Rembrandt – Tizian – Bellotto Geist und Glanz der Dresdner Gemäldegalerie

August II., der Starke, und August III. - das augustäische Zeitalter Dresdens

An sich ist die Dresdner Gemäldegalerie Alter Meister gut mit der Sammlung des Kunsthistorischen Museums zu vergleichen. Ihre Stärken liegen in der italienischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts sowie in der holländischen und flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Der Aufbau der Sammlung ist eng mit der Geschichte der sächsischen Kurfürsten und des Hauses Wettin verbunden.

Durch den Tod von Kurfürst Johann Georg IV. von Sachsen 1694, gelangte sein jüngerer Bruder als Friedrich August I. von Sachsen (1670–1733) auf den wettinischen Thron (Unbekannter Künstler, „König August II. von Polen, Kurfürst von Sachsen, zu Pferde“, vor 1728). Am 15. September 1697 wurde der Kurfürst zum König August II. von Polen gekrönt, wofür er zum katholischen Glauben übertrat. Zusätzlich hatte er mehrere Millionen Taler an polnische Adelige gezahlt. Im Nordischen Krieg (1700–1721), in dem Sachsen/Polen an der Seite von Dänemark und Russland kämpfte, besetzte 1706 die schwedische Armee sogar das Territorium Kursachsens. August II., der Starke, musste auf die polnische Krone verzichten. Nach der Schlacht bei Poltawa 1709, die mit einer totalen Niederlage des schwedischen Heeres endete, konnte August II. die Königswürde erneut erlangen. Doch erst 1716 erhielt er mit dem Warschauer Vergleich erneut die rechtliche Absicherung dafür.

Kronprinz Friedrich August (1696–1763) konvertierte 1712 während seiner Kavalierstour durch die Schweiz, Italien und Frankreich in Bologna zum Katholizismus. Im Jahr 1719 heiratete er Maria Josepha, Erzherzogin von Österreich, Tochter des Kaisers Joseph I. und älteste Nichte des regierenden Kaisers Karl VI. In der Ausstellung stellen zwei Porträts aus der Werkstatt von Pietro Antonio Graf Rotari den „Kurfürsten Friedrich August II. von Sachsen, als polnischen König August III.“ (nach 1755) und seine Gemahlin „Maria Josepha“ (nach 1755) vor. Friedrich August wurde am 5. Januar 1734 zum polnischen König gewählt. Das königliche Paar hatte 15 Kinder, von denen elf das Erwachsenenalter erreichten, darunter Albert Kasimir (1738–1822), der als Herzog Albert von Sachsen-Teschen die Albertina in Wien begründete (→ Die Gründung der Albertina). Die Tochter Maria Josepha (1731–1767) wurde 1747 mit Louis-Ferdinand de Bourbon, dem Dauphin von Frankreich verheiratet. Silberbergbau und das europäische Monopol für die Porzellanherstellung in Meißen waren wichtige Einnahmequellen, um die Repräsentationskosten zu tragen. Vor allem August III. tat sich als Sammler von Kunstwerken hervor. Die intensive Förderung von Kunst und Wissenschaft schloss aber auch Aufenthalte des Komponisten Johann Adolf Hasse und dessen Frau, der Sängerin Faustina Bordoni, in Dresden ein. Die Aufrechterhaltung des polnischen Königtums und die Kriegskosten bewirkten schlussendlich doch den finanziellen und wirtschaftlichen Ruin Sachsens, weshalb der Sohn Augusts III. die Königskrone verlor und den Staat reformieren mussten.

Johann Georg Dathan (Speyer 1701–1749 Speyer) malte 1748 eine „Allegorie auf die Vermählung der Prinzessin Maria Josepha von Sachsen mit dem Dauphin von Frankreich im Jahr 1747“ und überhöhte damit das Empfangszeremoniell der sächsischen Prinzessin in Straßburg. Auf ihrer ersten Station auf französischem Boden wurden der Braut Willkommensbriefe der königlichen Familie, das Bräutigamporträt und verschiedene Geschenke überreicht. Im Gemälde zeigt Dathan wie die Prinzessin die Stadtschlüssel Straßburgs entgegennimmt, was ihr symbolisch den Zutritt zu Frankreich ermöglicht. Hinter der anmutigen, jungen Frau befinden sich der Hochzeitsgott Hymen (mit einer brennenden Fackel), Apoll (Patron der Künste) und Justitia (Personifikation der Gerechtigkeit). Minerva, die Göttin der Weisheit, ist als Sitzstatue hinter und über der Figurengruppe angeordnet. Maria Josephas Sohn Louis Auguste, Herzog von Berry, wurde der spätere Ludwig XVI., König von Frankreich.

Bellotto am Anfang und am Ende

Gleich gegenüber des Eingangs begrüßt die Dresdner Galerie ihre Wiener Besucherinnen und Besucher mit einem Blick auf die Elbe. Bernardo Bellotto, genannt Canaletto (Venedig 1722–1780 Warschau), zeigt „Dresden vom rechten Elbufer oberhalb der Augustusbrücke“ (1747). Das Gemälde aus dem ersten Jahr Bellottos als sächsischer Hofmaler leitete eine Reihe von insgesamt 16 Veduten ein. Jeweils paarweise gehängt (in Wien nur ein Einzelstück), dokumentieren sie die städtebaulichen Leistungen und somit die kulturellen Reichtümer der Wettiner. Bellotto war der Neffe des berühmten Venezianers Antonio Canal und in der Tradition der venezianischen Vedutenmaler des 18. Jahrhunderts ausgebildet worden (→ Venedig. Stadt der Künstler). Vermutlich hat sich der Künstler selbst, sitzend und skizzierend im Gespräch mit den Hofmalern Christian Wilhelm Ernst Dietrich und Johann Alexander Thiele am unteren Bildrand porträtiert.

Im ehemaligen Arbeitszimmer kann man sich von den Qualitäten von Bellottos Onkel, Canaletto (Giovanni Antonio Canal) (Venedig 1697–1768 Venedig), überzeugen. „Der Canal Grande in Venedig vom Palazzo Balbi aus“ und „Der Canal Grande in Venedig nahe der Rialtobrücke nach Norden“ (beide um 1725/26) sind vielleicht mit Hilfe einer Camera obscura konzipiert worden. Canaletto nutzte die äußerst ebene Fläche des Wassers als Bühne, auf der er Stadt, Schiffe und Figuren inszenieren konnte. Hier finden sich Figuren der Commedia dell`Arte in einem Boot im Vordergrund.

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Neben den beiden Canalettos hängt Bernardo Bellottos „Die Etsch in Verona“ (vermutlich um 1746/47). Der Neffe Canalettos arbeitete 1745 für kurze Zeit in Verona. Im Gegensatz zu Canaletto ist das Wasser unruhiger, das Licht heller und die Häuser farbig differenzierter. Die im Fluss schwimmenden Mühlen gehören sicher zu den Überraschungen der Ausstellung. Weitere bemerkenswerte Landschaftsbilder in dieser Ausstellung stammen von Giovanni Ghisolfi¹ , Jacob Philipp Hackert², Jacob van Ruisdael³, Johann Christian Klengel⁴, Philips Wouwerman⁵ und Salvator Rosa⁶.

Am Ende der Ausstellung wird wieder eine Vedute von Bellotto gehängt. Diesmal „Die Trümmer der ehemaligen Kreuzkirche zu Dresden“ (1765), die gerade abgetragen wird. Mit diesem Bild ging Bellottos Karriere aber auch die augustäische Zeit in Dresden zu Ende. Seine beiden wichtigsten Auftraggeber, August III. und Premierminister Heinrich Graf von Brühl, starben kurz hintereinander im Jahr 1763. An der 1764 neugegründeten Dresdner Kunstakademie erhielt er statt einer Professur nur eine Anstellung als Perspektivlehrer für die Klassen der Landschaftsmalerei und Architektur. Der Siebenjährige Krieg hatte nicht nur verheerenden Spuren im Stadtbild hinterlassen, sondern auch ein riesiges Loch im Staatshaushalt: Im August 1756 marschierten preußische Truppen auf sächsisches Gebiet ein. Bereits vier Tage befand sich der sächsische Hof auf der Flucht nach Warschau. Hier blieb August III. zusammen mit seinem Hofstaat bis zum Hubertusburger Frieden im Jahre 1763. Bellotto fand Arbeit in Wien (1759/60) und München (1761). 1760 bombardierten preußische Truppen Dresden. Da sich nach Bellottos Rückkehr nach Sachsen die Lage für ihn deutlich verschlechterte, ging er im Dezember 1766 nach Warschau. Dort arbeitete er von 1768 bis zu seinem Tod als Hofmaler des Königs Stanislaus II. August Poniatowski.

Eine weiße Dame und ein greinendes Kind

Wenn sich auch die Dresdner Galerie der Alten Meister nicht von Raffaels „Sixtinischer Madonna“ oder Giorgiones und Tizians Kollaboration der „Ruhenden Venus“ trennen konnten, so schickte sie doch einige kapitale Werke auf den Weg. Dazu zählen vor allem Tizians „Bildnis einer Dame in Weiß“ (um 1561), Rembrandt van Rijns „Ganymed in den Fängen des Adlers“ (1635) und Anthonis van Dycks „Der heilige Hieronymus“ (um 1620).

Entweder 1745 oder 1746 gelangte Tizians „Dame in Weiß“ als Teil des Ankaufs von 100 Meisterwerken aus der Sammlung des Herzogs Francesco III. d'Este nach Dresden. Seither wird die reich gekleidete Dame unterschiedlich identifiziert. Die Deutungen reichen von Kurtisane, einer Braut, Tizians Tochter Lavinia, einem unehelichen Kind oder einer Personifizierung der Schönheit an sich. Tizians selbst hat den Gerüchten Vorschub geleistet, indem er dem Herzog versicherte, die Dame wäre für ihn das „teuerste Wesen auf der Welt“. Heute tendiert die Forschung zur weniger verfänglichen Annahme, es könne sich um eine der „belle donne veneziane“, der schönen venezianischen Frauen, handeln. Vor allem in den 1510er Jahren war dieses Sujet international sehr gefragt.

Einer der berühmtesten Künstler der Ausstellung ist Rembrandt, eigentlich Rembrandt van Rijn (1606–1669). Auch heute noch überrascht sein „Ganymed in den Fängen des Adlers“ (1635). In diesem Fall reicht ein Bild, um die Abkehr seines Schöpfers von der Bildtradition der Antike und der italienischen Renaissance zu verdeutlichen. Anstelle den trojanischen Prinzen Ganymed, den „Schönsten aller Sterblichen“, als jungen Helden darzustellen, gab er ihm den Körper eines Kleinkindes. Der Hirtenknabe weint vor Angst und lässt Wasser, das in einem Bogen zur Erde strömt. Die Entführung des Ganymed wurde als Erhebung der menschlichen Seele über das Irdische gedeutet. Diese Konzeption mit dem Rembrandt Gemälde zu verbinden, erscheint fast anrüchig. Das Wasserlassen könnte als Förderung des Wachstums gemeint sein, während die roten Kirschen in der Hand des Kindes mit Erotik verbunden werden.

Französischer Schatz

Zu den bedeutendsten Werken dieser Ausstellung zählt zweifellos Antoine Watteaus (Valenciennes 1684–1721 Norgent-sur-Marne) „Das Liebesfest“ (1718/19). Die Gattung der fêtes galantes erfreute sich im Rokoko größter Beliebtheit, wobei Antoine Watteau die duftigsten Umsetzungen schuf. Das atmosphärische Bild entzieht sich einer genauen räumlichen Verortung und beschwört amouröse Verstrickungen von Höflingen in einer sonnenbeschienenen, freien Natur. Watteaus Schöpfungen waren so gefragt, dass die Meißener Porzellanmanufaktur 1744 sogar elf „Watteau-Maler“ beschäftigte.

Wie sehr die Sammelleidenschaft auch die Dresdner Maler beschäftigte, zeigen Variationen bzw. Kopien von Christian Wilhelm Ernst Dietrich (Weimar 1712–1774 Dresden), einem Schüler von Johann Alexander Thiele (Erfurt 1685–1752 Dresden). Mit dem „Liebespaar mit Amor“ (1740) reagierte er auf Watteau, mit der „Landschaft in der Art des Salvator Rosa“ kopierte er ein Seestück von Salvator Rosa (Arenella 1615–1673 Rom). Als sächsischer Hofmaler, er war 1731 ernannt worden, hatte er ab 1746 als Inspektor und Restaurator für die Dresdner Galerie zu sorgen. Er kopierte und variierte mit Einfühlungsvermögen die Stile so unterschiedlicher Künstler, wie Rembrandt, Van Goyen oder Watteau. Dass er diese als Kunstfertigkeit verstand, zeigen seine Signaturen.

Auch der in Rom hochgeschätzte Franzose Pierre Subleyras (St-Gilles-du-Gard 1699–1749 Rom) versuchte seine Karriere im „Elbflorenz“ von König August III. von Polen voranzutreiben. Er sandte das Gemälde „Christus beim Pharisäer Simon“ (um 1737) dem sächsischen Kurprinzen in der Hoffnung auf eine Anstellung in Dresden. Das Bild zeigt, wie eine Frau mit ihren Haaren Jesus die Füße trocknet, woraufhin dieser ihr ihre Sünden vergibt. Im Jahr 1739 hielt sich Kurprinz Friedrich Christian von Sachsen in Rom auf, wo er Subleyras persönlich kennenlernte. Dieser wollte, auf die gleiche Stufe wie der Hofmaler Silvestre gesetzt und dessen Nachfolger als Direktor der Dresdner Akademie werden. Neben einer entsprechenden Bezahlung für ihn und seine Frau, die bekannte Miniaturistin Maria Felicita Tibaldi, sollte zudem eine freie Anreise garantiert werden.

Doch auch ältere Werke französischer Künstler faszinierten die Dresdner Sammler. Erst 1751 erwarb August III. die „Landschaft mit der Flucht nach Ägypten“ (1647) von Claude Lorrain, eigentlich Claude Gellée (Chamagne 1600–1682 Rom). In der arkadisch-idyllischen Ideallandschaft, der Lorraine aus der direkten Beobachtung der Natur entwickelte, findet die Flucht im Hintergrund statt. Viel wichtiger als die biblische Historie scheinen die sich wandelnden Lichtsituationen in der Landschaft zu sein. Wie viele seiner Zeitgenossen - vor allem aus den Niederlanden und Frankreich - zog es den gebürtigen Lothringer schon früh nach Rom, wo er ab 1630 dauerhaft lebte. Mit seinen atmosphärischen und geschickt ausponderierten Landschaften prägte er das Landschaftsbild, sowohl in der Malerei als auch der Naturwahrnehmung, entschieden mit.

Italiensehnsucht

Im Gegensatz zu seinem Vater August II., der nach seiner Thronbesteigung 1694 alle italienischen Musiker zugunsten von französischen entließ, hatte August III. eine Vorliebe für italienische Kunst und Musik. Die Italiensehnsucht erreichte Mitte des 18. Jahrhunderts ihren Höhepunkt. Unter König August III. (ab 1733) wuchs die Sammlung rasant und wurde neben Paris zur führenden Galerie nördlich der Alpen. Dies gelang vor allem durch den Ankauf von 100 Werken aus der Galerie in Modena. Der größte Coup gelang August III. durch den Erwerb von Raffaels „Sixtinischen Madonna“, die 1754 nach zweijährigen Verhandlungen in Dresden eintraf (→ Raffael: Sixtinische Madonna).

Die „Ruhende Venus“ (um 1518/20) von Jacopo Palma il Vecchio (Serinalta 1480–1528 Venedig) vertritt Giorgiones berühmtes Schwesternbild. Das in der Renaissance Malerei in Venedig der 1500er Jahre neuartige Bildthema ermöglichte es den Künstlern, Schönheit und Erotik gleichermaßen zu huldigen. Ob es sich bei Palma il Vecchios junger Dame um eine Venus oder eine Nymphe handelt, einmal eine Göttin der Schönheit und der Liebe und das andere Mal die Vermenschlichung des Eros, wurde heftig diskutiert. Wenn auch im Bildtitel die Dame als Venus angesprochen wird, so weist ihre Platzierung am Ufer eines Gewässers sowie das abgelegte weiße Hemd eine Interpretation als Nymphe nahe.

Ganz im Gegensatz sind Guido Renis (Calvenzano 1575–1642 Bologna) Werke Inbegriffe religiösen Empfindens. Renis ist ein Hauptmeister der Bologneser Schule. „Der heilige Hieronymus“ drückt mit seinem nach innen gerichteten Blick Selbstbefragung aus. Im Gegensatz dazu scheint „Der heilige Hieronymus“ (um 1620) des Antwerpeners Anthonis van Dyck (Antwerpen 1599–1641 Blackfriars) als büßenden Eremit in einer Landschaft. Die Wüste von Chalkis stellte er sich als verwüstete Gegend vor. Der Löwe des Heiligen liegt selig schlummernd zu dessen Füßen, während sich Hieronymus mit einem Stein die Brust schlägt. Van Dyck ging mit der Wahl seiner Modelle weit über die Usancen seiner Zeit hinaus, scheint er sich doch mit der Haptik von alter Haut, mit Krampfadern und Überbeinen ein genaues Bild von Alter gemacht zu haben. Seit 1618 wurde Van Dyck als Meister geführt und betrieb in den folgenden drei Jahren eine eigene Werkstatt in Antwerpen. Tizian zählt neben Rubens zu seinen wichtigsten Vorbildern.

Guido Renis „Christus mit der Dornenkrone“ (um 1639/40) aus Dresden wird im Moment seiner tiefsten Erniedrigung durch die Menschen gezeigt. Das Gesicht ist bereits aschfahl, die misshandelte Gestalt taucht nahsichtig als isolierte Einzelfigur auf und wirft einen himmelnden Blick nach oben. Dieser wird bei Heiligen, die ihr Martyrium - sieh Jusepe de Riberas⁷ (Xàtiva 1591–1652 Neapel) „Martyrium des heiligen Laurentius“ (um 1625) - erleiden, gerne als Symbol für das Zwiegespräch mit Gott eingesetzt.

Ein weiterer Mitbegründer des Bologneser Barock war Annibale Carracci (Bologna 1560–1609 Rom). Sein „Der Genius des Ruhmes“ (um 1588/89) stammt aus der Galerie der herzoglichen Familie d`Este in Modena. Die Identifikation des Themas wird bis heute kontrovers diskutiert. Bernhard Maaz hat jüngst die vier Kränze botanisch bestimmt (von unten nach oben: Wacholder, Eiche, Efeu, Buchsbaum) und einer Ausdeutung unterzogen, sodass die Allegorie als eine Verschränkung von herrschaftlicher Tugendliebe und Allusion der Ehre gelesen werden kann. Wie sehr Carracci mit dem Vorbild der Antike arbeitet, und wie groß der Unterschied zum Werk Rembrandts ist, zeigt die Gegenüberstellung des Genius mit der „Entführung des Ganymed“ deutlich. Offensichtlich entstand der Genius nach einem intensiven Studium nach dem lebenden, jugendlichen Modell und antikischem Ideal. Die Körperlichkeit des Ganymed erstaunt durch seine Kindlichkeit und Direktheit der Wiedergabe.

Kopieren und Übertreffen

Wenn sich Dresden, mit Ausnahm von Tizians Mädchenbildnis, auch von sonst keinem herausragenden Werk der italienischen Renaissance⁸ trennen konnte, so versuchen die Kuratoren anhand der Kopistentätigkeit den Aspekt der Vollständigkeit einer Sammlung zu problematisieren. Da es auch den polnischen Königen nicht immer gelang, jene Werke für ihre Sammlung anzukaufen, die sie als wichtig erachteten, ließen sie hochwertige Kopien anfertigen. Die größte gezeigte Wiederholung ist „Die heilige Cäcilie“ (um 1580?) von Denys Calvaert (Antwerpen 1540?–1619 Bologna). Das Original von Raffael (1514) befindet sich heute in der Pinakothek in Bologna. Die Heilige ist die Patronin der Musik und zwischen vier weiteren Heiligen wiedergegeben. Die Kopie von Calvaert zeigt sowohl seine Beschäftigung mit der Hochrenaissance als auch den Markt, der für solche Bilder in Europa existierte.

Auch das Geschwisterpaar Mengs beschäftigte sich mit dem Anfertigen von Kopien, sei es aus ökonomischen Gründen, der Nachahmung (Lernen) oder des Übertreffens. Anton Raphael Mengs (Aussig 1728–1779 Rom) kopierte mit seiner kleinen „Maria mit dem Kind und dem Johannesknaben“ (vor 1744?) Raffael, vergrößerte das Rundbild aber zu einem Oval. Insgesamt sind vier Kopien nach Raffael erhalten. Diese Arbeit scheint vor dem Original gefertigt worden zu sein, das sich damals im Besitz der Medici in Florenz befand. Mengs Schwester Theresa Concordia Maron (Aussig 1725–1808 Rom) widmete sich der „Heiligen Nacht“ von Correggio (vor 1746) in Form einer Miniatur. Ziel könnte eine Art universales Bildermuseum im Kleinen gewesen sein.

Das erste monumentale Nachtstück der Hirtenanbetung in der italienischen Malerei forderte aber nicht nur Kopisten heraus, sondern auch Meister, die das Vorbild zu übertreffen suchten: Carlo Maratta (Camerano 1625–1713 Rom) malte seine Fassung der „Heiligen Nacht“ (um 1651/56) als effektvolles Nachtstück. Der Hauptmeister des spätbarocken römischen Klassizismus setzte gekonnt die Lichtregie ein, um ein stimmungsvolles, nahsichtiges Bild von Mutter und Kind zu ermöglichen.

Charakterköpfe

Charakterköpfen, so genannte Tronies (niederländisch: Kopf, Gesicht), sind Kopf- oder Brustbildnisse von nicht näher identifizierbaren Personen, die als Vorbereitung von Gemälden gemalt wurden. Ab Mitte des 16. Jahrhunderts in den Niederlanden und besonders im 17. und 18. Jahrhundert entstanden Tronies jedoch immer häufiger als autonome Kunstwerke⁹ Die im ehemaligen Galerieraum zusammengeführten Werke stammen von zum Teil heute kaum mehr bekannten Künstlern und zum Teil von „Superstars“.

Der aus Hamburg stammende Balthasar Denner (Hamburg 1685–1749 Rostock) gehörte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu den berühmtesten Bildnismalern in Europa. Seine „Bejahrte Frau mit weißer Haube“ (viell. 1731) bezeugt vor allem seine detailgenauen Bildnisse alter Männer und Frauen. Diese Gemälde zeigen Figurentypen und waren Sammlerstücke. Das Gesicht wird mit höchster Kunstfertigkeit geschildert, die Virtuosität des Malers steht im Mittelpunkt. Der Nachfolger des sächsischen Hofmalers Christian Seybold malte diese Frau ist sehr locker und reduziert das Gewand fast skizzenhaft.
Ihm zur Seite gestellt wird eine Serie von verschiedenen Gesichtern des Malers Pietro Antonio Graf Rotari (Verona 1707–1762 Sankt Petersburg). Gleich groß im Format und eng gehängt, zeigt die Serie sprechende Affektäußerungen. Rotari konnte bereits auf eine erfolgreiche Karriere in Italien zurückblicken, als er 1752 oder 1753 an den Dresdner Hof berufen wurde. August III. besaß mindestens 62 Bilder von Pietro Rotari mit Darstellungen unterschiedlichster Köpfe, von denen sich heute noch 25 in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister nachweisen lassen. Nach Dresden zog es den Maler nach St. Petersburg, wo in Peterhof ein Saal mit 360 Köpfen ausgestattet war. Die Feinmalerei Rotaris steht im krassen Gegensatz zu dem „Bildnis eines Mannes mit Perlen am Hut“ aus dem Rembrandt (Umkreis). Das Profil des alten Mannes in fantastischem, historisierendem Kostüm versinkt fast im Dunkel des Hintergrunds und ist mit pastoser Pinselschrift gestaltet. Wenn auch der späte Rembrandt heute zu den besonders bewunderten Künstlern zählt, so wurde er im 17. Jahrhundert dafür nicht sehr geschätzt.

Die beiden Porträts von Agostino Carracci (Bologna 1557–1602 Parma) und Diego Velázquez (Sevilla 1599–1660 Madrid) müssen hingegen als echte Bildnisse verstanden werden, auch wenn die Identifikation der Dargestellten schwierig ist. Das „Bildnis eines Knaben“ (um 1590) von Carracci könnte den Sohn des Künstlers, Antonio, darstellen. Sowohl eine mit Antonio aus gewiesene Zeichnung des älteren Knaben als auch die fünfchörige Laute sind Hinweise darauf, da sein Vater als ein guter Spieler bekannt war. Das „Porträt eines Christusritters (Francisco de Andrade Leitão?)“ (um oder nach 1635) von Velázquez gehörte zu den 100 Gemälden der Galerie von Francesco III. d`Este, Herzog von Modena, die 1745/46 von August III. erworben werden konnten.

Stillleben

Im ehemaligen zweiten Bibliotheksraum ist eine Reihe von schönen Stillleben gehängt, die im folgenden Zimmer noch durch einen weiblichen Gast überrascht. Frans Snijders¹⁰ (Antwerpen 1579–1657 Antwerpen) fast lebensgroßes „Stillleben mit dem Affen auf dem Stuhl“ überzeugt mit seiner virtuosen Malweise und seinen frischen Farben. Dem Antwerpener Zeitgenossen von Peter Paul Rubens gelingt es, größtmögliche Fülle und Vielfalt an erlegtem Wild, Artischocken und Spargel mit humorvollen, kleinen Geschichten zu kombinieren. Die ausgebreiteten Naturalien zeigen an, dass das Gemälde für den höfischen Kontext entstanden ist, da die Jagd nur Adeligen gestattet ist. Der Kampf zwischen dem Affen und dem Papagei sowie zwischen den Hunden und den Katzen um einen Aal verlebendigt die Szene mit toten Tieren.

Adriaen van Utrechts (Antwerpen 1599–um 1652/53 Antwerpen) „Stillleben mit einem Hasen und Vögeln am Ring“ (2. Hälfte 1640er-Jahre) und Abraham Mignon (Frankfurt am Main 1640–1679 Utrecht) „Ein Vogelnest im Fruchtkorb“ sind Symbole der Vergänglichkit (vanitas).Die Form der Ente in Van Utrechts Gemälde erinnert an den Kreuzestod Christi, während Insekten, Raupen, Fliegen und Schnecken bei Mignon die Spuren des Verfalls verstärken. Wenn auch, wie in Cornelis de Heems (Leiden 1631–1695 Antwerpen) „Ein Hummer, Früchte und Blumen“ Vielfalt und Luxus auf dem ersten Blick die Bilder bestimmen, so muss der Vanitas-Gedanken bei barocken Stillleben immer mitgedacht werden.

Einer der besten Blumenmaler des Barock war zweifellos Daniel Seghers (Antwerpen 1590–1661 Antwerpen). Sein „Blumenumwundenes Steinrelief der Maria mit dem Kind“ (um 1655/60) führt fünf Blumen zusammen, Tulpen, Nelken, Lilien, Rosen, Disteln und Veilchen, die allesamt auf die Madonna und den Kreuzestod verweisen. Im Jahr 1614 trat Seghers als Laienbruder in den Jesuitenorden ein, dieser war besonders der Marienverehrung gewidmet. Da es dem Jesuiten nicht erlaubt war, ein Einkommen zu beziehen, verschenkte der Maler seine Bilder meist wichtigen Persönlichkeiten wie Philip IV. von Spanien, Maria de`Medici oder Königin Christina von Schweden. Seit 1611 war Seghers ein Schüler Jan Brueghels d. A., er hielt sich zur Weiterbildung in Rom auf und wurde Spezialist für Blumen und Blumenkränze. Als solcher kooperierte er gerne mit anderen Künstlern, die ihm die heiligen Figuren in Form von Reliefs oder Skulpturen ergänzten. In diesem Fall dürfte aber das gesamte Bild von Seghers stammen.

Auch Franz Werner Tamm (Hamburg 1658–1724 Wien) war ein erfolgreicher Maler von diesem „Blumenstück“ im Besonderen und Naturstücken im Allgemeinen. Der blau-grüne Grundklang und zarten Buntfarben ergänzen sich mit der summarischen Malweise Tamms. Er lässt die Konturen teilweise verschwimmen. Aufgrund ihrer malerischen und dekorativen Qualitäten schätzte der Wiener Hof unter Kaiser Leopolds I., der ihn 1695 in seine Dienste bestellte, die Gemälde Tamms äußerst hoch.

Zu den Überraschungen zählt das Werk der Dresdnerin Caroline Friederike Friedrich (1749–1815). Sie zeigt mit „Wein und Backwerk“ (1799) das Ideal eines bürgerlichen Haushalts. Neben süßen Gebäcken, die für Bescheidenheit stehen, einem Spiegel zur Selbsterkenntnis, einem abgedeckten Glas Wein als Symbol der Mäßigung und einem Strickbeutel im Hintergrund fällt besonders der blaue Schmetterling im Vordergrund auf. Dabei handelt es sich um einen männlichen Bläuling, der als Sinnbild der Seele gedeutet werden kann. Es handelt sich in diesem Bild speziell um weibliche Tugenden, die zur selben Zeit auch von Goethe besungen wurden. Die außergewöhnliche Karriere der ledigen Stilllebenmalerin und auch ihr Erfolg machte sie nach dem Tod des Vaters zur Ernährerin von Mutter und Geschwistern. Ab 1770 erhielt sie Bezüge von der Dresdner Akademie der Schönen Künste, auf deren Ausstellungen sie von 1776 an regelmäßig ihre Werke zeigte. Im Jahr 1774 nahm sie die Akademie als Ehrenmitglied auf, an der sie ab 1783 als einzige Frau unterrichtete.¹¹

Die Dresdner Kunstakademie und das Galeriewerk von 1756

Die „Haupt-Kunst-Akademie“ in Dresden wurde 1764 nach Pariser Vorbild gegründet. Mehrere, gescheiterte Vorinstitutionen dienten der Ausbildung von Hofkünstlern für das gesteigerte Repräsentationsbedürfnis des polnischen Königs wie dem Zeichenunterricht für Handwerker und Manufakturarbeiter. Charles Le Brun (Paris 1619–1690 Paris) initiierte 1648 die Gründung der Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Paris. „Die Heilige Familie“ (nach 1655, eigenhändige Wiederholung) versammelt sich um das schlafende Christuskind. Sie betont mit ihren Gesten die Wort- und Tonlosigkeit der kontemplativen Malerei. Möglicherweise soll auch die ideale, andächtige Stille bei der Betrachtung von Kunst thematisiert werden.

Um seine Sammlung in Europa bekannt zu machen, veranlasste König August III. den Druck eines „Recueil d`Estampes d`apres les plus celebres tableaux de la galerie royale de Dresden“ (→ Barocke Gemäldegalerien und ihre Kataloge). Der aus Paris stammende Charles François Hutin (Paris 1715–1776 Dresden) und sein Bruder Pierre wurden vermutlich von ihrem Onkel Louis de Silvestre 1748 nach Dresden vermittelt. Hier sollte Hutin Vorzeichnungen für Kupferstiche des von Carl Heinrich von Heineken herausgegebenen Stichwerks der Galerie anfertigen.¹² Nachdem Hutin in Dresden wieder zur Malerei zurückkehrte, wurde er 1764 der erste Direktor und Professor für Malerei an der neugegründeten Kunstakademie in Dresden.

Der bereits oben erwähnte Christian Wilhelm Ernst Dietrich lieferte mit „Venus und Aeneas“ (1766) sein Aufnahmestück ab. Es wurde auf der Akademieausstellung 1766 präsentiert. Der Professor für Malerei im Fach Landschaft und Tiere bemühte sich deutlich dem neuen Geschmack des aufkommenden Klassizismus anzupassen, lässt die Göttin Venus aber noch immer auf einer Rokoko-Wolke schweben. Im gleichen Jahr stellte Anton Graff (Winterthur 1736–1813 Dresden) das „Bildnis einer Dame“ (um 1780) mit Erfolg aus. Daraufhin nach Dresden berufen, erlangte er aber erst 1788/89 eine Professur für Porträtmalerei.

Zu den wichtigsten Lehrern an der Dresdener Akademie zählte Giovanni Battista Casanova (Venedig 1730–1795 Dresden). Der jüngere Bruder des Abenteurers Giacomo Casanova schickte „Der Prophet Jesaja“ (1764) von Rom nach Dresden. Hier hatte er eine erste Ausbildung erhalten und führte 1752 als Hausgenosse und Gehilfe von Anton Raphael Mengs in Rom seine Studien weiter. Nach Arbeiten für den König von Neapel und Johann Joachim Winckelmann ereilte ihn eine Berufung an die Dresdner Akademie, wohin er im Dezember 1764 zurückkehrte. Diese Kopie nach dem Fresko Raffaels in der Kirche Sant`Agostino in Rom wurde jedoch nicht als Aufnahmestück akzeptiert. Dennoch machte sich Casanova unentbehrlich, denn er erwies sich als guter Lehrer. Er unterrichtete Zeichnen, hatte Malschüler und hielt Vorlesungen über Kunsttheorie. Gemeinsam mit Johann Eleazar Zeissig, genannt Schenau (1737–1806), leitete er ab 1776 das Dresdner Institut. Wenn dem wenig bekannten Künstler heute auch ein „bescheidenes Talent“ attestiert wird, das „doch mit stupender Kunstkennerschaft und richtungweisendem pädagogischem Ansatz“ verbunden war, so ist wohl weniger seine künstlerische als theoretische Produktion hervorzuheben.¹³

Geschichte der Dresdner Galerie

1560 gründete Kurfürst August von Sachsen Dresdner Kunstkammer, die in fünf Zimmern im dritten Geschoss des Westflügels des Schlosses untergebracht wurde.
1622 Ankauf des Nachlasses des Dresdner Hofarchitekten Giovanni Maria Nosseni.
1640 Präsentation der Objekte in acht Räumen.
1699 Der Kunsthändler Charles Le Roy lieferte im Januar insgesamt 15 Gemälde an die Kunstkammer, darunter die „Schlummernde Venus“ von Giorgione und Tizian.
1707 Der Bestand an 535 Gemälden wurde aus der Kunstkammer herausgelöst und dann im sogenannten Redoutensaal präsentiert.
1719 Umgestaltung eines Saales in der zweiten Etage des Residenzschlosses, der die kontinuierlich getätigten Neuerwerbungen aus Flandern und Holland, aus Italien wie auch aus Prag aufnahm.
1725 Riesensaal im Nordflügel als Galerie hergerichtet.
1727 Pläne von zu einem Zentralbau nahe dem Zwinger, der nur die Gemälde aufnehmen hätte sollen, scheiterten. Dieses Gebäude war das früheste Projekt eines autonomen Museumsbaus in Europa.
Ab 1733, dem Todesjahr von König August II., wuchs die Sammlung unter König August III. rasant und wurde neben Paris zur führenden Galerie nördlich der Alpen. Die Sammlung war im sog. Stallgebäude am Jüdenhof, untergebracht. Dort waren die Gemälde italienischer, holländischer und flämischer Meister in einheitlichen Rahmen in einer komplexen Präsentation für Kunstliebhaber und Künstler zugänglich.
1745/46 August III. konnte 100 Gemälde der Galerie von Francesco III. d`Este, dem Herzog von Modena erwerben, darunter das Porträt von Velázquez, Tizians „Der Zinsgroschen“ und das „Bildnis einer Dame in Weiß“ sowie „Die Heilige Nacht“ von Correggio.
1752 Kauf der „Sixtinischen Madonna“ von Raffael, die 1754 nach zweijährigen Verhandlungen in Dresden eintraf.
1765 Es erschien der erste gedruckte Katalog.
1855 Eröffnung von Gottfried Sempers Galeriegebäude (seit 1838 in Planung).
Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Ergänzungen durch romantische und zeitgenössische Kunst auf der Brühlschen Terrasse. Dazu Ankäufe italienischer Malerei des Quattrocento sowie spanischer Malerei.
1937 Aktion „Entartete Kunst“ mit dem Verlust zahlreicher Gemälde der Moderne.
1945 Bombardement, Zerstörung eines großen Gebäudeteils und der Abtransport der Sammlung aus ihren diversen Auslagerungsorten in die Sowjetunion.
1955 Rückführung zahlreicher Bilder.
1956 Wiedereröffnung der Galerie.
1989 und 1992 partielle Instandsetzung der Galerie.
Seit Ende 2013 bis voraussichtlich 2017 komplexe Sanierungsarbeiten.