Paris | Musée de l’Orangerie: Magrittes Renoir-Periode „Surrealismus in vollem Sonnenlicht“ als künstlerischer Befreiungsschlag

Die Ausstellung im Musée de l‘Orangerie vereint rund 60 Gemälde und rund 40 Zeichnungen. Sie beginnt mit einigen Werken aus dem Ende der 1930er Jahre, in denen Magritte die Unmittelbarkeit von Krieg und Katastrophen ausdrückt. Magrittes Gemälde aus der „Renoir-Periode“ werden Werken von Pierre-Auguste Renoir, Gemälden von Francis Picabia und weiteren Arbeiten, vor allem von Jeff Koons, gegenübergestellt.

Renoirs Vermächtnis

Nach seinem Tod 1919 und der wichtigen Hommage, die ihm im folgenden Jahr durch den Salon d'Automne ausgerichtet wurde, avancierte Pierre-Auguste Renoir zum verehrten Meister einer jungen modernen Künstlergeneration. Letztere interessierten sich besonders für Renoirs radikales Spätwerke, sowohl für dessen Ikonografie als auch für den Malstil und die gewagten Farben. Während Picasso (1881–1973) darin die Linien der großen Tradition zeichnete, fand Henri Matisse (1869–1954) die Frische und den Hedonismus, nach denen er in seinen eigenen Gemälden strebte. Um die Wende der 1940er Jahre übernahm René Magritte seinerseits Renoirs „Stil“ und seine Themen, auch wenn Renoirs wachsender Erfolg bei amerikanischen Museen und Sammlern im Gegensatz zu einem ansteigenden Desinteresse in der modernen Kunstkritik gegenüberstand.

Auf dem Weg zur „solaren“ Periode

Diese neue Phase kündigte sich bereits 1939 kurz vor dem Einmarsch der deutschen Truppen in Polen in Form neuer stimmungsvoller Kompositionen an. Magritte selbst beschrieb die Veränderung als „neuen poetischen Ton“, als „eine ‚sentimentale‘ surrealistische Poesie“.¹ Während des Kriegs fällt auf, dass Magritte eine Scheu vor Gewalt in seinen Bildern entwickelte. Stattdessen suchte er ein Gefühl der positiven Rückversicherung. Die surreale Kombination unzusammenhängender Gegenstände kulminiert in der Serie „Das Plagiat“, die 1939/40 erstmals die Form eines Blumenstraußes mit einem „Ausblick“ auf eine frühlingshafte Landschaft eröffnet. Zunehmend orientierte sich der Künstler an den „schönen Seiten des Lebens“, wie er Ende 1941 dem Dichter-Freund Eluard gestand.² :

„Die gute Seite des Lebens wäre das Gebiet, das ich erforschen werde. Damit meine ich all die traditionellen Utensilien charmanter Dinge, Frauen, Blumen, Vögel, Bäume, die Atmosphäre der Glückseligkeit etc. ... es ist ein ziemlich mächtiger Zauber, der jetzt in meinen Gemälden die verstörende Poesie ersetzt, die ich einst erreichen wollte.“

René Magritte litt an den Entbehrungen des Kriegs, der Langeweile und den Gefahren der Besatzungszeit. Anstelle der für ihn so charakteristischen „unheimlichen Poesie“ setzte er bewusst den Zauber von Frauen, Blumen, Vögel, Bäumen.³ Damit änderte er während des Zweiten Weltkriegs entschieden die Ikonografie seiner Werke!

Flucht und Rückkehr

Wenige Tage nach dem Einmarsch deutscher Truppen in Belgien am 10. Mai 1940 fühlte sich René Magritte aufgrund seines Aktivismus in intellektuellen Gruppen und Stellungsnahmen gegen den Faschismus gezwungen, ins Exil zu gehen. Am Morgen des 15. Mai brach er nach Frankreich auf; Georgette blieb in Brüssel zurück. Da keine Züge mehr nach Paris fuhren, musste der Maler – gemeinsam mit den Freunden Ubac und Scutenaire – mit Straßenbahn, Lastwagen und Taxi nach Lille fahren. Dort erst konnten sie einen Zug nach Paris besteigen. Um zu Geld zu kommen, verkaufte er „Die Stimme der Lüfte“ von 1929 an Peggy Guggenheim. Am 23. Mai erreichte der Maler Südfrankreich.

Magritte blieb die ersten Tage in Carcassonne im Haus des Dichters Joë Bousquet (1897–1950), der 1929 und 1930 zwei oder drei Magrittes gekauft hatte. Danach zog der Belgier in ein billiges Hotel. Eine Reihe von Schriftstellern und Künstlern hatte sich in der „freien Zone“ zusammengeschlossen. Die in Carcassonne gemalten Gemälde drücken seine Nostalgie aus und zeugen von seiner Einsamkeit. Während sich die Surrealisten in Marseille versammelten, um in die Vereinigten Staaten zu emigrieren, dachte René Magritte nur daran, wieder nach Belgien zurückzukehren.

Im Dezember 1940 malte René Magritte „Le Retour [Die Rückkehr]“, das Bild eines Vogels in seinem Nest. Magrittes „Nest“ ist die belgische Hauptstadt, in die er gerade zurückgekommen war. Umso glücklicher war er, dort seine Frau Georgette wohlbehalten wiederzufindet. Magrittes Gemälde sprechen von seiner wiederentdeckten Leidenschaft und Lebensfreude („L’Embellie“, „Le Retour de Flame“). Er informierte Paul Éluard (1895–1952) im Dezember 1941 über die Entwicklung seiner Malerei:

„Ich musste wahrscheinlich einen Weg finden, um das zu erreichen, was mich störte: Gemälde, bei denen die helle Seite des Lebens die Domäne sein würde, in der ich mich befinde. Damit meine ich alle traditionellen Utensilien charmanter Dinge, Frauen, Blumen, Vögel, Bäume, die Atmosphäre des Glücks usw. Und ich habe es geschafft, die Luft meines Gemäldes zu erneuern, es ist ein ziemlich mächtiger Zauber, der jetzt in meinen Gemälden die verstörende Poesie ersetzt, die ich einst zu erreichen versucht hatte.“

Solare Bilder

Im Frühjahr 1943 genügten René Magritte die neuen Bildinhalte nicht mehr, um seinem erweckten Glücksgefühl Ausdruck zu verleihen. Es war überzeugt davon, dass die Niederlage der deutschen Truppen in Stalingrad am 2. Februar 1943 den endgültigen Untergang des nationalsozialistischen Deutschlands und das bevorstehende Ende des Weltkonflikts ankündigte. Magritte sah sich als Prophet des Glücks und des wiederentdeckten Friedens – und änderte nun auch seinen Stil (→ Magritte: Renoir-Periode)!

Beim Durchblättern eines Bandes mit Farbreproduktionen impressionistischer Bilder stieß er auf das in einer feurigen Palette gemalte Werk „Die großen Badenden“ (um 1918/19) von Pierre-Auguste Renoir. Spontan wünschte sich der Künstler, diese Figuren in „Harlekinfarben“ und mit einer an Renoir geschulten Pinselführung zu malen. So schuf er vier Gemälde, deren die weiblichen Akte einen lila Torso, orange und grüne Arme sowie blaue und gelbe Beine haben; der Kopf ist rot. Neben „Le traité de la Lumière [Abhandlung über das Licht]“ (März oder April 1943) überrascht der belgische Surrealist mit „Les bons jours de Monsieur Ingres [Monsieur Ingres‘ gute Tage]“, für das er Ingres‘ „Die Quelle“ rezipierte. 1923 hatte ihm dieses Bild bei seinem ersten Besuch im Louvre am besten gefallen. Antinaturalistische Farbigkeit in Verbindung mit impressionistischer Maltechnik (→ Impressionismus) aber auch die heitere Stimmung des Bildes gaben Magritte den Schwung, seine Kunst weiter in diese Richtung zu verändern.

Als Reaktion auf die Weltpolitik entwickelte René Magritte seinen „solaren“ Stil, dem er bis 1947 treu blieb. Er schuf zwischen 1943 und 1947 mehr als 70 Gemälde in diesem Stil, ebenso viele Gouachen und eine beträchtliche Anzahl von Zeichnungen, darunter Illustrationen zu de Sade („Die Gesänge des Maldoror“), Georges Bataille, Éluard und Lautréamont. Diese Phase wird gemeinhin als „Renoir-Periode“ bezeichnet; er selbst bezeichnete sie als seine „Solarkunst“ oder sogar seinen „Surrealismus in der Sonne“. Diese Arbeiten zeigen eine Palette heller Farben und einen Malstil, der an den Impressionismus erinnert. Ihre Ikonografie feiert „die schöne Seite des Lebens“, darunter Blumen, Akte, ländliche Landschaften.

René Magritte selbst betrachtete seine „Renoir-Periode“ nicht als „vorübergehend“, sondern maß ihr genügend Bedeutung bei, um sie zur Grundlage eines Projekts für die tiefgreifende Reform des Surrealismus zu machen. Zu diesem Zweck sandte er André Breton im Oktober 1946 sein „Manifeste pour un Surréalisme en plein soleil [Manifest für einen Surrealismus im Sonnenlicht]“. Als André Breton auf dieses Programm der Erneuerung des Surrealismus mit Unverständnis reagierte, führt das dazu, dass Magritte die „Renoir- Periode“ in einem provokanten und zynischen Feuerwerk „liquidierte“: 1948 explodierte seine Ernüchterung in der „Période Vache [Kuh Periode]“.

Im Zeichen von Renoir

Ist Magrittes Interesse an Renoir mit seinem Surrealismus vereinbar? Magritte war sich bewusst, dass seine Entschuldigung für Hedonismus und Sinnlichkeit den Werten des Surrealismus der Vorkriegszeit widersprach. Surrealismus, wie ihn André Breton (1896–1966) definierte, war gekennzeichnet durch „Unordnung“ und „Panik“, durch eine „pessimistische Atmosphäre“. Seine Entschuldigung für die Sonne widerspricht den Lehren der Nacht, die der Surrealismus aus den Schriften der deutschen Romantiker, insbesondere des Dichters Novalis (1772–1801), gezogen hatte.

Zu diesen Provokationen kommt seine Lässigkeit in Bezug auf den Stil, diese letzte Zuflucht der Authentizität, der Subjektivität hinzu. Magritte eröffnet eine Fälscherwerkstatt, um eine Reihe von Veröffentlichung über ihn zu finanzieren: Er malte und zeichnete im Stil von Pablo Picasso, Georges Braque, Giorgio de Chirico, Max Ernst, aber auch Tizian oder dem niederländischen, barocken Landschaftsmaler Meindert Hobbema. Magrittes Schüler und Laufbursche, Marcel Mariën, veräußerte diese Kopien/Fälschungen über einen Auktionsraum des Palais des Beaux-Arts. Georgette bestritt zwar diese Aussage, doch gibt es sonst keine Erklärung, wie der Künstler, der kaum seinen Lebensunterhalt betreiten konnte, seine erste Monografie im Frühjahr 1943 sonst bezahlt haben hätte können.

Surrealismus in voller Sonne: ablehnende Reaktionen

Die ersten Ausstellungen der Werke aus der „Renoir-Periode“ Magrittes provozierten höchst unterschiedliche Reaktionen. Der Herausgeber P.G. van Heecke (1887–1967) klagte im April 1946:

„Hier stellt sich eine schwierige Frage: Wird Magritte, stur, bockig, gefesselt von wirklichen Irrtümern (und Scheußlichkeiten!) Wert darauf legen, in New York (wie wohl auch bei Dir in London) seine jüngsten Bilder auszustellen? Leider ähnelt sei Fall immer mehr dem von de Chirico mit seinen Serien von Pferden und Gladiatoren, obwohl allerdings die letzten Magrittes noch erheblich schlechter sind. Der Gipfel ist, dass er fuchsteufelswild wird, sobald man hierauf nur im leisesten anspielt. Der arme Irre ist der Ansicht, dass er just im Augenblick den Höhepunkt seiner Malerei erreicht hat. Welch ein Drama, verdammt nochmal!“

Um seine neuen Werke besser verstehen zu können, schrieb Magritte im Frühjahr 1946: „L’Imbécile [Der Dummkopf]“, „L’emmerdeur [Die Nervensäge]“ und „L’enculeur [Das Arschloch]“, drei rabelaisianische Traktate zum „Geschmack“ seiner jüngsten Gemälde. Sobald der Krieg vorbei war, eilte der Belgier zu André Breton nach Paris und bot an, seine Solarkunst zum Programm des erneuerten „Surrealismus in voller Sonne“ zu machen. Breton war empört. Magritte ignorierte dessen Vorbehalte und verfasste ein Manifest des „Surrealismus in der Sonne“, das er weit verbreitete. Während der Dichter Joë Bousquet und der Maler Francis Picabia (1879–1953 → Francis Picabia: Unser Kopf ist rund) ihn dabei unterstützen, verzichteten die meisten Surrealisten darauf, es zu abonnieren. Breton schickt Magritte ein lakonisches Telegramm mit den Worten: „Antidialektischer Text und außerdem mit weißem Faden genäht ...“. Magritte antwortet: „Der weiße Faden ist auf Ihrer Spule ...“ Das Schicksal des „Surrealismus in der Sonne“ war damit jedoch besiegelt.

Grafisches Werk

Der „Impressionismus“, den sich René Magritte während des Zweiten Weltkrieges einverleibte, kam in der Grafik ebenfalls zum Einsatz. Magritte schuf mehrere Zeichnungen, indem er den Strich häckchenförmig setzte. Diese Zeichnungen sind meist Illustrationen für Werke, deren Natur mit dem „Sensualismus“ der „Renoir-Zeit“ übereinstimmt. Auf Einladung des Buchhändlers Albert Van Loock fertigte Magritte sechs Tuschezeichnungen für eine Ausgabe von „Madame Edwarda“, erotische Geschichte von Georges Bataille (1897–1962). Im gleichen Sinne schuf Magritte mehrere Zeichnungen, die eine Biografie des Marquis de Sade von Gaston Puel (1924–2013) illustrieren sollten. Auf Anfrage von Marcel Baesber, Direktor der La Boétie-Editionen in Brüssel, illustrierte Magritte „Les Chants de Maldoror“ von Isidore Ducasse, alias Comte de Lautréamont (1846–1870). Das Buch erschien im Januar 1948 mit 77 Illustrationen. Für Paul Éluard entwarf Magritte auch eine Reihe von Zeichnungen, die „Les Nécessités de la vie et les conséquences des rêves précédés d’Exemples“ von 1946 illustrieren.

Vacherie: eine Gemeinheit und Magrittes „Kuh-Periode“

Die Surrealismus-Ausstellung des im Juli 1947, „Le surrealisme en 1947“, wurde von André Breton und Marcel Duchamp in der Pariser Galerie Maeght organisiert. Sie markiert die Rückkehr der Bewegung auf europäischem Boden. Die Werke René Magrittes hingen in einem Abschnitt, der den „surréalistes malgré eux [Surrealisten trotz ihnen]“ gewidmet war. Magrittes Werke wurde in den retrospektiven Teil der Ausstellung verbannt. Breton bezeichnete Magritte im Katalog als „ehemaligen“ Surrealisten, da ihm das aktuelle Kunstschaffen des Belgiers deutlich missfiel. Nach der Verweigerung der Anerkennung seines Manifestes zum „Surrealismus in voller Sonne“ irritiert dieser Halbausschluss Magritte zutiefst.

Als ihn die Galerie du Faubourg im Frühjahr 1948 einlud (der Kunsthändler Buydens), seine Werke auszustellen, sah Magritte die Gelegenheit, seine Rechnungen mit dem Pariser Surrealismus zu begleichen. Die Anfang 1948 entstandene Serie wird heute als „période vache [Kuh-Periode]“ bezeichnet (→ Magritte: Kuh-Periode). In wenigen Tagen „fackelt er“ Anfang März 1948 eine Serie von empörenden und karnevalistischen Gemälden ab, von denen er viele ins Jahr 1947 vordatierte. Da er während des Malens Briefe an Scutenaires schrieb, kann jedoch die Entstehungszeit der Werke auf das Frühjahr 1948 festgesetzt werden. Zwischen Anfang März und Anfang bzw. Mitte April schuf Magritte insgesamt 39 Werke, 17 Ölgemälde und 22 Gouachen. Die rasche Ausführung der Werke war nur möglich, weil René Magritte schnell und nass-in-nass malte. Er wollte mit diesen Werken die Pariser schockieren (und nicht umgarnen) und sah einen großen Coup voraus.

Der Dichter Louis Soutenaire (1905–1987) schrieb das Vorwort für den Katalog und schloss sich an den wilden, „schlechten“ Stil Magrittes an. Auch die Titel der Bilder erdachte der Dichter, ja, er gab dem Maler sogar Anstöße zu Bildfindungen. Sie stilistischen Einfluss, die Magritte hier verarbeitete, reichten von Comiczeichnern zur hohen Kunst wie der Fauvismus (Farbflächen und zusammenfassende Umrisslinien) und Henri Matisse, die Venus von Milo und japanischen Ukiyo-e Farbholzschnitten.

Die Befreiung der Malerei war für Scutenaire:

„ein Exzess im wahrsten Sinn des Wortes, wo sich Erotisches und Kalauer, Sanftes und Unergründliches, Flegelei und Schönheit, Tiefe und Lachen, Wut und Ungehörigkeit vermischen. Eines der besonderen Ziele, die die Malerei erreichte, ist der stolze Angriff auf die Bequemlichkeit des Herzens und des Geistes beziehungsweise auf den Stumpfsinn. Sujet und Farbe wurden ihrer Zügel entledigt und konnten sich nun frei vergnügen. Die Abstrakten wurden so ihrer grundlegenden Argumente beraubt.“⁴

Die Ausstellung im Mai 1948 war ein Misserfolg mit Anlauf. Éluard und Breton lehnten die Bilder rundweg ab. Ersterer schrieb ins Gästebuch: „Wer zuletzt lacht, lacht am besten“ – und meinte dies nicht als Kompliment.⁵ Magrittes Freunde wie Scutenaire zählten zu den ersten, welche diese wenigen Bilder als „Vache“, „Kühe“, qualifizierten. Die „Kuh“-Werke schieben die farbige Intensität und die Groteske an die Grenzen des Erträglichen. Mit ihnen schloss der belgische Maler das Abenteuer seiner „Renoir-Periode“ ab und kehrte – wie angeblich seine Ehefrau von ihm verlangte – zur „Malerei von einst“ zurück.

Und dann ist da auch noch Picabia …

Auf seiner ersten Reise in das Paris der Nachkriegszeit besuchte René Magritte Francis Picabia. In seinem Atelier entdeckt er jene Gemälde, die der ehemalige Dadaist während der Zeit der Besatzung gemalt hatte. Magritte war von diesen Arbeiten so begeistert, dass er Picabia anbot, das Vorwort zu seiner nächsten Ausstellung zu schreiben. Sofort nahm er einen Stift und schrieb, dass sein Gemälde „einer ganzen eindringenden Vergangenheit mit Bewegung und hellen Lichtblitzen entgegenwirkt, die alles Leben in seiner grandiosen Isolation zeigen“. Magritte entdeckte, dass er nicht der einzige Künstler war, der sich dem Terror der Nazis widersetzt hatte, indem er Gemälde schuf, welche die Liebe und Frühlingsergüsse feiern und die „schöne Seite des Lebens“ darstellen.

Das Musée de l’Orangerie stellt deshalb Magrittes Gemälde aus der „Vache-Periode“ Gemälden von Francis Picabia und weiteren Arbeiten, vor allem von Jeff Koons, gegenüber. In der Magritte-Literatur wird darüber hinaus gerne auf die Gründung der CoBrA und die zeitgleichen Bilder von Jean Dubuffet hingewiesen. Letzteren verachtete Magritte allerdings nachweislich. Aktuell wird diese Art der Kunstproduktion unter dem Begriff „Bad Painting“ verhandelt. Bernard Blistène etwa sah in der „période vache“ eine „paradoxe Umkehrung […] gegen den Automatismus beim Malen […], der sich seiner bemächtigte, indem er zum Vollstrecker der Zerstörung seines eigenen Bildes wurde“⁶.

Kuratiert von Didier Ottinger, Chefkurator des Musée National d'Art Moderne-Centre Pompidou, Paris.

René Magritte und Pierre-Auguste Renoir im Musée d’Orsay: Bilder

• René Magritte, Le présent [Das Geschenk], 1938, Gouache auf Papier, 48.3 x 32.4 cm (Privatdsammlung)
• René Magritte, Le retour [Die Rückkehr], 1940, Öl/Lw, 50 x 65 cm, Unten rechts signiert "Magritte" (Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique)
• René Magritte, L'Orient [Der Orient], 1941, Öl/Lw, 81 x 65 cm, unten links signiert „Magritte“ (Privatsammlung)
• René Magritte, Le retour de flamme [Der Rückblick], 1943, Öl/Lw, Oben rechts signiert "Magritte" (Privatsammlung)
• René Magritte, La leçon d'anatomie [Die Anatomiestunde], 1943, Öl/Lw, 60 x 73 cm, unten links signiert „Magritte“ (Privatsammlung)
• René Magritte, La Moisson [Ernte], 1943, Öl/Lw, 59,7 x 80 cm (Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique)
• René Magritte, La préméditation [Vorsatz], 1943, Öl/Lw, 55 x 46 cm, unten rechts signiert „Magritte“ (Privatsammlung)
• René Magritte, L'univers interdit [Das verbotene Universum], 1943, Öl/Lw, 60 x 81 cm, oben rechts signiert „Magritte“ (Liège, collection de la fédération Wallonie-Bruxelles)
• René Magritte, Le premier jour [Der erste Tag], 1943, Öl/Lw, 60,5 x 55,5 cm, oben links signiert „Magritte“ (Privatsammlung)
• René Magritte, La magie noire [Die schwarze Magie], 1943, Öl/Lw, 81 x 60 cm, Unten links signiert „Magritte“ (Privatsammlung)
• René Magritte, Le Principe d'incertitude [Das Prinzip der Unsicherheit], 1944, Öl/Lw, 65 x 50 cm (Privatsammlung)
• René Magritte, La Voie Royale [Der königliche Weg], 1944, Öl/Lw, 65,3 × 50,3 cm (Privatsammlung)
• René Magritte, Le regard mental [Der mentale Blick], 1946, Öl/Lw, 54 x 65 cm, oben rechts signiert „Magritte“ (Privatsammlung)
• René Magritte, Alice au pays des merveilles [Alice im Wunderland], 1946, Öl/Lw, 146,8 × 114,3 cm (Privatsammlung)
• René Magritte, Le somnambule [Der Schlafwandler], 1946, Öl/Lw, 54 x 65 cm, oben rechts signiert „Magritte“ (Privatsammlung)
• René Magritte, La Famine [Der Hunger], 1948, Öl/Lw, 46 x 55 cm, oben links signiert „Magritte“ (Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique)
• René Magritte, Sans titre, dit aussi La Pipe-sexe [Ohne Titel, auch genannt La Pipe-sexe], Farbkreide, 13,5 x 18,6 cm, Unten rechts signiert (Privatsammlung)
• René Magritte, L’air et la chanson [Die Melodie und das Lied], 1962, Kreide, 20 x 29 cm, unten rechts signiert (Privatsammlung Texte : "Ceci n'est pas une pipe")
• Pierre-Auguste Renoir, Nu au canapé [Akt auf dem Sofa], 1915, Öl/Lw, 54,4 x 65,3 cm (London, Tate Collection)
• Pierre-Auguste Renoir, Les Baigneuses [Die Badende], 1918–1919, Öl/Lw, 110 x 160 cm (Paris, Musée d'Orsay)
• Pierre-Auguste Renoir, Fleurs dans un vase [Blumenvase], um 1896–1898, Öl/Lw, 55 x 46 cm, Paris, musée de l'Orangerie)
• Francis Picabia, Sans titre (Bouquet de fleurs) [Ohne Titel (Blumenbouquet)], 1940–1943, Öl/Lw, 73 x 53 cm (Privatsammlung)