst Johannes XXIII. Einer von drei Päpsten), das aus zum Teil polychromen Marmorarten und vergoldeter Bronze gearbeitet ist. Der Gegenpapst war 1419 in Florenz gestorben. Drei seiner vier namhaften Testamentsvollstrecker sprachen 1422 bei der Arte di Calimala vor, welche die Ausstattung des Baptisteriums verantwortete. Die Zunft erteilte die Zustimmung, das Grabmal dort aufzustellen, da auch Coscia selbst durch mehrere Stiftungen seinen Wunsch dahingehend unterstrichen hatte.

Auch wenn das Datum für den Beginn der Arbeiten nicht dokumentiert ist, wesentliche Teile wurden allerdings noch 1426 ausgeführt. Da Donatello bereits 1425 eine Werkstattgemeinschaft mit Michelozzo eingegangen ist, erledigten sie den Auftrag arbeitsteilig. Der um etwa 10 Jahre jüngere Michelozzo dürfte der wirtschaftlich talentiertere Künstler gewesen sein; so scheint er auch die Erledigung aller alltäglichen Belange übernommen haben (Steuererklärung für beide 1427).

Donatello und Michelozzo positionierten das Grabmal zwischen zwei Säulen im Innenraum des Baptisteriums. Die unteren Reliefs zeigen die Tugenden „Glaube“, Liebe“ und „Hoffnung“. Darüber tragen vier Konsolen den Sarkophag des Verstorbenen, dieser wiederum dient als Sockel für ein Totenbett. Der tote Papst liegt mit zur Seite gedrehtem Kopf darauf. Ein aufgezogener Vorhang vollendet das Grabmal, wodurch ein theatralischer Eindruck entsteht. Dieses Baldachingrabmal war ein neuer Einfall des Künstlerpaares, der im Florentiner Quattrocento vorbildhaft empfunden wurde.

Taufbrunnen in San Giovanni in Siena (1423–1429)

Der Taufbrunnen (auch: Taufbecken) im Baptisterium von San Giovanni in Siena entstand zwischen 1416 und 1434: es besteht aus Marmor, vergoldeter Bronze und Email. Es handelt sich bei diesem Taufbecken um eine Gemeinschaftsarbeit von mindestens sechs Künstlern, unter anderem Lorenzo Ghiberti, Jacopo della Quercia, Giovanni di Turino und Goto di Ser Neroccio und Donatello. Donatello erhielt den Auftrag noch während seiner Arbeit an den Propheten-Figuren für den Florentiner Campanie. Sein Relief mit dem „Gastmahl des Herodes [Herodesfest]“ (1423–1427) ist sein erstes und bedeutendstes Relief für dieses Werk. Daneben schuf er die zwei Tugendfiguren „Glaube [Fede]“ sowie „Hoffnung [Speranza]“ und drei Putti.

Das „Gastmahl des Herodes“, auch „Herodesfest“ genannt, zeigt eine Geschichte aus dem Alten Testament. Als Belohnung für ihren Schleiertanz forderte Salome von ihrem Stiefvater Herodes das Haupt des Propheten Johannes. Durch den erotischen Tanz betört, gab er dem Wunsch seiner Tochter (angestiftet durch ihre Mutter Herodias) nach. Donatello zeigt die Geschichte an ihrem Höhepunkt, als die Soldaten den Kopf des Johannes bringen. Der Herrscher schrickt zurück, als ob er sich seines Fehlers bewusstwürde. Donatello zeigt mehrere Momente des Geschehens: Herodes erschrickt, während im Hintergrund der Soldat den Johannes-Kopf noch herbeiträgt. Musiker erinnern an den Tanz.

Donatello nutzt einen einfachen Bildrahmen und einen zentralen Fluchtpunkt, wobei er den über dem Relief liegenden Augenpunkt der Betrachter:innen miteinbezog. Er verkürzte die Figuren geschickt und korrekt. Bewegung wirkt in Donatellos Komposition als wichtiges Element der Verlebendigung der Bronzegfiguren. Dieses Konzept verfolgte er auch in den beiden Tigendfiguren „Glaube“ und „Hoffnung“, die scheinbar aus ihren Tabernakeln heraustreten.

Für den monumentalen hexagonalen Taufbrunnen des Baptisteriums in Siena, den Jacopo della Quercia als Projektleiter gemeinsam mit Lorenzo Ghiberti und weiteren Bildhauern mit reichem Skulpturenschmuck versah, schufen Donatello und Giovanni di Turino jeweils drei Putten. Diese nackten, geflügelten Kindergestalten sollten tanzend und musizierend die Ecken des aus dem großen Becken aufragenden marmornen Tabernakels bekrönen. Zwei der 1429 von Donatello vollendeten Putti sind heute noch an ihrem ursprünglichen Ort. Sein dritter Sieneser Engel ist der berühmte „Putto mit Tamburin“, den Wilhelm von Bode 1902 in London erwerben konnte und der Berliner Skulpturensammlung vermachte. Der aus den Medici-Sammlungen stammende Putto des Bargello ist diesen drei Werken motivisch eng verwandt und hinsichtlich des künstlerischen Anspruchs sowie der außergewöhnlichen Überzeugungskraft der Figurenerfindung nahezu ebenbürtig. Er unterscheidet sich von ihnen jedoch vor allem durch einen geringeren Grad der Vollendung: Es fehlen, hauptsächlich an Gesicht und Haaren ablesbar, die verfeinernde Nachbearbeitung der Oberflächen und deren Vergoldung sowie die Girlande, die bei den Sieneser Putti die als Standflache dienende Muschel umkränzt. Schon Ende des 19. Jahrhunderts äußerte Umberto Rossi die Hypothese, Donatello habe diese Figur wegen des mangelhaften Gusses, der sich in erster Linie an den Händen zeigt, nicht an das Taufbecken versetzen lassen, sondern in seiner Werkstatt belassen. Diese Ansicht vertrat jüngst Francesco Caglioti neuerlich mit Nachdruck.

Reliquiarbüste des Hl. Rossore (um 1424–1427)

Im Jahr 1422 kauften die Mönche von Ognisanti in Florenz die Schädelreliquie des Hl. Rossore, einem römischen Soldaten aus der Zeit Diokletians. Der hl. Rossore war auf Sardinien enthauptet worden. Um diese der Tradition entsprechend aufstellen zu können, beauftragten sie Donatello mit der Schaffung einer äußeren Hülle. Im Jahr 1591 gelangte das Reliquiar samt Inhalt nach Pisa, wo es bis heute verwahrt wird.

Die aus vergoldeter Bronze geschaffene Reliquiarbüste des Hl. Rossore enthielt die Kopfreliquie des Heiligen. Den sorgfältigen Guss – man sieht sogar Bartstoppeln – fertigte Giovanni di Jacopo degli Stroza in fünf Einzelteilen, die miteinander verschraubt und dann vergoldet worden sind. Im Vergleich zu mittelalterlichen Reliquiarbüsten ist Donatellos außergewöhnlich, weil er den Heiligen „alla romana“ darstellte. Der frühchristliche Märtyrer wird nicht typisiert, sondern scheint individuell aufgefasst zu sein. Zeitgleich arbeitete Donatello an den späten Campanile-Propheten, welche ebenfalls porträthaft aufgefasste Gesichter römischen Zuschnitts haben. Einige Interpreten verfolgen allerdings die Idee, dass es sich um ein Selbstporträt des Künstlers handeln könnte.

Grab des Giovanni Pecci (um 1426)

Donatello war Mitte der 1420er Jahre auch an der bronzenen Deckplatte für das Grab des Giovanni Pecci im Dom von Siena tätig. Einer Inschrift zufolge war der Bischof von Grosseto am 1. März 1426 verstorben. Kurz darauf, so wird vermutet, könnte Donatello den Auftrag für die Grabplatte erhalten haben. Er zeigt den Verstorbenen von oben auf einer durchhängenden Tragbahre gebettet.

Grabmonument für Kardinal Rainaldo Brancacci (um 1426–1428)

Für Kardinal Rainaldo Brancacci in Neapel und Bartolomeo Aragazzi im Dom in Montepulciano schufen Donatello und Michelozzo eigene Grabmonumente. Jenes in Fragementen erhaltene Grabmal für Aragazzi in Montepulciano scheint Michelozzo allein ausgeführt haben, während die beiden jenes von Brancacci gemeinsam geschaffen haben dürften. Die zwei Bildhauer dürfte noch während der Lebzeit des Kardinals mit der Arbeit begonnen haben, verstarb dieser doch erst am 5. Juni 1427. Zu diesem Zeitpunkt war das Grabmonument bereits zu einem Viertel vollendet, wie Donatello und Michelozzo bezeugten. Die Arbeit machten sie vermutlich in ihrer gemeinsam angemieteten Werkstatt ab 1426 in Pisa. Pisa liegt in der Nähe des Marmorsteinbruchs in Carrara und über den Seeweg konnte das fertige Grabmonument 1428 leichter nach Neapel transportiert werden. Dort wurde es in Sant‘ Angelo a Nilo aufgestellt. Seine Form folgt im Wesentlichen der Tradition trecentesker neapolitanischer Gestaltungsschemata, weshalb der Gesamtentwurf Michelozzo zugeschrieben wird.

Das zentrale Marmorrelief der „Himmelfahrt Mariae“ gilt als Werk Donatellos. Das querrechteckige Bildfeld am Sarkophag ist per se nicht sehr geeignet, eine Aufnahme Mariä in den Himmel darzustellen.

Donatello in Siena

Taufbrunnen in San Giovanni in Siena

Der Taufbrunnen (auch: Taufbecken) im Baptisterium von San Giovanni in Siena entstand zwischen 1416 und 1434: es besteht aus Marmor, vergoldeter Bronze und Email. Es handelt sich bei diesem Taufbecken um eine Gemeinschaftsarbeit von mindestens sechs Künstlern, unter anderem Lorenzo Ghiberti, Jacopo della Quercia, Giovanni di Turino und Goto di Ser Neroccio und Donatello. Donatello erhielt den Auftrag noch während seiner Arbeit an den Propheten-Figuren für den Florentiner Campanie. Sein Relief mit dem „Gastmahl des Herodes [Herodesfest]“ (1423–1427) ist sein erstes und bedeutendstes Relief für dieses Werk. Daneben schuf er die zwei Tugendfiguren „Glaube [Fede]“ sowie „Hoffnung [Speranza]“ und drei Putti.

Das „Gastmahl des Herodes“, auch „Herodesfest“ genannt, zeigt eine Geschichte aus dem Alten Testament. Als Belohnung für ihren Schleiertanz forderte Salome von ihrem Stiefvater Herodes das Haupt des Propheten Johannes. Durch den erotischen Tanz betört, gab er dem Wunsch seiner Tochter (angestiftet durch ihre Mutter Herodias) nach. Donatello zeigt die Geschichte an ihrem Höhepunkt, als die Soldaten den Kopf des Johannes bringen. Der Herrscher schrickt zurück, als ob er sich seines Fehlers bewusstwürde. Donatello zeigt mehrere Momente des Geschehens: Herodes erschrickt, während im Hintergrund der Soldat den Johannes-Kopf noch herbeiträgt. Musiker erinnern an den Tanz.

Donatello nutzt einen einfachen Bildrahmen und einen zentralen Fluchtpunkt, wobei er den über dem Relief liegenden Augenpunkt der Betrachter:innen miteinbezog. Er verkürzte die Figuren geschickt und korrekt. Bewegung wirkt in Donatellos Komposition als wichtiges Element der Verlebendigung der Bronzegfiguren. Dieses Konzept verfolgte er auch in den beiden Tigendfiguren „Glaube“ und „Hoffnung“, die scheinbar aus ihren Tabernakeln heraustreten.

Für den monumentalen hexagonalen Taufbrunnen des Baptisteriums in Siena, den Jacopo della Quercia als Projektleiter gemeinsam mit Lorenzo Ghiberti und weiteren Bildhauern mit reichem Skulpturenschmuck versah, schufen Donatello und Giovanni di Turino jeweils drei Putten. Diese nackten, geflügelten Kindergestalten sollten tanzend und musizierend die Ecken des aus dem großen Becken aufragenden marmornen Tabernakels bekrönen. Zwei der 1429 von Donatello vollendeten Putti sind heute noch an ihrem ursprünglichen Ort. Sein dritter Sieneser Engel ist der berühmte „Putto mit Tamburin“, den Wilhelm von Bode 1902 in London erwerben konnte und der Berliner Skulpturensammlung vermachte. Der aus den Medici-Sammlungen stammende Putto des Bargello ist diesen drei Werken motivisch eng verwandt und hinsichtlich des künstlerischen Anspruchs sowie der außergewöhnlichen Überzeugungskraft der Figurenerfindung nahezu ebenbürtig. Er unterscheidet sich von ihnen jedoch vor allem durch einen geringeren Grad der Vollendung: Es fehlen, hauptsächlich an Gesicht und Haaren ablesbar, die verfeinernde Nachbearbeitung der Oberflächen und deren Vergoldung sowie die Girlande, die bei den Sieneser Putti die als Standflache dienende Muschel umkränzt. Schon Ende des 19. Jahrhunderts äußerte Umberto Rossi die Hypothese, Donatello habe diese Figur wegen des mangelhaften Gusses, der sich in erster Linie an den Händen zeigt, nicht an das Taufbecken versetzen lassen, sondern in seiner Werkstatt belassen. Diese Ansicht vertrat jüngst Francesco Caglioti neuerlich mit Nachdruck.

Kanzel für dem Dom zu Prato (1428–1438)

Im Juli 1428 erhielten Donatello und Michelozzo den überaus wichtigen Großauftrag für die neue Außenkanzel des Doms zu Prato. Den ersten Vertrag unterschrieb Michelozzo alleine – allerdings im Namen beider Künstler. Die Fertigstellung wurde für September 1429, also 15 Monate später, vereinbar. Dies sollte sich als gänzlich illusorisch herausstellen. Die Ausführung zog sich bis in die späten 1430er Jahre hin, was die Auftraggeber aufregte. Grund dafür dürfte sein, dass beide Künstler unzählige andere Arbeiten gleichzeitig erledigten – zudem reisten die beiden nach Rom. Nachdem Michelozzo die Kanzelarchitektur entworfen hatte, dürfte sich Donatello von ihm getrennt haben. Während sich Michelozzo zunehmend der Architektur zuwandte, entwickelte sich Donatello weiterhin zum wichtigsten Bildhauer Italiens.

Heute befindet sich die Kanzel an der südlichen Ecke der Fassade der Kathedrale von Prato. Sie ersetzte dort eine frühere Kanzel aus dem Trecento. Die Entstehung der Kanzel ist außergewöhnlich gut dokumentiert. Neben Michelozzo finden sich noch einige Assistenten in den Quellen. Ein zweiter Vertrag nennt nur mehr Donatello, der die Ausführung der einzelnen Reliefs übernehmen sollte. Som Sommer 1438 war das Werk vollendet und konnte montiert werden. Im September des Jahres erhielt Donatello die letzte Zahlung für die Außenkanzel des Doms zu Prato. Dort war sie für die Präsentation der Reliquie, des Gürtels der Jungfrau Maria, bestimmt.

Die Reliefs wurden von Donatello nach seiner Rückkehr aus Rom allein ausgeführt. Die Marmorfiguren auf Mosaikgrund zeigen einen lebhaften Reigen musizierender und tänzelnder Putti. Motivisch und kompositionell steht die Kanzel von Prato der Cantoria im Dom von Florenz nahe. Donatello dürfte sie nicht alle eigenhändig gemeißelt haben, da sie qualitative und stilistische Unterschiede zeigen. Erklärungen zur Ikonografie verweisen auf Psalm 150, 2–5, wo Kinderchöre Jahwe huldigen, bzw. wurden im 13. Jahrhundert häufig in Zusammenhang mit der Himmelfahrt oder Krönung Mariä dargestellt.

Schlüsselübergabe und Himmelfahrt Christi (um 1430)

Das berühmte Relief aus dem Victoria and Albert Museum, London, zeigt die „Schlüsselübergabe und Himmelfahrt Christi“ (um 1430). Seine ursprüngliche Bestimmung ist nicht bekannt. Auffallend ist die Verknüpfung dieser beiden Themen in einem Werk.

Madonna (um 1430)

Das Bostoner-„Madonna“-Relief von etwa 1430 wird zumeist Donatello zugeschrieben. Es zeigt den Typus der sogenannten Madonna humilitas, umgeben von Engeln. Wie auch die „Madonna Pazzi“ diente auch dieses Werk der persönlichen Andacht.

Donatello in Rom (1432–Mai 1433)

Gemeinsam mit Michelozzo hielt sich Donatello in den Jahren zwischen 1432 und 1433 in Rom auf. Im Frühjahr 1431 ist Donatello zum letzten Mal in Florenz dokumentiert; im Herbst 1432 haben sich die beiden Künstler schon länger in Rom aufgehalten. Im Mai 1433 kehrte Donatello – nach mehrmaliger Aufforderung durch die Auftraggeber der Kanzel von Prato – in die Toskana zurück.

In Rom schuf Donatello zumindest zwei Werke: die Grabplatte des Giovanni Crivelli in Santa Maria in Aracoeli und das Tabernakel mit dem Relief der Grablegung Christi, das sich heute in der Sakristei der Beneficati in St. Peter.

Donatello in Florenz (Juli 1433–?)

Cantoria (1433–1438)

Bereits wenige Tage nach seiner Rückkehr nach Florenz unterschrieb Donatello am 10. Juli 1433 einen ersten Auftrag zur Gestaltung und Dekoration des Florentiner Doms. Er übernahm die Gestaltung des Cantoria, der Kanzel für Sänger und Musikanten. Diese war als Gegenstück für die Orgelkanzel von Luca della Robbia gedacht.

Donatello zeigt tanzende Putti, für die sich zahlreiche Vorbilder in der römisch antiken Kunst aufzeigen lassen. Vermutlich hatte Donatello während seiner Rom-Reise einige davon selbst gesehen. So gliederte er die Sängerkanzel zwar durch fünf Säulenpaare, doch setzte er die lobpreisenden Engel als lebhafte Abfolge um. Fünf Wandkonsolen tragen ein mächtiges Gesims, darüber finden sich fünf freistehende Säulenpaare, die wiederum ein Gebälk tragen. Es sieht so aus, als ob Donatello die Putti dahinter vorbeiziehen lässt. Die Wirkung der Säulen schwächte der Bildhauer ab, indem er sie mit Mosaik überzog – genauso wie den Hintergrund der Reliefs. Zudem ordnete Donatello die Putti in zwei Gruppen, die in verschiedene Richtungen laufen: Die meisten Putti im Vordergrund ziehen nach links, während die im Hintergrund nach rechts tanzen. Dies führt zum Eindruck, dass sie Skulpturen losgelöst vom Grund ihre Lebendigkeit entfalten. Zwei Kandelaberengel (Bronze mit Spuren von vergoldung, Musée Jacquemart-André, Paris) könnten ursprünglich zur Cantoria gehört haben.

Die Cantoria wurde 1668 vollständig demontiert, da sie für die Hochzeit von Ferdinando de‘ Medici mit Violante von Bayern als zu klein für die Musiker und Sänger empfunden wurde. Teile des Rahmenwerks wurden bei der Restaurierung des Doms eingesetzt. Im 19. Jahrhundert waren die einzelnen Reliefs in den Uffizien und im Bargello ausgestellt. Erst Ende des Jahrhunderts wurde die Cantoria wieder zusammengesetzt und restauriert. 1891 überführte man sie in das neugegründete Museum der Domopera und 1895 wurde sie in den heutigen Zustand versetzt.

Glasfenster: Krönung Mariä (1434–1437)

Im Folgejahr, 1434, beteiligte sich der Bildhauer mit einem Entwurf für ein Glasfenster im Kuppeltambour des Doms an einem Wettbewerb. Donatello konnte die Jury für seine Idee begeistern und gewann die Konkurrenz. Noch vor Fertigstellung der Cantoria wurde 1437 das gewaltige Glasfenster mit einem Durchmesser von 380 cm im Dom-Tambour (östlich) montiert. Da es sich heute in äußerst schlechtem Zustand befindet, entzieht es sich einer Beurteilung. Das einzige malerische Werk Donatellos zeigt nur noch in Umrissen die Krönung Mariä. Die Ausführung oblag Domenico di Piero di Pisa und Angelo Lippi.

Cavalcanti-Verkündigung (um 1435)

In den 1430er Jahren arbeitete Donatello an der über vier Meter hohen „Cavalcanti-Verkündigung“ für Santa Croce. Damit waren diese Jahre seine wohl produktivste Schaffenszeit erlebte.

„Er [Donatello] erarbeitete in seiner Jugend viele Dinge, die man, weil deren viele waren, eben nicht sehr beachtete; Ruhm und Namen aber verdiente er sich durch eine Verkündigung von Sandstein, welche in Santa Croce zu Florenz auf dem Altar der Kapelle der Cavalcanti aufgestellt wurde. Rings um diese brachte er eine Verzierung aus pflanzlichem Beiwerk an, mit einem vielgestaltigen, geschwungenen Sockel, die oben im Viertelbogen endigt, wo sechs Kindlein einige Laubgewinde tragen und sich paarweise umfassen, als ob sie schwindelnd vor der Tiefe einander zu halten strebten. Ganz besondere Begabung und Kunst offenbarte er bei der Gestalt der Jungfrau, welche, erschreckt durch das plötzliche Erscheinen des Engels, sich schüchtern und sehr ehrerbietig mit größter Anmut dem Engel zubeugt, der sie grüßt, so dass man in ihrem Antlitz jene Demut und Dankbarkeit erkennt, welche dem Spender einer unerwarteten Gabe zukommt, und die umso stärker sich ausspricht, je größer die Gabe ist. Die Gewänder der Madonna und des Engels wusste darüber hinaus Donato schön zu ordnen und gab ihnen einen meisterhaften Faltenwurf; indem er sich bemühte, die menschliche Gestalt hindurch erkennen zu lassen, machte er den Versuch, die Schönheit der Alten zu enthüllen, welche viele Jahre verborgen gelegen hatte. Kurz, er zeigte so viel Leichtigkeit und Kunst bei diesem Werk, dass man weder von der Zeichnung und der Meißelarbeit, noch von Einsicht und Übung mehr wünschen kann.“ (Giorgio Vasari)

Giorgio Vasari äußerte sich lobend zu Donatellos „Cavalcanti-Verkündigung“, die er fälschlich für ein Frühwerk hielt. Grund dafür ist die gemäßigte Bewegung und die würdevollen Haltungen von Verkündigungsengel und Maria. Die Taube des Heiligen Geistes fehlt gänzlich. Der bildparallele Abschluss der Szene ist nicht symbolisch aufgeladen, wie es in der zeitgenössischen Malerei (vgl. Fra Angelico) häufig genutzt wurde. Nur Oberkörper und Kopf der Jungfrau sind vollplastisch gearbeitet, während der untere Teil des Körpers als Hochrelief ausgeführt wurde. Figuren wie auch Hintergrund sind aus einem Stück Sandstein gehauen. Das Tabernakel ist zudem teils in die Wand eingelassen, teils vorkragend.

David mit dem Kopf des Goliath (um 1435–1440)

Die 158 cm hohe Bronzestatue des „David mit dem Kopf des Goliath“ (Museo Nazionale del Bargello, Florenz) zählt zu den bedeutenden späten Werken des Bildhauers.

Donatello in Padua (1443–1453)

Ende 1443 ließ sich Donatello in Padua nieder, wo er zehn Jahre lang an einem lebensgroßen Bronzekreuz für den monumentalen Hochaltar im Santo (1446–1450) und am Reiterstandbild des Erasmo da Narni, genannt Gattamelata (1447–1453) arbeitete.

Über den um zehn Jahre älteren Niccolò Pizzolo knüpfte Andrea Mantegna Verbindungen zur Werkstatt des bedeutenden Bildhauers. Mantegna wuchs in Padua mit einem ausgesprochenen Interesse für antike Skulptur und der Kunst Donatellos auf, weshalb der Florentiner als der eigentlicher Lehrmeister Mantegnas betrachtet werden kann.

Späte Werke in Florenz (1454–1466)

Beweinung Christi (1455–1460 (?), London, Victoria and Albert Museum)

Der Entstehungszusammenhang des Reliefs ist unbekannt. John Pope-Hennessy und Volker Herzner etwa sahen eine stilistische Verbindung zu den vor 1443 fertiggestellten Bronzetüren der Alten Sakristei in S. Lorenzo in Florenz. Artur Rosenauer und Anthony F. Radcliffe führten dagegen Merkmale, die mit Werken aus der Zeit nach Donatellos Rückkehr aus Padua, wie der „Madonna Chellini“ von 1456, übereinstimmen, als Argumente für eine spätere Datierung an. Hans Kauffmann unterbreitete 1935 erstmals die Überlegung, ob es sich bei dem Relief um einen Probeguss für die nie ausgeführten Bronzetüren des Sieneser Doms handeln könnte, zu denen Donatello 1458/59 nachweislich Zeichnungen und Wachsentwürfe lieferte. Daraus schloss es, dass das Relief tatsächlich ein Probestuck für die szenische Ausgestaltung einer Türflache gewesen sein könnte. Für den Mustercharakter spricht auch die unterschiedlich ausgearbeitete Oberfläche, die teils noch deutlich die Formung des Wachsmodells mittels Fingern (bei den Gliedmaßen der Figuren) oder die Spuren der Werkzeuge (bei den Gewändern) erkennen lässt.

Holzskulpturen: Maria Magdalena und Johannes der Täufer

Donatellos Holz- bzw. Bronzestatuen der Maria Magdalena von 1453/55 (Florenz, Museo dell’Opera del Duomo) und Johannes’ des Taufers von 1455/57 (Siena, Dom, Johannes-Kapelle).

Tod

Donatello starb am 13. Dezember 1466 in Florenz. Er wurde in der Krypta der Kirche San Lorenzo in unmittelbarer Nähe des Grabes von Cosimo de‘ Medici beigesetzt.

Literatur zu Donatello

• Donatello. Erfinder der Renaissance, hg. v. Neville Rowley in Zusammenarbeit mit Francesco Caglioti, Laura Cavazzini und Aldo Galli (Ausst.-Kat. Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, 2.9.2022–8.1.2023), Leipzig 2022.
• Sculpture in the Age of Donatello: Renaissance Masterpieces from Florence Cathedral (Ausst.-Kat. Museum of Biblical Art, New York, 20.2.–14.6.2015): mit einem Katalog von Timothy Verdon und Daniel M. Zolli.
• Michael W. Cole, Why Did Sculptors Draw?, in: Donatello, Michelangelo, Cellini: Sculptors’ Drawings from Renaissance Italy, hg. v. Michael W. Cole (Ausst.-Kat. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), London 2014, S. 12–39.
• Robert Williams, ‘Virtus Perficitur’: On the Meaning of Donatello’s Bronze David, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Bd. 53 (2009), S. 217–228.
• Donatello e una “casa” del Rinascimento: Capolavori dal Jacquemart-Andre (Ausst.-Kat. Palazzo Medici Riccardi, Florenz, 12.5.–31.8.2007): mit einem Katalog von Cristina Giannini.
• Francesco Caglioti, L’Amore-Attis di Donatello, caso esemplare di un’iconografia ‘d’autore’, in: Il Ritorno dell’Amore: L’Attis di Donatello restaurato, hg. v. Beatrice Paolozzi Strozzi (Ausst.-Kat. Museo Nazionale del Bargello, Florenz), Florenz 2005, S. 31–74.
• Francesco Caglioti, Donatello e il fonte battesimale di Siena: Per una rivalutazione dello ‘Spiritello danzante’ nel Museo Nazionale di Firenze, in: Prospettiva 110–111 (April–Juli 2003), S. 18–29.
• Ulrich Pfisterer, Donatello und die Entdeckung der Stile, 1430–1445 (Römische Studien der Bibliotheca Hertziana; Bd. 17), München 2002.
• Francesco Caglioti, Donatello e i Medici: Storia del David e della Giuditta, 2 Bände (Studi Bd. 14), Florenz 2000.
• Francesco Caglioti, Donatello, i Medici e Gentile de’ Becchi: Un po’ d’ordine intorno alla ‘Giuditta’ (e al ‘David’) di Via Larga, in: Prospettiva, Jg. 75–76 (1994), S. 13–49.
• John Pope-Hennessy, Donatello: Sculptor, New York/London/Paris 1993.
• Artur Rosenauer, Donatello, Mailand 1993.
• Irving Lavin, Past-Present: Essays on Historicism in Art from Donatello to Picasso, Berkeley 1993.
• Tilman Buddensieg, Donatellos Knabe mit der Schlange, in: Forma et Subtilitas: Festschrift für Wolfgang Schöne zum 75. Geburtstag, hg. v. Wilhelm Schlink und Martin Sperlich, Berlin – New York 1986, S. 43–49.
• Donatello e i suoi: Scultura fiorentina del primo Rinascimento (Ausst.-kat. Forte di Belvedere, Florenz, 15.6.–7.9.1986), Florenz 1985: mit einem Katalog von Alan Phipps Darr und Giorgio Bonsanti.
• Italian Renaissance Sculpture in the Time of Donatello. An Exhibition to Commemorate the 600th Anniversary of Donatello’s Birth and the 100th Anniversary of the Detroit Institute of Arts, hg. v. Alan Phipps Darr (Ausst.-Kat. Detroit, Institute of Arts), Detroit 1985.
• A. Bennett und D. G. Wilkins, Donatello, New York 1984.
• Alessandro Parronchi, Donatello e il potere, Florenz 1980.
• Joachim Poeschke, Donatello: Figur und Bild, München 1980.
• Horst W. Janson, The Sculpture of Donatello, Princeton² 1963.
• Bruno Bearzi, Considerazioni di tecnica sul San Ludovico e la Giuditta di Donatello, in: Bollettino d’arte 36 (1951) S. 119–123.
• Hans Kauffmann, Donatello, Berlin 1935.