Mütterbilder von 1900 bis heute Rabenmütter - Zwischen Kraft und Krise

Affektschwangere Rollenbilder

Mit „Rabenmütter“ wählten die Kuratorinnen einen provokanten Titel für ihre spannungsreiche Zusammenstellung von ca. 150 Werken von knapp 100 Künstlerinnen und Künstlern, davon 58 Frauen. Ausgehend von der Beobachtung, dass Frausein auch heute noch häufig mit Mutterschaft gleichgesetzt, sich kinderlose Frauen für ihre Entscheidung rechtfertigen sollen und gleichzeitig die Doppelbelastung von arbeitenden Müttern in den Medien häufig thematisiert wird, dazu aber noch die Kindererziehung zum perfekt durchgeplanten Vollzeitjob geworden ist, stellen sie die Frage nach der aktuellen Debatte in der Kunst. Nicht nur der so genannte Papa-Monat, der aktuell von etwa 17% der Väter in Anspruch genommen wird (aber nicht als Vaterkarenz zählt),⁵ ist ein sichtbares Zeichen von Veränderung. Doch nicht nur die geringe Zahl der Papas, die das Programm in Anspruch nehmen, zeigt die kulturelle Dominanz der weiblichen Bezugsperson. Auch Hansel Satos Plakatserie „Männer“ (2011) vor den Türen des LENTOS führt in diesen Konflikt ein, kombinierte er doch sein Porträt als Vater mit Schlagwörtern der Ökonomie wie Effizienz oder Führungskompetenz. Künstlerinnen und Künstler - selbst als Töchter und Söhne bzw. Mütter und Väter mit dem komplexen Beziehungsgeflecht und seiner Öffentlichkeitswirkung vertraut - widmen sich in den letzten Jahren verstärkt einem kritischen Zugang und stürzen das romantisierte Bild der Mutter-Kind-Beziehung vom häuslichen Thron.

Mutterliebe bis Muttersünden

Zwischen Mutterstolz, Innigkeit und Verzweiflung sind die Erfahrungen von Müttern angesiedelt. Die Kuratorinnen aus dem LENTOS gliedern ihre Schau in acht Kapitel. Den Auftakt macht die Serie „Mother“ (2004-2012) der aus Jerusalem stammenden Fotografin Elinor Carucci. Darin dokumentierte sie - stellvertretend für Millionen Mütter - Schwangerschaft und Leben mit ihren Zwillingen. In „Dragging“ zeigt sie, wie alle aus der anfangs symbiotischen Beziehung heraustreten, wenn ihre Tochter Emmanuelle zunehmend in eine andere Richtung strebt. Dass sich diese wahrhaftige Sicht auf Mutterschaft und Familienleben deutlich von den Darstellungen der letzten Jahrhunderte abhebt, zeigt ein Vergleich mit madonnenhaften, immer aber idyllischen Mutterbildern des frühen 20. Jahrhunderts, u. a. von Max Beckmann, Pablo Picasso, Gustav Klimt (Zeichnungen). Am Beginn holen die Kuratorinnen die Besucher_innen mit der Mutterliebe ab, konzentrieren sich dann auf den Mutterkörper, den Mutterkonflikt, das Mutterleid. Sie stellen die Frage nach „Meiner Mutter“ sowie Mutterstolz und führen weiter zu den „Muttersünden“ und Mutterleben. Wie konfliktgeladen und ambivalent die Beziehungen zwischen Müttern und ihren Kindern ist, verdeutlicht am besten Candice Breitz‘ Video „Mother“ (2005), ein 13:15 Minuten Loop aus Filmszenen berühmter Hollywood-Aktricen in vielschichtigen Mütter-Szenen. Die in Berlin lebende Künstlerin hat alles Beiwerk aus den Ausschnitten wegretuschiert, es bleiben nur noch die Close-Up-Einstellungen auf die Gesichter von Mütter und Töchtern in existentiellen Nöten. Die Ausstellungsarchitektur von Silvia Merlo erinnert an Bienenwaben und birgt das 6-Kanal-Video von Breitz im Zentrum der Ausstellungshalle in einem Oktogon.

Idylle, Tod und Feminismus

Während die psychische Nähe zwischen dem Kind und seiner ersten weiblichen Bezugsperson im frühen 20. Jahrhundert idealisiert und überbetont wurde, nutzten Künstlerinnen wie Käthe Kollwitz, Lea Grundig und Elena Luksch-Makowsky das Mutter-Kind-Thema, um schon im frühen 20. Jahrhundert bereits auf soziale Missstände, Verelendung, Kriegsleid und Doppelbelastung hinzuweisen. Schwangerschaft und Tod gehörten in früheren Jahrhunderten unweigerlich zusammen. Vor allem der Blick von Künstlerinnen führte daher bereits früh hinter die bürgerliche Fassade und offenbart Leid bis zum Kindsmord. Die in der NS-Ideologie noch weiter getriebene Überhöhung des Mutterbildes im Sinne des Staates, wie in Wilhelm Dachauers „Die Fruchtbarkeit“ (1942) zu sehen, verwandelte sich bei Lea Grundig in den „Opfertod“ der Söhne auf dem Schlachtfeld. Die Arbeiten von Grund sind in der gesamten Schau verteilt, vielleicht wäre es eine gute Idee gewesen, dieser wenig bekannten, aber spannenden Künstlerin eine Mini-Retrospektive zu widmen. „Die große Mutter“ (1964) von Maria Lassnig wirkt im Vergleich zu Grundigs und Käthe Kollwitz‘ geisthaften Frauen wie ein urzeitliches Mutteridol, das unnahbar nach Verehrung heischt und mit seinem Nachwuchs untrennbar verbunden scheint. Lassnig hatte an der Akademie bei Dachauer studiert, der ihre Kunst sehr schnell als „entartet“ eingestuft hat.

Erst in den letzten Jahrzehnten setzt sich ein vielschichtiger und komplexer Diskurs über Mutterschaft und den damit verbundenen Affekten durch: Birgit Jürgenssen mit „Schwangerenschuh“ (1976) und Renate Bertlmann stellten im Wien der Siebziger Jahre das Mutterideal im Kontext von Weiblichkeitsdiskursen in Frage. Vor allem Jürgenssen fand mit ihren überformten Schuh-Fetischen ein sprechendes, weil stereotypes Symbol, das sowohl für weibliches Begehren als auch das Geschlechtersystem steht.⁶ Schon lange bevor das „kleine Mädchen in die Schuhe ihrer Mutter“ schlüpft, so die Künstlerin, ist es Teil der weiblichen Sphäre. Mutter und Tochter „verdanken“ - wie die Skulptur suggeriert - ihre ganze Existenz dem hochhackigen, erotisierenden Schuhwerk. Sobald das Mädchen alt genug ist, wird es sich selbst ähnliche Schuhe anziehen. Diesem Kreislauf aus Erotik, Verführung, Gewalt und Macht kann Mitte der 1970er Jahre niemand entkommen. Das Verhältnis von Tochter und Mutter ist weniger durch Abgrenzung als Übernahme etablierter Normen geprägt. Dass sich diese Normen heute in Marken verwandelt haben, gibt Borjana Ventzislavova zu denken. Gemeinsam mit Miroslav Ničić und Mladen Penev „tätowierte“ sie für „Tabula Rasa“ (2005, Fotografe, 60 x 90 cm, Bäckerstrasse Wien-Berlin) ein Baby mit Kleidungsmarken.

Renate Bertlmann und Margot Pilz kritisierten „klassische“ Rollenmuster, wie die unberührte Braut in Weiß (Bertlmann, „Schwangere Braut im Rollstuhl“, 1978) und die Dominanz der Männer in der christlichen Religion („Das letzte Abendmahl. Hommage à Kremser Schmidt“ (1979) von Künstlerinnen nachgestellt von Margot Pilz). Im Vergleich dazu ist Mary Kellys „Post-Partum Document“ (Documentation IV, 1976) deutlich autobiografischer angelegt. Die Amerikanerin hielt zwischen 1973 und 1979 die ersten sechs Jahre ihrer Beziehung zu ihrem Kind in einer ästhetisch an Konzeptkunst-Arbeiten erinnernden Weise fest. Kinderkleidung, schmutzige Windeln und persönliche Erinnerungen, wie dem Handabdruck ihres Sohnes oder seine Zeichnungen, aber auch Gespräche des Kindes und die innere Stimme der Künstlerin-Mutter sind wichtige Artefakte, die Mary Kelly transkribierte. Während Bertlmann und Pilz in Performances auf die (nicht erreichbaren oder uszuleuchtenzugeschriebenen) Rollen der Frauen hinwiesen, ging es Mary Kelly um eine Bestandsaufnahme weiblicher Arbeit im Haushalt, der Sorgen und Freuden während der Mutterschaft.

Liebevoller Kampf

Wenn Aldo Giannotti seine Mutter als „An angle of 180 degrees is a straight line or half a circle“ im Jahr 2007 verkehrt von der Decke hängen ließ, und sie sich an dieser akrobatischen Nummer aktiv beteiligte, dann hängt das mit einem deutlich veränderten Selbstbild von Müttern zusammen. Die Künstlermutter präsentiert ein Schild mit der Aufschrift „WOW“. Wieder auf die Beine gestellt, lässt sich der Text als „MOM“ lesen. Während in früheren Jahrhunderten Familienmitglieder, Mütter wie Kinder, als Modelle dienten und eine passive Rolle einnahmen, veränderte sich das Verhältnis in den letzten Jahrzehnten zu einer Komplizenschaft zwischen den Beteiligten. Weitere berühmte Künstler, die ihren Müttern einen besonderen Platz in ihrem Werk zugewiesen haben bzw. zuweisen, sind in der Schau „Rabenmütter“ Lucian Freud mit seiner Radierung „The Painter’s Mother“ (1982, → Lucian Freud – Radierungen aus der UBS Art Collection) und Jonathan Meese mit „Mutter Meese“ (2005).

Ein wichtiger Aspekt von Mutter-Kind-Beziehungen ist die Ambivalenz zwischen Selbstbehauptung und liebevoller Zuneigung: Julia Krahn ließ „Mutter und Tochter“ (2014) mit- wie gegeneinander ringen, gleichzeitig stützen sie sich aufeinander. Die Kuratorinnen legen Wert darauf, dass nicht nur Anfang und Entwicklung der Beziehung zwischen Mutter und Kind thematisiert werden, sondern auch deren Ende. In den meisten Fällen übernehmen Töchter die Obsorge und Pflege der alten Frauen. Sie stellen sich der Herausforderung von Krankheit, Gebrechlichkeit, ja Immobilität, wie Marie-Louise von Motesitzky mit ihren Gemälden oder Friedl vom Gröller mit ihrem 16-mm Film „Gutes Ende (Bliss)“ (2011) eindrücklich zeigen.

„Rabenmütter“ in Linz

Rollig, Nowak-Thaller und Fellner präsentieren im LENTOS eine spannende Geschichte zur Mutterschaft in den bildenden Künsten, die auf überzeugende Weise den aktuellen Diskurs aufnimmt und mit hauptsächlich kritischen Stimmen fortschreibt. Über einige Gegenüberstellungen von Werken (Walde - Dachauer bzw. Neshat - Luksch-Makowsky) ließe sich viel debattieren, vor allem da sie trotz verschiedener Ausgangslagen ähnliche Kompositionsprinzipien nutzen und in der Ausstellung unkommentiert bleiben. Ein weiterer Wunsch wäre, alle Werke gleich gut auszuleuchten. Durch den selektiven Einsatz von Spots erscheinen manche Arbeiten farbiger und dadurch wichtiger als andere. Dennoch bleibt den Kuratorinnen für ihr Engagement und ihre Idee, den „nackten Mann“ mit einem Frauenthema weiterzuführen, zu danken!

Kuratiert von Stella Rollig, Sabine Fellner und Elisabeth Nowak-Thaller

Sabine Fellner kuratiert für das Belvedere, Wien, die Schau Die Kraft des Alters