Henri Matisse: Jazz
Matisse, Jazz 2, Ausstellungsansicht Matisse 1941-1954, Grand Palais x Centre Pompidou, Foto © Luc Castel, 2026
Jazz ist der Titel eines 1947 veröffentlichten Künstlerbuches von Henri Matisse (1869–1954). Es besteht aus 20 Tafeln in Gouache découpée-Technik, begleitet von handgeschriebenen Texten von Matisse in großzügiger Kursive auf cremefarbenem Grund.
Als der französische Künstler im Oktober 1943 den Vertrag für ein neues Projekt unterzeichnete, war er 74 Jahre alt, seit einer schweren Krebsoperation im Vorjahr körperlich geschwächt jedoch – nach eigenem Bekunden – geistig so klar wie nie zuvor. Das in den folgenden vier Jahren entstandene Buch trägt den Titel Jazz.
Jazz erschien 1947 bei Tériade in Paris. Es wurde zum berühmtesten Künstlerbuch des 20. Jahrhunderts und dürfte gleichzeitig das am meisten missverstandene sein: Es handelt sich nicht um ein illustriertes Buch im üblichen Sinn, es ist weder Bilderalbum noch Tagebuch. Kurz nach dem Zweiten Weltkrieg gab es schlichtweg noch keine Kategorie für das Werk. Matisse schuf ein Pionierwerk des Künstlerbuches. Es ist sein Manifest der Liebe zur Kunst und zum Leben, und der Künstler formulierte es hauptsächlich mit der Schere.
Inhaltsverzeichnis
- Die Entstehung: nicht Improvisation, sondern jahrelange Arbeit
- Ausgangspunkt: ein Vertrag für 18 bis 20 Tafeln
- Die Technik: mit der Schere direkt in die Farbe
- Die Bilderfolge: Zirkus, Mythos, Traum
- Die Notizbücher: ein Schreiben gegen den Strom
- Titel und Konzept: Warum Jazz?
- Das Problem der Reproduktion: Pochoir-Druck und der Verlust des Lebens
- Die handgeschriebenen Texte: Kursive als Bild
- Das Buch als Objekt: Auflage und Preis
- Die Rezeption: Texte ignoriert, Bilder gefeiert
- Jazz in den Sammlungen
- Jazz und die Kunstgeschichte: Wirkung und Nachfolge
2026 steht Jazz in zwei großen Matisse-Ausstellungen im Zentrum:
- Paris | Grand Palais: Henri Matisse 1941–1954
- Chicago / Art Institute: Jazz (2026)
Die Entstehung: nicht Improvisation, sondern jahrelange Arbeit
Das Missverständnis beginnt mit dem Titel. Jazz klingt nach Spontaneität, nach freiem Spiel, nach dem glücklichen Zufall des Moments. Henri Matisse selbst hat diesen Eindruck befördert, indem er die Entstehung seines Textes gelegentlich als beiläufig, fast nachträglich beschrieb. Anne Théry, die den Nachlass der Notizbücher ausgewertet hat, korrigierte das im Ausstellungskatalog des Centre Pompidou (2026) grundlegend:
„Eines der Paradoxa von Jazz liegt in seinem Wesen selbst: Es ist das eines illustrierten Buches, das aber eigentlich keines ist. […] Ein Missverständnis, das maßgeblich von Matisse selbst verbreitet wurde, ist, dass der Text spät und im Nachhinein, fast hastig, verfasst worden sei. Das ist nicht der Fall.“1
Die Notizbücher sind nummerierte Hefte, teilweise gleichzeitig benutzt, vollgeschrieben mit Exzerpten, Entwürfen, Korrekturen, Randnotizen. Sie belegen den jahrelangen, hochkonzentrierten Schreibprozess von Matisse. Er begann die Arbeit an Jazz im Jahr 1941, parallel zur Rekonvaleszenz nach der Operation, und endete erst sechs Jahre später, als das Buch 1947 in Druck ging.
Ausgangspunkt: ein Vertrag für 18 bis 20 Tafeln
Am 5. Oktober 1943 unterzeichnete Matisse einen Vertrag mit dem Verleger Tériade für die Herstellung von 18 bis 20 Tafeln.2 Der Kontakt zwischen den beiden bestand bereits seit Jahren: Tériade war Herausgeber der Kunstzeitschrift Verve, in der Matisse bereits 1937 ein Titelblatt gestaltet hatte. Die Idee zu einem Buch über die Farbe war schon 1940 in der Luft; auch damals schon hatte Tériade Matisse um seine Gedanken zu diesem Thema gebeten.3
Was genau das Buch über Farbe werden sollte, war zu diesem Zeitpunkt noch offen. Es gibt eine „forme ouverte [offene Form]“, die das Schreiben in ihrer Entwicklung begleitet.4 Matisse schuf die Tafeln zuerst: Zwischen Oktober und November 1943 arbeitete er an einem ersten Schub rund um die Themenbereiche Zirkus und Volkserzählungen, im Dezember und Januar schuf Matisse weitere Blätter und schließlich im Sommer 1944 die letzten Tafeln. Gleichzeitig schrieb der Künstler ohne Unterlass.
Die Technik: mit der Schere direkt in die Farbe
Jazz ist die erste Arbeit, für die Matisse die Gouache découpée als eigenständige Technik entwickelte. Sie diente ihm nicht als Vorstudie, nicht als Maquette, sondern als das Kunstwerk selbst. Das Verfahren ist einfach und zugleich radikal: Zunächst grundierte eine Assistentin die Papierbögen (Canson-Papier) in verschiedenen Farbtönen mit Gouache. Für Jazz erledigte das zunächst Monique Bourgeois. Aus diesem vorbereiteten Vorrat schnitt Matisse direkt mit der Schere die Formen aus:
„Das direkte Einschneiden in die Farbe erinnert mich an die direkte Bildhauertechnik [taille directe]. Dieses Buch entstand in diesem Sinne.“5
Das Werkzeug war genau gewählt. Matisse besaß spitze Scheren, Scheren mit runden Spitzen und kleine Stickscheren für die kleinsten Formen.6 Der Künstler drehte die Figuren zwischen den Fingern, während die andere Hand schnitt – ohne Vorzeichnung, ohne vorherige Planung der Form. Die ausgeschnittenen Elemente wurden mit Stecknadeln auf einem Trägermaterial befestigt, was weitere Beweglichkeit gewährleistete.7 Die zahllosen Stecknadelspuren auf den erhaltenen Maquettes bezeugen dies. Damit blieb Komposition bis zu ihrer Fixierung veränderbar.
Bei den meisten Tafeln von Jazz sind die Elemente kleinformatig, was einen präzisen und geduldigen Umgang mit kleinen Stickscheren verlangte. Nur bei Les Lagons (Tafeln XVII–XIX) und Formes (Tafel XI) wuchs der Maßstab ins Großzügige. Dabei entstanden auch Negativ-Formen, die aus dem Schnitt selbst hervorgehen: die schwarzen Ränder in Le Cauchemar de l'éléphant blanc (Tafel VI) etwa, oder die Räder der Kutsche in L'Enterrement de Pierrot (Tafel XII) – sind „Reste“, die Matisse in die Komposition integrierte.8
Die Bilderfolge: Zirkus, Mythos, Traum
Die 20 Tafeln von Jazz folgen einer losen thematischen Logik, die sich nicht zur strengen Erzählung verdichten lässt. Das Zirkusmilieu – Clown, Akrobaten, Messerwerfer, Messerschlucker, Pferd mit Reiterin – bildet den Ausgangspunkt, den Matisse im Laufe der Arbeit durch Mythen, Volkserzählungen und freiere Bilderfindungen erweiterte. Die Reihenfolge der Tafeln in der publizierten Fassung entspricht nicht der Entstehungsreihenfolge; Matisse hat sie in einem langen Abwägungsprozess festgelegt.
Die 20 Tafeln im Überblick
- I. Le Clown – der Auftakt: ein Zirkusclown in Rot und Schwarz, das Gesicht weiß, die Haltung mehrdeutig zwischen Jubel und Sturz. Ein Selbstporträt? Matisse ließ die Frage offen.
- II. Le Cirque – eine dichte Komposition aus akrobatischen Figuren, Tieren und vegetabilen Elementen. Der „große Zirkus des Krieges, des Lebens und des Todes“, wie Didier Semin in seiner Studie zu Jazz formuliert.9
- III. Monsieur Loyal – der Direktor des Zirkus, in Blau und Schwarz, mit einer formalen Strenge, die an Matisses Pastourell-Erinnerungen grenzt.
- IV. Le Cauchemar de l'éléphant blanc – ein weißer Elefant aus Papierausschnitt auf schwarzem Grund; die Negativformen aus dem Schneidvorgang ergeben die schwarzen Ränder, die das Bild einrahmen.
- V. Le Cheval, l'écuyère et le clown – die klassische Zirkus-Dreiheit: Pferd, Reiterin, Clown in einer flirrenden, beinahe abstrakten Komposition.
- VI. Le Loup [Der Wolf] – eine der dunkelsten Tafeln; das Volksmärchen mit Rotkäppchen, angedeutet in schwarzen und roten Formen.
- VII. Le Cœur – die zentrale Tafel des Buches: ein Herz in leuchtendem Rot auf tiefblauem Grund. Für Matisse ist dies die Kondensation des ganzen Projekts – das Manifest der Liebe als Bedingung der Kunst.10
- VIII. Le Jongleur – der Jongleur als Figur der konzentrierten, spielerischen Virtuosität. Matisse identifizierte sich erkennbar mit diesem Akrobaten.
- IX. Le Destin – eine der rätselhaftesten Tafeln: zwei Figuren in Umarmung oder Kampf, schwer zu unterscheiden, auf orangefarbenem Grund.
- X. Icare – Ikarus im freien Fall, erkennbar am roten Herz in der Mitte der schwarzen Silhouette, der gelben Sonne oben und dem blauen Hintergrund. Das ist die bekannteste Tafel des Albums.
- XI. Formes – die abstrakteste Tafel: reine Formen ohne figurative Referenz, ein Experiment mit dem Vokabular der Gouache découpée jenseits der Narration.
- XII. Les Codomas – die Kodoma-Akrobatentruppe, berühmt für ihre waghalsigen Hochseilartikel. Eine der dichtesten Kompositionen des Albums: Körper, Seile, Schwingungen ineinander verwoben.
- XIII. Le Clown (zweiter Clown) – eine Wiederaufnahme des Anfangsmotivs, verändert in Stimmung und Form: ein Echo.
- XIV. Le Nageur dans l'aquarium – eine Taucherin oder Schwimmerin in einem Aquarium, umgeben von aquatischen Formen. Der erste Vorläufer von La Piscine (1952).
- XV. Le Cowboy – der Cowboy als amerikanische Gegenfigur zum europäischen Zirkusartisten. Ein Hinweis auf Matisses Faszination mit dem amerikanischen Raum nach seinen Reisen.
- XVI. Le Lanceur de couteaux – der Messerwerfer: eine Figur, die Kontrolle und Risiko in einem Gestus vereint. Matisse sieht darin eine Analogie zur eigenen Arbeit.
- XVII, XVIII, XIX. Les Lagons I, II, III – die drei Lagunen-Tafeln sind die großformatigsten und freiesten des Albums. Tropische Unterwasserwelt, Erinnerung an Tahiti 1930, reine Farbe und Form ohne Erzählung. Die Farben: Türkis, Smaragd, Koralle, Weiß.
- XX. Le Toboggan – der Abschluss: ein Rutschbahn-Motiv, das Bewegung, Beschleunigung und den Eintritt ins Ungewisse vereint. Ein offenes Ende.
Die Notizbücher: ein Schreiben gegen den Strom
Parallel zu den Gouachen führte Matisse vier nummerierte Notizbücher sowie einen lose geführten „répertoire 6“, der als „Kampffeld für den Text von Jazz“ fungierte.11 Die Notizbücher versammeln Gedanken ohne festes Ziel: Zitate von Goethe, Pascal, Bossuet, der Imitatio Christi; Beobachtungen beim Spaziergang vor einer Sägemühle, wo er Baumstümpfe sah, „die noch Leben in sich trugen“; kurze Reflexionen über Unterricht, über das Verhältnis zum Modell, über das Alter. Das erste notierte Zitat, aus Goethes „Gedanken“ im Juli 1943, gibt den Ton vor:
„Künstler, bietet dem Auge nur satte Farben, klare Konturen und, um die Seelen zu erfreuen, lasst eure Gedanken und euer Werk heilsam sein. […] Verbannt von euren Leinwänden das trübe Grün aus Dantes Inferno; ladet die heitere Natur und das Werk zum klaren Quell ein.“12
Das Schreiben ist für Matisse – der doch 1930 öffentlich geäußert hatte, „Ein Maler muss sich die Zunge herausschneiden [un peintre doit se couper la langue]“13 – zunächst ein Widerspruch in sich. Der Franzose rang damit offen. Im Notizbuch Nr. 4 formuliert er die Frage: „Warum muss ich schreiben [Pourquoi dois-je écrire]?" Und er beantwortet sie nicht direkt, sondern durch eine Natur-Metapher: Matisse dachte an das Schreiben „wie Efeu, der den Baum umschlingt“ oder wie die leichten Blütenstauden der Astern, die der Florist zum Strauß aus Rosen und Gladiolen hinzufügt. Für ihn war das Schreiben dekorativ, unverzichtbar, aber nie das Hauptmotiv.14
An Tériade schrieb der Maler im Februar 1944, er könne nicht über Farbe schreiben. Matisse schickte eine Absage, die er in mehreren Entwürfen bearbeitet hatte und die auf den trockenen Satz hinauslief: „Ich schreibe Ihnen nur, um Ihnen zu versichern, dass ich es nicht tun werde.“15 Und schreibt trotzdem weiter.
Die thematische Achse der Notizbücher dreht sich um die Frage der Weitergabe. „Kann ich wenigstens als Beispiel dienen?“, fragte er sich am 13. Januar 1946.16 Jazz ist, in dieser Lesart, kein selbstbezügliches Meisterwerk, sondern ein an die Jüngeren adressiert. Matisse fand dafür ungewohnt direkte Worte – in einem Entwurf für den Text „Junge Maler ,,[Jeunes peintres]“, der an Rainer Maria Rilkes Briefe an einen jungen Dichter erinnert:
„Um dich von ihren Schriften zu befreien, beweise dir selbst das Gegenteil – sage dir, dass du versuchen musst, klarer und deutlicher zu sein, damit dich, wenn du Erfolg hast, jeder versteht. Reinige dich von jeglichem Hass, schöpfe sogar Kraft aus dem Hass anderer.“17
Titel und Konzept: Warum Jazz?
Der Titel Jazz taucht erstmals am 25. Dezember 1943 in einem Brief Tériades an Matisse auf.18 Matisse selbst nannte das Projekt in einem Brief an Rouveyre vom 18. Dezember 1943 noch „Cirque“.19 Zwischenzeitlich erwog er auch „Geschwafel [Divagations]“ – ein Titel, den er bereits 1937 für einen Text in Verve verwendet hatte. Am Ende setzte sich Jazz durch – als Verweis auf das, was die Bilder atmosphärisch erzeugen: „farbige und rhythmische Improvisationen [improvisations chromatiques et rythmées]“, begleitet von der Kursivschrift der Texte als „Hintergrundgeräusche“.20
Der Zirkus als ursprüngliches Sujet ist also nicht einfach durch Jazz ersetzt worden. Beides ist präsent: die Virtuosität des einzelnen Körpers (Zirkus) und die kollektive, freie Improvisation im Ensemble (Jazz). Henri Matisse verstand beides als Analogie zu seiner eigenen Arbeitsmethode dieser Jahre: das Schneiden mit der Schere als riskante, unwiederholbare Geste, die auf Jahrzehnte der Vorbereitung beruht.
Das Problem der Reproduktion: Pochoir-Druck und der Verlust des Lebens
Das drängendste technische Problem bei der Publikation war die Reproduktion der Gouachen. Matisse und Tériade diskutierten monatelang, welches Druckverfahren den Originalen am nächsten kommen würde. Schließlich fiel die Entscheidung für den Pochoir-Druck: Der Schablonendruck ist ein aufwändiges Verfahren, bei dem für jede Farbe eine neue Schablone aus Zinkblech ausgeschnitten und einzeln auf das Papier aufgetragen wird. Die Qualität ist außergewöhnlich. Und trotzdem: Matisse war unzufrieden.
André Rouveyre, der die Entstehung des Albums aus nächster Nähe beobachtete, beschrieb das Dilemma präzise:
„Diese ausgeschnittenen Papiere besitzen eine ganz reine Existenz, während sie aus den Händen, aus der Schere gleiten. Ihre papierartige Substanz, das subtile Lichtspiel auf ihrer Flexibilität, die Physik dieser Flexibilität selbst – all das vereint sich zu etwas Wunderbarem, etwas, das seine Essenz verliert, sobald man versucht, es zu starr zu glätten.“21
Das, was die Gouache découpée auszeichnet – die Flexibilität des Papiers, das Licht auf den freistehenden, noch beweglichen Formen, die Präsenz des Handgemachten –, lässt sich nicht drucken. Was gedruckt ist, ist das Nachbild einer ephemeren Existenz. Jazz als Buch ist ein Abguss, nicht das Original. Matisse akzeptierte das, weil er das Ephemere ohnehin nicht für das Eigentliche hielt: Das Eigentliche war der Prozess, der im Buch – als Ergebnis und als Text – überlebte.
Die handgeschriebenen Texte: Kursive als Bild
Die handgeschriebenen Seiten von Jazz sind keine Erklärungen und keine Kommentare zu den Gouachen. Sie stehen neben ihnen als gleichwertige Kompositionen: großzügige, geschwungene Kursivschrift mit weitem Zeilenabstand, manchmal nur zwei bis drei Wörter pro Zeile, in schwarzer Tinte auf cremefarbenem Papier. Der Kritiker Claude Roger-Marx beschrieb sie als „riesige, handgeschriebene Seiten, auf denen die Schrift, monumental, charmant und geschwungen, eine dekorative Rolle spielt – die Zeile enthält manchmal nur zwei Wörter“.22
Tériade hatte das Format des handgeschriebenen Textes vorgeschlagen; er hatte es bereits bei Rouaults Divertissement (1943) und Bonnards Correspondances (1944) eingesetzt. Davor hatte der Verleger mehrere Versuche mit verschiedenen Typografien gemacht, die alle nicht überzeugten.23 Matisse probierte das Papier zunächst auf Transparentpapier aus: „Es gleitet gut“, schrieb er Tériade am 22. April 1946.24
Die Texte selbst sind kurz: eine Einleitung, 17 Notizen und Zitate, ein Schlusswort. Aus den Notizbüchern hatte Matisse zunächst 27 Texte ausgewählt. Im Komprimierungsprozess – im „répertoire 6“, dem Kampffeld für den endgültigen Text – fielen viele davon weg. Was blieb, sind keine beiläufigen Marginalien, sondern die destillierteste Form seiner Kunsttheorie dieser Jahre. Die Inhalte sind komprimierter als die Notes d'un peintre von 1908 und zugänglicher als die späteren Gesprächsprotokolle. Pierre Schneider sah in Jazz das Äquivalent der Notes d'un peintre für Matisses Spätwerk.25
Zu den bekanntesten Sätzen des Albums zählt: „Meine Kurven sind nicht verrückt. [Mes courbes ne sont pas folles.]“26 Diese drei Wörter fassen ein ganzes künstlerisches Programm zusammen: Freiheit ist nicht Beliebigkeit; die geschwungene Linie beruht auf Kenntnis, nicht auf Unbeherrschtheit.
Das Buch als Objekt: Auflage und Preis
Jazz erschien im September 1947 bei Tériade in einer Auflage von 250 nummerierten Exemplaren. Jedes enthält 20 pochoir-gedruckte Tafeln im Großformat (ca. 42,5 × 32,5 cm), 15 handgeschriebene Textseiten (reproduziert in Heliogravur durch Draeger frères) sowie ein Kolophon. Das Album ist von Anfang an ein Luxusobjekt; es ist teuer und für ein breites Publikum unzugänglich. Marie Laurencin schrieb an Matisse nach der Galerie-Berès-Ausstellung im Dezember 1947 über den „Profit“ den die jungen Künstler aus der Lektüre ziehen sollten27 – und spricht damit exakt das Paradoxon aus, das Matisse selbst mit dem Buch zu lösen versucht hatte: Jazz ist ein Manifest für die Jugend, das sich die Jugend allerdings nicht leisten kann. Tériade löste das Problem mit einem eigenen Album (1947), das nur die Bilder enthielt, ohne Texte, und in einer günstigeren Fassung herausgebracht wurde.
Die Rezeption: Texte ignoriert, Bilder gefeiert
Die erste Ausstellung des Albums fand im Dezember 1947 in der Galerie Berès in Paris statt. Die Tafeln und die Texte wurden dabei in getrennten Räumen gezeigt. Diese kuratorische Entscheidung schrieb das Unverständnis über das Gesamtkonzept institutionell fest. Bei der Retrospektive in Philadelphia 1948 wurden Tafeln und Texte zwar gemeinsam, aber in unvollständiger Auswahl gezeigt. Das Musée national d'art moderne in Paris 1949 präsentierte die Seiten schließlich als grafische Werke an der Wand. Damit erschienen sie vereinzelt und aus dem Buchkontext gelöst.
Seitdem ist Jazz primär als Bildfolge rezipiert worden. Die Texte galten als dekorativ, als Beiwerk. Jüngst hat Anne Théry gezeigt, dass das Gegenteil zutrifft: Die Notizbücher belegen, dass Matisse jahrelang über das Schreiben nachgedacht, es erprobt und verworfen hat. Die schlussendlich publizierten Texte betrachtete der Künstler als die destillierte Form eines jahrelangen Ringens mit sich selbst. Dass dieses Ringen unsichtbar blieb, hatte Matisse so eingerichtet – und es war eine der letzten Lektionen, die Jazz erteilt: Anstrengung darf man nicht sehen. Auf einer der handgeschriebenen Seiten schrieb er:
„Siehst du, wie leicht ich mich in dieser Sprache der Blumen und Farben ausdrücken kann? Und doch weiß ich es nicht.“28
Jazz in den Sammlungen
Die Maquettes zu den 20 Tafeln – die eigentlichen Originale – befinden sich heute im Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, Paris.
Gedruckte Exemplare von Jazz (Auflage von 250) zählen zu den gefragtesten Objekten des Kunstbuchmarkts. Einzelne Tafeln werden regelmäßig in Auktionen gehandelt; ein vollständiges Exemplar erzielte zuletzt im Jahr 2021 bei Sotheby's New York 1,3 Millionen Dollar.
Jazz und die Kunstgeschichte: Wirkung und Nachfolge
Jazz gilt als der direkte Vorläufer aller späteren Gouache-découpée-Arbeiten Matisses – von den Océanie-Panneaus (1946) über die Nus bleus (1952) bis zu La Tristesse du roi (1952) und La Gerbe (1953). Jene Technik, die Matisse in Jazz im Buchformat entwickelte, bestimmte das letzte Jahrzehnt seines Schaffens. Gleichzeitig übte Jazz nachhaltigen Einfluss auf das Grafikdesign und die Buchgestaltung der 1950er und 1960er Jahre aus. Die Folgen zeigen sich sowohl in der amerikanischen Magazin-Ästhetik als auch in der Entwicklung des Amerikanischen abstrakten Expressionismus (→ Abstrakter Expressionismus | Informel).
Ellsworth Kelly, der zwischen 1948 und 1954 in Paris lebte, studierte Matisses Gouachen aus nächster Nähe und entwickelte aus dem Prinzip der ausgeschnittenen, flächigen Form seinen eigenen Bildansatz. Robert Rauschenberg und Jasper Johns sahen in Jazz eine Legitimation des Materials-als-Bild. Die Verbindungslinie von Jazz zur Pop Art, zur Minimal Art (→ Minimal Art | Minimalismus) und zur zeitgenössischen Buchkunst ist lang und direkt.
Literatur zu Henri Matisse, Jazz (Auswahl)
Das Werk
- Henri Matisse, Jazz, Paris: Tériade, 1947 (Erstausgabe, 250 Exemplare).
- Henri Matisse, Jazz, Paris: Tériade, 1983 (Faksimile-Ausgabe).
- Henri Matisse, Jazz, Einführung von Werner Spies, München 1982.
Studien zu Jazz
- Didier Semin, Saxophones de l'Apocalypse. Jazz de Matisse, Paris: L'Échoppe, 2011.
- Anne Coron, La gouache découpée dans l'œuvre d'Henri Matisse: pratique, esthétique, réception, Diss. Université de Picardie-Jules-Verne, 2005, Kap. 5–6.
- Anne Théry, „Free Jazz", in: Claudine Grammont (Hg.), Matisse 1941–1954, Ausstellungskatalog Grand Palais / Centre Pompidou, Paris: Centre Pompidou / GrandPalaisRmn Éditions, 2026, S. 390–403.
- Anne Coron und Henri Matisse, Matisse-Tériade, correspondance 1930–1954, Paris: Bernard Chauveau Édition, 2025.
Schriften von Matisse
- Henri Matisse, Écrits et propos sur l'art (EPA), hg. von Dominique Fourcade, Paris: Hermann, 2021 (Erstausgabe 1972).
- Henri Matisse, Bavardages, hg. von Serge Guilbaut und Pierre Courthion, Paris: Skira, 2017.
Korrespondenzen
- Henri Matisse – André Rouveyre, correspondance, hg. von Hanne Finsen, Paris: Flammarion, 2001.
- Henri Matisse – Tériade, correspondance 1930–1954, hg. von Anne Coron, Paris: Bernard Chauveau Édition, 2025.
Monographien (Kontext)
- Matisse 1941–1954, hg. von Claudine Grammont (Ausst.-Kat. Grand Palais / Centre Pompidou, Paris), Paris 2026.
- Pierre Schneider, Matisse, Paris: Flammarion, 2020 (Erstausgabe 1984).
- Hilary Spurling, Matisse, le maître (1909–1954), Paris: Seuil, 2009, Bd. 2.