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Francis Picabia: Unser Kopf ist rund ... damit das Denken die Richtung wechseln kann

Francis Picabia: Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann (Hatje Cantz)

Francis Picabia: Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann (Hatje Cantz)

Wenige Künstler des 20. Jahrhunderts sind so schwierig einzuordnen wie Francis Picabia (1879–1951). Der Franzose mit spanischen Wurzeln war Künstler, Dichter und Provokateur, Herausgeber des Kunstmagazins „391“, schrieb für Theater und Film, gestaltete Feste und Abendgalas der High Society in Cannes. Flankiert wird diese Aufzählung durch seinen selbst geschaffenen Ruf als Playboy, Gigolo und Womanizer. Die Stile seiner Malerei reichen von impressionistischen Anfängen über Kubismus und Abstraktion hin zu Dada (1917–1924), mechanomorphen Bildern und fotorealistischen, durchwegs kitschigen Bildern der 1940er Jahre wieder zurück in die Abstraktion. Im Vergleich zu allen anderen Pariser Avantgarde-Künstlern der 1920er Jahre war Francis Picabia als Spross eines spanischen Adelsgeschlechts wohlhabend und konnte sich bis zur einem Juwelendiebstahl im Jahr 1949, der ihn verarmt zurückließ, das Leben eines unangepassten, alles hinterfragenden, exzentrischen Bohémien leisten.

„Was ich mag, ist etwas zu erfinden, vorzustellen, jeden Moment in einen neuen Mann aus mir zu machen und dann ihn zu vergessen, alles zu vergessen.“ (Francis Picabia)

 

Schillernde Persönlichkeit – ambivalentes Werk

Selbsterfindung und Selbstauslöschung sind wichtige Konstanten in Picabias Leben aber auch Werk. Der 1879 in Paris geborene Künstler war Anhänger von Nietzsches Nihilismus und fand daher 1918 rasch Zugang und Anerkennung in der Zürcher Dada Gruppe. Dass sich der Maler Picabia nicht auf einen Stil beschränken wollte, ist nur eine Facette einer höchst vielschichtigen Persönlichkeit. Impressionismus, Kubismus, Abstraktion, Mitgliedschaften bei der Puteaux-Gruppe, bei Dada Zürich und Dada Paris, beim Surrealismus (kurz), Erfinder von transparenten, mehrschichtigen Gemälden sowie von Konzeptkunst und Appropriation Art, von Fotorealismus und nach dem Zweiten Weltkrieg Art Informel – all diese Stile und Haltungen gehörten kurz- oder langfristig zu seinem Programm und prägten den hybriden Charakter seines von Ironie durchzogenen Werks. Marcel Duchamp (1887–1968 → Picasso/Duchamp), mit dem Francis Picabia seit 1911 befreundet war,1 beschrieb das Hin und Her als eine „kaleidoskopartige Serie von Kunstexperimenten, die in ihren Erscheinungsbildern miteinander kaum in Verbindung standen, aber durch eine starke Persönlichkeit markiert wurden“. Dazu kommt noch, dass Francis Picabas Kunstpraxis auch Methoden wie Parodie, Zitat und Aneignung kennt und dadurch noch schwieriger zu werten ist. Verglichen mit dem um zwei Jahre jüngeren Pablo Picasso (1881–1973) zeigt sich Francis Picabia zukunftsweisender, weil er sich als Künstler weniger im heroischen Individualitäts- und Kreativitätsparadigma des 19. Jahrhunderts verhaftet sah. Die Anerkennung dieser späten, ab Mitte der 1920er Jahre entstandenen Werke findet erst seit den 1980er Jahren als Vorläufer der Postmoderne Anerkennung. Aber auch Kunstrichtungen wie Pop Art, Konzeptkunst und das sogenannte „Bad Painting“ verdankten dem unkonformistischen Künstler viele Anregungen.

 

Das Frühwerk Picabias: Impressionismus oder doch Betrug?

„Jeder Künstler ist eine Gussform. Ich strebe an, viele zu sein. Ich wünsche mir sogar, eines Tages auf meine Hauswand „Künstler auf jedem Gebiet“ zu schreiben.“2 (Francis Picabia, 1923)

Schon der Kritiker Louis Vauxcelles zeigte sich angesichts Francis Picabias impressionistischem Frühwerk irritiert,3 hatte der kaum 26-jährige Maler doch unverfroren Motive und Malweise von Alfred Sisley (1839–1899) der frühen 1890er Jahre nachgeahmt. Picabias „Le Pont du chemin de fer (Moret) (Die Eisenbahnbrücke (Moret)“ spielte in Stil und Motivwahl nicht nur auf die inzwischen vorletzte Avantgardeströmung an, sondern durch die Nennung des Ortes Moret-sur-Loing auch auf einen gleichnamigen, höchst erfolgreichen Nachahmer dieser Generation, Henry Moret (1856–1913).4 Wie sollte mit einem Anfänger umgegangen werden, der Pointillismus und Postimpressionismus übersprang, um Bilder mit Retrocharakter und einem Sinn für Nostalgie zu malen? Oder paraphrasierte Picabia gar seinen Zeitgenossen in Pinselstrich, saturierten Farben, Komposition, Rahmung? Was 1905 mit dem Vorwurf des (doppelten) Plagiats begegnet wurde, zeigt sich aus heutiger Perspektive als noch komplexer, hatte der Künstler doch Fotopostkarten der Landstriche und nicht die eigene Anschauung als Ausgangspunkte für die Landschaftsgemälde gewählt. Nicht die direkte Anschauung des Motivs bei spezifischen Licht- und Farbstimmungen, nicht die Empfindung des Künstlers, sondern die Linse der Kamera prägt das Bild? Damit imitierte Picabia den Effekt des Impressionismus aber nicht den der Landschaft! Ein Vergleich zwischen Sisleys „L’Église de Moret (Die Kirche in Moret)“ (1893) und Picabias „Église de Moret (Kirche in Moret)“ (1904) im Katalog lässt an eine Kopie oder ein Imitat denken.

 

 

Stilistisch zeigen sich frühe Gemälde von Picabia zwischen 1908 und 1911 im Gewand der Impressionisten (Pissarro und Sisley), dann der Pointillisten (Paul Signac) und der Fauvisten (Henri Matisse → Henri Matisse und die Künstler des Fauvismus).5 Holt der Maler zwischen 1903 und 1911 die Stilentwicklung der französischen Moderne Schritt für Schritt nach oder arbeitete er gar mit Mitteln eines Betrügers? Lässt sich Francis Picabias Vorantasten mit der klassischen Kopistentätigkeit älterer Künstlergenerationen im Louvre vergleichen? Quasi ein Lernen von den Alten Meistern, die Picabia in seiner unmittelbaren Nähe fand? Es ist offensichtlich, dass das Werk von Francis Picabia nicht mit den kunsthistorischen Denkmustern einer „Entwicklung“ zu fassen ist - und schon gar nicht mit Vorstellungen von Authentizität, Originalität und Subjektivität, die in der Moderne so oft anzutreffen sind. Zeit seines Lebens fühlte sich der französische Maler frei, in jedem Stil zu arbeiten. Vielleicht machte ihn das zu einem postmodernen Maler avant la lettre?

 

Kubistische Experimente (Sommer 1912–1916)

Im Jahr 1911 schloss Marcel Duchamp und Picabia Freundschaft, was sich in der Hinwendung des Letzteren zur jüngsten Avantgarde auswirkte. Duchamps berühmter „Akt, eine Treppe herabsteigend (Nr. 2)“ (1912) und Picabias „Danses à la source [I] (Tänze an der Quelle [I])“ (1912, Philadelphia Museum of Art) – beides Gemälde voller Rhythmen und Bewegungen – entstanden etwa gleichzeitig, wobei Picabia mit der zweiten Fassung des Themas, Danses à la source [II] (Tänze an der Quelle [II])“ (1912, The Museum of Modern Art, New York), in die Abstraktion sprang.6 Doch zuvor tritt ein weiteres Lebensthema des Künstlers zutage: die weibliche Erotik. Hier ist sie in der Verbindung von Tanz, lebensspendendem Wasser und (antikisch-dionysischer) Nacktheit zu erkennen, die in den Idyllen der Postimpressionisten Paul Signac, den Badenden von Paul Cézanne und André Derain aber auch den Odalisken von Henri Matisse (→ Henri Matisse. Figur & Ornament) wie auch in den Gemälden des späten Renoir mehr als ein Vorbild hat. Allen Künstlern diente die arkadische Gartenlandschaft als Gegenentwurf zur industrialisierten Welt des frühen 20. Jahrhunderts.

Formal suchte Picabia den Anschluss an Pablo Picassos Landschaftsgemälde von Horta de Ebro (Spanien) aus dem Jahr 1909. Doch schon 1913 hatte er sich zum Maler abstrakter, orphistischer Bilder gewandelt, der mit den größeren Formen u. a. auf den Synthetischen Kubismus reagierte. In kleinformatigen Aquarellen erprobte er „Orientierungslosigkeit“ von Kompositionen, indem er die Blätter während des Malens immer wieder drehte. Die Darstellungen sind richtungslos, ambivalent in ihrer Räumlichkeit, das Verhältnis von Figur und Grund strukturell instabil. Eines dieser Werke signierte Picabia folgerichtig dann auch auf allen vier Seiten, so als ob er damit andeuten wollte, dass man das Blatt in alle Richtungen hängen kann. In den beiden großformatigen Gemälden „Udnie“ (1913, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris) und „Edtaonisl“ (1913, The Art Institute of Chicago) führte er seine vom Kubismus abgeleitete Abstraktion in repräsentative Formate mit körperlichen Effekten für die Betrachterinnen und Betrachter über.7

 

 

Der begeisterte Autofahrer verglich seine Malerei häufig mit dem rasanten Motorsport und seiner Lust an Geschwindigkeit. Moderne und Geschwindigkeit sind seit Charles Baudelaire miteinander verschwistert, der Rennfahrer-Maler schon seit Maurice de Vlaminck (1876–1958) bekannt und seit den Futuristen eine gern zitierte Trope.

„Ich würde gerne malen, wie ich ein Auto fahre. Mit 130 km/h ohne jemanden zu überfahren – in Paris, natürlich!“8 (Francis Picabia, 1921)

 

Picabia und Dada (1915–1921)

Nachdem Francis 1916 nach Barcelona zurückgekehrt war, gründete er die Dada-Zeitschrift „391“ (erste Ausgabe am 25.1.1917; bis 1924), lernte Joan Miró (→ Miró. Von der Erde zum Himmel) kennen, traf Marie Laurencin und Arthur Carvan. Als dadaistischer „Betrüger“ begann er sich mit dunkeläugigen „Spanierinnen“, einer Serie von figurativen Gemälden, zu beschäftigen. In ihnen verarbeitete er Ingres und natürlich auch Picasso, der seinerseits Ingres seit 1904 immer wieder verarbeitete. Zitat und Paraphrase waren schon in den impressionistischen Gemälden wichtige Methoden und sollten es das gesamte künstlerische Werk von Picabia auch bleiben. Die Jahre während des Ersten Weltkriegs und kurz danach waren von häufigem Wohnortwechsel geprägt: Barcelona 1917, Schweiz 1918, Paris 1919–1924. Der Künstler selbst beschrieb sein zwischen 1915 und 1922 entstandenes Werk als Teil der Dada-Bewegung und sich selbst als „staatenlosen Wanderer“9. In diesen Jahren begann der Maler und Zeichner zu schreiben und Magazine herauszugeben. Dies mag man, wie Adrian Sudhalter vorschlägt, als Zugeständnis an den nomadischen Lebensstil in dieser schweren Zeit deuten, erfüllte das Magazin „391“ doch alle Bedürfnisse nach Austausch, Internationalität10, Flexibilität und Kontinuität. Auf die Subjektivität der malenden Hand folgte die maschinenbetriebene Produktion von beschriebenen Blättern.

„Dieser Besuch in Amerika […] hat eine völlige Revolution in meinen Arbeitsmethoden ausgelöst. […] Fast sofort nachdem ich in Amerika angekommen war, fiel mir blitzartig auf, dass der Genius der modernen Welt die Maschinen ist, und dass die Kunst durch die Maschinen einen lebendigen Ausdruck finden müsse. Die Maschine wurde mehr als nur eine Ergänzung des Lebens. Es ist wirklich ein Teil des menschlichen Lebens – vielleicht dessen Seele. […] Ich habe die Maschinen der modernen Welt aufgelistet und sie in mein Atelier eingeladen […].“11 (Francis Picabia in: New York Tribune, Oktober 1915)

Die Dialektik von Mensch und Maschine, der „ohne eine Mutter geborenen Tochter“ (Paul Haviland) des Menschen, reflektierte Picabia in mechanomorphen Porträts. In den 1915 in New York publizierten Bildern ersetzen schematisierte aber präzise gezeichnete Diagramme von Maschinen aus populären Wissenschaftsmagazinen12 Bekannte und Förderer von Picabias Kunst wie Paul Haviland, Agnes Ernst Meyer, Alfred Stieglitz, Marius de Zayas, Guillaume Apollinaire und seine 1909 angetraute Frau Gabrielle Buffet. Ihre gemalten Pendants glitzern in Metallicfarben Gold, Silber und Bronze. Zwischen verführerisch schimmernder Ikone, Maschinengläubigkeit und dem Verschwinden des menschlichen Körpers, wie es schon zuvor im kubistisch-abstrakten Phase zu beobachten war, changieren diese revolutionären Werke. Über ihre mechanische Reproduktion erreichten diese Bilder Europa, obwohl die Gemälde erst zum ersten Salon d’Automne nach dem Krieg (November 1919) ihren Weg nach Paris fanden.

Von Februar 1918 bis Februar 1919 lebte Francis Picabia in der neutralen Schweiz. Er ließ sich mit seiner Frau und den Kindern in Genf nieder. Tristan Tzara lud ihn im August 1918 ein, am Magazin „Dada“ mitzuarbeiten, womit sich Picabia dem Dadaismus anschloss. Ein erstes persönliches Treffen im Jänner 1919 fand während Picabias erster Ausstellungsteilnahme im Kunsthaus Zürich statt. Die beiden Herausgeber fanden während dieser gemeinsam verbrachten zweieinhalb Wochen zueinander und sollten in den folgenden Pariser Jahren wie ein Zweigestirn a Dada-Himmel auftreten. Zumindest bis zum Mai 1921, als der quirlige Künstler öffentlich mit dem Dadaismus brach.

„Der Kubismus wurde eines Morgens geboren, um am Abend desselben Tages wieder zu sterben, und Dada tauchte auf, war aber übrigens ebenso vergänglich; die Entwicklung geht weiter, jemand wird den Namen des neuen Schmuckkästchens im Geiste des bereits Vergangenen finden – und so weiter […] Dada, müssen Sie wissen, war nicht ernsthaft, und genau deshalb hat er sich wie ein Lauffeuer verbreitet und die Welt für sich eingenommen; wenn ihn nun einige ernst nehmen, dann weil er tot ist! […] Und dank Dada werden Bilderhändler Erfolg haben, Verleger sich Automobile leisten, Autoren Aufnahme in die Ehrenlegion finden, und ich … ich werden Francis Picabia bleiben!“13

 

Kurz nach Ende des Ersten Weltkriegs und ab Anfang März 1919 zurück in Paris entfaltete Francis Picabia unglaubliche Aktivität. Er schrieb Manifeste, veranstaltete Demonstrationen, Salon Interventionen und Einzelausstellungen in verschiedenen Pariser Galerien (darunter in der Galerie de la Cible oder Galerie Povolozky im Dezember 1920). Neben aktuellen mechanischen Bildern mit expliziten Titeln wie „Vagin brillant (Brillante Vagina)“ oder „Parade amoureuse (Liebesparade)“ stellte Picabia auch impressionistische Landschaften, die Gemälde mit süßlichen spanischen Damen und seine abstrakten Kompositionen aus. Wollte Picabia mit dieser provokanten, ja nahezu absurden Mischung völlig konträrer Zugänge zur Malerei sein Publikum, seine Kollegen und die Kritiker verwirren? Machte er das, um Geld zu verdienen? Oder um dem Publikumsgeschmack entgegenzukommen? Oder gar, um den Geschmack subversiv zu hinterfragen? Bis heute können keine schlüssigen Antworten auf diese Fragen gegeben werden.

„Picabias Karriere ist eine kaleidoskopische Serie von Kunstexperimenten. Sie sind in ihrem Aussehen kaum miteinander verbunden, aber sie werden von einer starken Persönlichkeit zusammengehalten.“14 (Marcel Duchamp, 1949)

Auf jeden Fall präsentierte sich Francis Picabia als Chamäleon und sein Werk als Kaleidoskop unterschiedlichster Möglichkeiten, wobei er keines seiner Sujets zu erfinden brauchte. Kaum hatte die Öffentlichkeit auf seine Maschinenbilder eingeschworen, wechselte er flugs seine Methode und „ersetzte“ Bildnisse durch Signaturen. Sogar die fotografische Reproduktion eines Autographen brachte er in die Kunstwelt ein. Entgegen den ideologiegetränkten Avantgarden der Zeit, die sich in Etablierung und Verteidigung bestimmter Stile und Malweisen überschlugen (vgl. v. a. die hochpolitische russische Avantgarde → Chagall bis Malewitsch. Russische Avantgarden) und sich dabei auch der (Selbst-)Zensur bedienten, stand Picabia zu seinen alten Arbeiten und fügte den Neuen Kopien ihrer selbst hinzu.15

 

Zurück zur Ordnung?

„Was mir die größte Freude bereiten würde, wäre etwas zu erfinden, ohne zu malen. Die Faktur eines Gemäldes erfreut mich kaum, und Malen langweilt mich.“16

Anfang des Jahres 1925 zog Francis Picabia mit seiner Lebensgefährtin Germaine Everling nach Tremblay-sur-Mauldre nahe Paris. Dort erfand er das Übermalen als künstlerische Methode und kehrte zur figurativen Malerei zurück. Picabia veränderte seine Werke, indem er Motive aus der Kunstgeschichte und Populärkultur über seine Kompositionen malte. Die komplexen Zusammenstellungen lassen sich kaum mehr einfach entschlüsseln, weder was ihre Erzählungen noch was ihre Kompositionen anlangt. Er nutzte Ripolin Email-Farbe (Industrielack für seine geliebten Autos!), die schnell trocknet, keine Veränderungen zulässt und dort, wo sie dick aufgetragen wird, Falten wirft. Mit Überblendungen (einem kinematografischen Prinzip) zu arbeiten, beförderte Picabias Ziel, seine Werke einer Revision, Reinigung, Auslöschung zu unterziehen und zu entstellen. Frühere Zustände seiner Gemälde erklärte er durch diese einzigartige Anti-Malerei Taktik als wertlos – im ideologischen wie ökonomischen Sinn. Duchamp interpretierte diese Werke interessanterweise als Arbeiten über die Dreidimensionalität ohne Perspektivkonstruktionen. Parallel zu den Collage-Bildern malte Picabia auch an der so genannten Monster-Serie.

Im Jahr 1926 organisierte Marcel Duchamp eine Verkaufsausstellung von 80 Gemälden und Aquarellen aus eigenem Besitz, die zu einer veritablen, ersten Retrospektive des Künstlers wurde. Ende der 1920er Jahre wandelte der Künstler seine Ripolin-Bilder in Werke aus transparenten Schichten, die erneut eine völlig neuartige Form des malerischen Ausdrucks bilden. Er häuft Reproduktionen aus Kunstbänden – besonders gerne weibliche Figuren aus den Gemälden von Sandro Botticelli – in vielen durchscheinenden Malschichten übereinander, wodurch sich der titelgebende Eindruck der „Transparences“ ergibt.

 

Bad Painting, Faschismus und Krieg

Doch auch die Transparenten Bilder begannen Francis Picabia rasch nicht mehr zu interessieren, denn 1933 wandte er sich einer „menschlicheren“, aus Sicht der Kritiker „dekorativen“ und für manche auch „brutalistischen“ Auffassung zu. Der Mensch kehrte als wichtigstes Sujet in seine Malerei zurück, wie die Werke der gesamten Phase eine „klassische“ Anmutung haben. Die malerische Ausführung ist einfacher. Doch Ende der 1930er Jahre fühlte er sich frei, jeden Stil anzuwenden, den er sich erarbeitet hatte. Ob hinter den paradoxen Stilsprüngen die Enttäuschung über die politischen Zustände oder ein Abgesang auf avantgardistische Paradigmen stehen?

Picabias Malerei zwischen 1940 und 1944 wird im Katalog mit einem Verweis auf das Vichy-Regime in den historischen Kontext gestellt. Sein Krieg fand im Atelier statt. Picabias fotorealistischen Gemälde scheinen dem Naturalismus und einem vom NS-Regime geförderten Idealismus zu huldigen und sind doch subversive Kommentare auf Kitschmotive, Populärkultur und Politik. Dass sie ein Kunsthändler in Algier zum Verkauf anbot, ist vielleicht ein Hinweis auf die prekäre finanzielle Lage des Künstlers.

Vergleichbar mit René Magrittes „periode vache“ (Kuh-Phase), während der der Belgier rosa Bilder à la Renoir und platte Erotika malte, wandte sich Picabia mit Vorliebe dem Abmalen von jungen Mädchen in Softporno-Manier zu. Ausgangspunkt für die Kompositionen waren Fotografien in einschlägigen Magazinen, die er kaum veränderte. Die Charakterisierung des Kritikers Stéphane Manier aus den 1920er Jahren lässt sich auch auf diese Produktion anwenden: „Er [Picabia] malt außerhalb jedes Konzepts von Schönheit und Hässlichkeit, er ignoriert Gut und Schlecht.“17 Die endgültige Beurteilung dieser Phase fällt schwer, denn der Künstler hatte sich nicht vom Regime distanziert und auch antisemitische Äußerungen getätigt, wofür er nach der Befreiung Frankreichs auch inhaftiert war. Ein genauer Blick auf die Werke, so die Kuratorinnen, lässt so manches Gemälde aber maltechnisch in die Nähe des Expressionismus rücken. Erneut lässt sich Picabias ironiegetränkte Kunst nicht endgültig fassen, sondern schillert in alle Richtungen.

 

 

„Konfetti-Kunst“: Picabia und die Nachkriegs-Avantgarde

Picabia kehrte im Juni 1945 nach Paris zurück. Erneut wandelte er seinen Stil, diesmal in Richtung Abstraktion, wobei erotische Andeutungen noch immer zu finden sind. Dass er mit „Udnie“ (1913) und „Edtaonisl“ (1913) bereits früh zu den Wegbereitern der Abstraktion gehörte, ließ ihn umso authentischer erscheinen. Die Präsentation der beiden Gemälde in der Ehrenhalle des Musée national d’art moderne im Mai 1948 zeigt, dass der inzwischen siebzigjährigen Künstler als Meister der Avantgarde in den kunsthistorischen Kanon aufgenommen wurde. Nach seinen „Bad Paintings“ in den vergangenen Jahren stellte die abrupte Hinwendung zur Abstraktion sowohl einen Parallelschwung mit den westlichen Avantgarden nach dem Ersten Weltkrieg (Amerikanischer Abstrakter Expressionismus, Art Informel) und eine Aufarbeitung des Dadaismus dar.

Zusammenfassend lässt sich nur ein Resümee ziehen: Francis Picabias Werk widersetzt sich einer einfachen Lesbarkeit. Seine künstlerischen Recherchen sind voller Brüche, Widersprüche, Anti-Modernismen, Anti-Dogmatik. Sie blieben aber auch romantisch an der Macht des Bildes und der Malerei verhaftet, auch wenn Texte und Schrift eine bedeutende Rolle spielen.

 

Wie Francis Picabia ausstellen?

Der Ausstellungskatalog führt kompetent und kompakt in Werk und Leben von Francis Picabia ein. Cathérine Hug erweitert den Blick in ihrem Beitrag „Picabia After Picabia“ auf Ausstellungsgeschichte und Nachfolge des Künstlers. Als „artist’s artist“ arbeitete er mit Tristan Tzara, André Breton, Marcel Duchamp und Pierre Soulages zusammen. Aber wie Picabia ausstellen, wie seine Kunst verstehen? In Gesprächen mit den Kuratoren, Künstlern und Autoren Jean-Jacques Lebel, Jean-Hubert Martin, Peter Fischli, Albert Oehlen, Rita Vitorelli und David Salle geht sie genau dieser Frage nach, wobei Picabias anarchistischer Lebens- und Kunstpraxis, dem Faszinosum seiner Kunst, dem verwirrenden Pluralismus und der befreienden Rezeption seines Werks nicht zu kurz kommen.

 

Für das Werk von Francis Picabia interssier(t)en sich besonders folgende Künstler

 

 

Biografie von Francis Picabia (1879–1953)

Am 22. Jänner 1879 wurde Francis Picabia als Sohn des kubanischen Botschaftsangestellten und Nachfahren eines spanischen Adelsgeschlechts, Francisco Vicente Martinez Picabia (geboren in Kuba), und der wohlhabenden Marie Cécile Davanne in Paris geboren.
1886 Tod der Mutter (Tuberkulose)
1895–1897 Studium an der École des arts décoratifs in Paris, danach bei Fernand Humbert und bei Albert Charles Wallet.
1899 Besuchte die private Malschule im Atelier von Fernand Cormon (1845–1924).
1903 Erste Ausstellungsbeteiligungen im Salon d’Automne und im Salon des Indépendants.
1905 Erste Einzelausstellung in der Galerie Haussmann (1881–1985) in Paris. Mit der impressionistischen „Le Pont du chemin de fer (Moret)“ im Salon des Indépendants vertreten.
1909 Heirat mit der Musikstudentin Gabrielle Buffet. Das Paar hat gemeinsam vier Kinder. Francis Picabia malte „Caoutchouc“, in dem er sich mit dem Kubismus und der Abstraktion auseinandersetzte.
1911 Bei den sonntäglichen Zusammenkünften im Atelier von Jacques Villon (1875–1963) lernte Francis Picabia u. a. Fernand Léger (1881–1955), Roger de La Fresnaye (1885–1925), den Maler, Illustrator und Kunstschriftsteller Albert Gleizes (1881–1953), Guillaume Apollinaire (1880–1918) und Marcel Duchamp (1887–1968) kennen. Freundete sich mit Duchamp an. Mitglied der Puteaux-Gruppe, die sich von 1910 bis 1914 mit den kubistischen Werken von Pablo Picasso und Georges Braque auseinandersetzte. Im Frühjahr im Salon des Indépendants hatten diese Künstler ihren öffentlichen Durchbruch gefeiert.
1912 Teilnahme an Ausstellungen der Puteaux-Gruppe. Francis Picabia war neben Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Juan Gris und Jacques Villon Mitbegründer der Section d’Or. Picabia finanzierte die Publikation von Albert Gleizes und Jean Metzinger verfasste theoretische Abhandlung „Du cubisme (Über den Kubismus)“ (1912, Verlag Figuière, Paris).
1913 Teilnahme an der Armory Show in New York und Reise in die USA. Einzelausstellung in der Galerie 291 von Alfred Stieglitz, den Picabia in New York kennengelernt hatte. In den USA begann er die Arbeiten der „Mechanischen Periode“ (1915–1921). „Udnie“ und „Edtaonisl“.
1914 Als der Erste Weltkrieg ausbrach, entzog sich Francis Picabia dem Kriegsdienst durch Flucht in mehrere Exile: New York
1915 Stieglitz, Marius de Zayas und Picabia gründeten eine neue Zeitschrift, die sie wie Stieglitz’ Galerie „291“ nannten. Kurze Affäre mit Isadora Duncan.
1916 Picabia lebte in New York bis Juni. Aufenthalt in Panama (Juni/Juli). Rückkehr nach Barcelona (Juli 1916 bis März 1917). Dazwischen ein siebenmonatiger Aufenthalt in New York (4. April bis Oktober).
1917 In Barcelona Gründung der Dada-Zeitschrift „391“ (erste Ausgabe am 25.1.1917; bis 1924). Lernte Joan Miró kennen und traf Marie Laurencin und Arthur Carvan. Begann sich mit den Ingres ähnlichen, dunkeläugigen „Spanierinnen“, einer Serie von figurativen Gemälden zu beschäftigen. Umzug nach Paris (November 1917 bis Februar 1918). Germaine Everling wurde seine Lebensgefährtin (bis 1939).
1918 Übersiedelung in die neutrale Schweiz: Picabia, seine Frau und ihre drei Kinder lebten im französischsprachigen Genf (Februar 1918 bis Februar 1919). Im August lud ihn Tristan Tzara ein, am Magazin „Dada“ (1917–1921) mitzuarbeiten. Picabia schloss sich dem Dadaismus an.
1919 Reise nach Zürich (Jänner). Zurück in Paris verfasste Picabia Manifeste, organisierte Demonstrationen und Interventionen. Mitbegründet von Dada-Paris.
1920 Einzelausstellung seines eigenen Werks in der Galerie de la Cible (auch Galerie Povolozky) im Dezember.
1922 Löste sich vom Dadaismus und näherte sich kurzzeitig dem Surrealismus an. Zog mit seiner Lebensgefährtin Germaine Everling nach Tremblay-sur-Mauldre nahe Paris. Rückkehr zur figurativen Malerei.
1924 Ließ das Château de Mai in Mougins errichten. Letzte Ausgabe der „391“ mit einer Attacke gegen André Breton. Spielte im dadaistischem Stummfilm „Entr’acte“ von René Clairs mit (Dezember). Der Film war ein Bestandteil des avantgardistischen Balletts „Relâche“, zu dem Picabia das Libretto geschaffen hatte (Erik Satie / Musik zum Ballett und die Filmmusik „Cinema“). Erstmals wurde ein Film in ein Bühnenstück eingefügt. Die Premiere im Théâtre des Champs-Élysées löste einen Theaterskandal aus.
1925 Umzug nach Cannes an der französischen Riviera
1926 Versteigerung von Picabias Werken aus der Sammlung von Marcel Duchamp.
1927 Ausstellungen in der Galerie Bernheim-Jeune in Paris und der Société des Beaux Arts in Nizza.
1930 Scheidung von Gabrielle Buffet.
1931 Ausstellung in der Galerie Bernheim-Jeune, Paris.
1933 Porträt von Gertrude Stein, die Picabia Anfang der 1930er Jahre kennengelernt hatte und mit der er befreundet war. Stein lehnte die erotischen Werke der späten 1920er Jahre als „spätpubertär“ ab. Trennung von Germaine Everling und Umzug auf seine Yacht „L’Horizon II“ im Hafen von Cannes, gemeinsam mit Olga Mohler, mit der er seit 1928 ein Verhältnis hatte. Am 14. Juli 1933 wurde Francis Picabia in die Ehrenlegion aufgenommen.
1934 Umzug mit der Yacht in den Hafen von Golfe-Juan.
1936 Teilnahme an der „International Surrealist Exhibition“ in London.
1939 Im September als der Zweite Weltkrieg ausbrach, hielt sich Francis Picabia in der Schweiz auf. Umzug nach Cannes (Oktober). Germaine Everling verließ Picabia, stattdessen zog Olga Mahler, das Kindermädchen von seinem Sohn Lorenzo (gem. mit Everling) zu ihm auf seine Jacht.
1940 Hochzeit mit Olga Mohler.
1944 Von französischer Polizei inhaftiert wegen Kollaboration (Oktober).
1945 Rückkehr nach Paris (Juni).
1949 „491: 50 ans de plaisirs“: Retrospektiv angelegte Einzelausstellung in der Galerie René Drouin in Paris mit 130 Werken.
1950 Retrospektive in der Rose Fried Gallery in New York.
1951 Zweiter Schlaganfall führte zu Lähmungen.
Am 30. November 1953 starb Francis Picabia im selben Haus, in dem er geboren worden war. Er ist am Cimetière de Montmartre begraben.

 

Inhaltsverzeichnis des Ausstellungskatalogs

Gordon Hughes, Francis Picabia, Once Removed, S. X.
George Baker, The Body after Cubism, S. 40–X.
Adrian Sudhalter, War, Exile, and the Machine, S. 66–75.
Juri Steiner, „I’m Feeling Somewhat Better“, S. 76–
Briony Fer, Picabia’s Worldliness, S. 110–115.

 

Literatur

  • Anne Umland und Cathérine Hug (Hg.), Francis Picabia: Our Heads are round so Our Thoughts can change Direction (Ausst.-Kat. Kunsthaus, Zürich; Museum of Modern Art, New York), Ostfildern 2016.
  • André Rottmann, Avantgarde, Maschine und Biopolitik. Überlegungen zu den mechanomorphen Zeichnungen von Francis Picabia, in: Sabeth Buchmann, Helmut Draxler, Stephan Geene (Hg.): Film Avantgarde Biopolitik (Schriften der Akademie der Bildenden Künste Wien; 9). Wien 2009, S. 336–357.
  • Stefan Neuner, Francis Picabias Konzept der Ironie, in: Eva Badura-Triska, Susanne Neuburger (Hg.), Bad Painting – good art (Ausst.-Kat. MUMOK, Wien) Wien 2008, S. 103–135.
  • Jennifer Mundy (Hg.), Duchamp, Man Ray, Picabia (Ausst.-Kat. Tate Modern, London), London 2008.

Leah Dickerman (Hg.), Dada Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris (Ausst.-Kat. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris; The National Gallery of Art, Washington; The Museum of Modern Art, New York), Washington 2006.

 

Francis Picabia: Bilder

  • Francis Picabia, Effet de soleil sur le bord du Loing, Moret, 1905, Öl auf Leinwand, 73,2 x 92,4 cm (Philadelphia Museum of Art. The Gertrude Schemm Binder Collection, 1951)
  • Francis Picabia, Udnie (Jeune fille américaine; danse), 1913, Öl auf Leinwand, 290 x 300 cm (Centre Pompidou, Musée national d‘art moderne - Centre de création industrielle, Paris. Purchased by the State, 1948)
  • Francis Picabia, Edtaonisl (ecclésiastique), 1913, Öl und Metalliclack auf Leinwand, 300,4 x 300,7 cm (The Art Institute of Chicago. Gift of Mr. and Mrs. Armand Bartos, 1953)
  • Francis Picabia, Guillaume Apollinaire, 1918, Tinte, Aquarell und Bleistift auf Papier, 58 x 45,7 cm (Collection Natalie and Léon Seroussi)
  • Francis Picabia, Verre, 1922, Aquarell auf Papier, 72,3 x 59,6 cm (Moderna Museet, Stockholm)
  • Francis Picabia, La Nuit espagnole, 1922, Ripolin und Öl auf Leinwand, 160 x 130 cm (Museum Ludwig, Köln. Sammlung Ludwig)
  • Francis Picabia, Pailles et cure-dents, 1923/24, Öl und Collage auf Leinwand, Rahmen mit Knöpfen,
    106 x 87x 8,5 cm, mit Rahmen (Kunsthaus Zürich, Vereinigung Zürcher Kunstfreunde)
  • Francis Picabia, Mi-Carême, 1925/26, Öl und Ripolin auf Leinwand, 100 x 81 cm (Jeff and Mei Sze Greene Collection)
  • Francis Picabia, Idylle, 1927, Öl und Ripolin auf Holz, 112,5 x 82,5 x 7,5 cm (Musée de Grenoble. Gift of Mr. Jacques Doucet, 1931)
  • Francis Picabia, Ohne Titel (Espagnole et agneau de l‘apocalypse), um 1927/28, Aquarell, Gouache, Tinte und Bleistift auf Papier, 65 x 50 cm (Privatsammlung)
  • Francis Picabia, Têtes superposées, 1938, Öl auf Holz, 73 x 63 cm (Privatsammlung)
  • Francis Picabia, Printemps, um 1942/43, Öl auf Leinwand, 115 x 90 cm (Courtesy Michael Werner Gallery, New York, London, und Märkisch Wilmersdorf)
  • Francis Picabia, Femme à l‘idole, um 1940–1943, Öl auf Karton, 105,4 x 74,8 cm (Privatsammlung)
  • Francis Picabia, Égoisme, 1947/48–um 1950, Öl auf Holz im originalen Holzrahmen, 186 x 126,1 x 7 cm, mit Rahmen (Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam)

 

Ausstellungskatalog: Francis Picabia. Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung ändern kann

Anne Umland und Cathérine Hug (Hg.)
mit Beiträgen von George Baker, Carole Boulbès, Masha Chlenova
Michèle C. Cone, Briony Fer, Gordon Hughes, David Joselit
Jean-Jacques Lebel, Bernard Marcadé, Arnauld Pierre, Juri Steiner
Adrian Sudhalter, Aurélie Verdier
368 Seiten, 461 Abb.
24,60 x 31,00 cm, gebunden
ISBN 978-3-7757-4175-0 (dt.)
ISBN 978 -1-63345-003–5 (engl.)
Hatje Cantz

  1. Vertiefende Lektüre beispielsweise über dessen Freundschaft mit Marcel Duchamp und Man Ray liegt im gleichnamigen Ausstellungskatalog der Tate Modern, London 2008.
  2. Zitiert nach Ausst.-Kat., S. 110: „Each artist is a mold. I aspire to be many. One day I’d like to write on the wall of my house: “Artist in all genres.”
  3. Louis Vauxcelles, Le Salon d’Automne, Gil Blas (Supplement), 17. Oktober 1905.
  4. Siehe Gordon Hughes, Francis Picabia, Once Removed, in: Ebenda, S. 27.
  5. Die Stilvielfalt in Picabias frühem Werk dürfte sich noch komplexer darstellen. Gordon Hughes zeigt auf, dass in „La Femme aux mimosas, Saint-Tropez (Frau mit Mimosen, Saint-Tropez)“ (1908) und „Ohne Titel (Gabrielle Buffet-Picabia, Saint-Tropez)“ (1909) Matisses Fauvismus mit Gauguins Cloisonnismus und Whistlers Japonismus vermischt wurde. Ebenda, S. 30.
  6. George Baker sieht in der Verfremdung des menschlichen Körpers die wichtigste Absicht des kubistischen Francis Picabia.
  7. Siehe S. 49.
  8. Zitiert nach Ebenda, S. 44.
  9. Siehe S. 67.
  10. Die Ausgaben erschienen in Barcelona (1–4), New York (5–7), Zürich (8) und Paris (9–14).
  11. „This visit to America [...] has brought about a complete revolution in my methods of work. [...] Almost immediately upon coming to America it flashed me that the genius of the modern world is in machinery, and that through machinery art ought to find a most vivid expression. The machine has become more than a mere adjunct of life. It is really a part of human life — perhaps the very soul. [...] I have enlisted the machinery of the modern world, and introduced it into my studio [...]“ Zitiert nach André Rottmann, Avantgarde, Maschine und Biopolitik. Überlegungen zu den mechanomorphen Zeichnungen von Francis Picabia, in: Sabeth Buchmann, Helmut Draxler, Stephan Geene (Hg.): Film Avantgarde Biopolitik (Schriften der Akademie der Bildenden Künste Wien; 9). Wien 2009, S. 336–357, hier S. 337.
  12. Die wichtigste Bildquelle ist „La Science et la Vie“. Siehe: Briony Fer, Picabia’s Worldliness, in: Ebenda, S. 110–115, hier S. 111.
  13. Zitiert nach Stefan Neuner, Francis Picabias Konzept der Ironie, in: Eva Badura-Triska, Susanne Neuburger (Hg.), Bad Painting – good art (Ausst.-Kat. MUMOK, Wien) Wien 2008, S. 103–135, hier S. 119.
  14. Zitiert nach Ausst.-Kat., S. 140.
  15. Diesem durchaus vereinfachten Konzept der Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts steht der Hinweis, dass die Werke von Pablo Picasso, André Derain, Caro Carrà, Gino Severini, Kasimir Malewitsch und Giorgio de Chirico sich als diskontinuierlich zeigen, diametral entgegen.
  16. Zitiert nach Ausst.-Kat., S. 16.
  17. Zitiert nach Ausst.-Kat., S. 16.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.