Vulgär? Ausstellung zu Sprache, Mode, Körper, Gesellschaft im Winterpalais, Wien

Was ist vulgär?

Mode – Gesellschaft – Sprache ist die Trias, die sich im Wort „vulgär“ trifft. Seine Herkunft vom Lateinischen vulgus verbindet es mit dem einfachen Volk, bei Shakespeare mit dem Pöbel, dem Gemeinem, dem allgemein Bekanntem.¹ Sein Bedeutungshorizont ist seit dem 17. und 18. Jahrhundert beträchtlich erweitert worden, reicht von ungebildet zu anstößig und derb, gewöhnlich, lasterhaft, liederlich. Vulgarität kann aber auch eine Prise Pikanterie vertragen und ruchlos, schlüpfrig oder gar sittenlos bedeuten. Eine ganze Reihe von Unworten gesellen sich – wohlgemerkt auf Deutsch – gerne in die Wortwolke dazu: unanständig, ungebührlich, ungehörig, unkeusch, unmoralisch, unschicklich, unsolide, unziemlich, unzüchtig. Im besten Fall ist etwas Vulgäres wohl eine zweideutige Angelegenheit mit sexueller Note, in Großbritannien dominiert das ostentative Fehlen von Geschmack. Die Regeln des guten Geschmacks, good taste, müssen erlernt worden sein, bevor ein Subjekt sie bewusst unterlaufen kann. Jedenfalls hat der oder die Vulgäre, ob beabsichtigt oder nicht, zu viel und auf ungebührliche Weise Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Wie auch immer: Das Wort lässt tief in die Wertvorstellungen seiner Nutzerinnen und Nutzer blicken.

Gewöhnliche, ja unangebrachte Mode?

„The Vulgar exposes the scandal of good taste.“ (Adam Philips)

Je nach Zeit, Moralvorstellungen und Gesellschaftsschicht beschreibt das Urteil „vulgär“ freilich Unterschiedliches. Während des 17. und 18. Jahrhunderts formte sich die normierende Wortbedeutung, die ab dem 19. Jahrhundert immer häufiger eingesetzt wurde. Roland Barthes hat in seiner Untersuchung zur „Sprache der Mode“ (1985) bereits analysiert, wie über Mode geschrieben wird. Kleidung dient nicht nur der Verhüllung des Körpers und dessen Schutz, sondern vestimentären Objekte sind unmittelbare Kommunikationsobjekte – und als solche besitzen sie Poesie². Wie reagierten Träger*innen und Macher*innen auf die öffentliche Meinung? Der Vielfalt der Wortbedeutung versuchen Judith Clark und Adam Phillips im Katalog in elf Kapiteln beizukommen: „Das Vulgäre übersetzen“, „Selbstdarstellung“, „Puritanismus“, „Extreme Körper“, „Zu populär“, „Gewöhnlich“, „Der Tonfall des Vulgären“, „Deplatzierter Ehrgeiz“, „Pailletten und Flitter“, „Das neue Barock“ und „In und Out“. Im Winterpalais passten die Ausstellungsmacher, nun ergänzt durch Alfred Weidinger, die Exponate kongenial der barocken Enfilade an (→ Alfred Weidinger: „Am Ende bezieht sich das alles auf eine Erlebniswelt, wie es sie im Barock gegeben hat“).

Der Komplexität des Begriffs, der die Ausstellung gleichermaßen spannend wie ihr Konzept kaum verständlich macht, steht der „fehlende Wert“ der Mode an sich diametral gegenüber. Dieser definiert sich für einen immer kürzer werdenden Zeitraum aus seinem eigenen Bezugsfeld. Mode im Sinne von gerade wichtigen Strömungen wird entweder von stilprägenden Personen oder seit der Mitte des 19. Jahrhunderts verstärkt von Modedesignerinnen und -designern bzw. der schreibenden Zunft vorgegeben. Die Ausstellung „Vulgär?“ widmet sich nicht dem Volkstümlichen, sondern der Luxusproduktion und ihrem Verhältnis zu Sprachbildern. Sie ist mehr Modeausstellung als Kostümausstellung, das Gros der Auswahl der zu mehr als 98 % Frauenkleidung liegt auf dem 21. Jahrhundert. Kuratorin Judith Clark reagierte auf meine Frage mit dem Hinweis, dass das Wort „Vulgär“ gegendert sei und häufiger verwendet würde, um weibliches Verhalten, weibliche Kleidung zu diffamieren. An Frauenmode ließe sich zudem das Konzept der beiden Kuratoren auf „explizitere Weise“ darstellen. In der Sprache Roland Barthes klingt das so: „Im Nebeneinander des übertriebenen Ernsten und übertrieben Belanglosen [wiederholt sich], auf der Ebene der Kleidung wahrscheinlich nur die mythische Situation der Frau in der abendländischen Zivilisation: sublim und kindisch zugleich.“³ Für die gelungene, weil reduzierte Aufstellung im Winterpalais zeichnet Alfred Weidinger verantwortlich, die er in einem Gespräch mit ARTinWORDS ausführlich erklärt (erscheint hier am 6.3.2017).

Schiaparelli, Kirche, Kleiderordnungen

Elsa Schiaparelli (1890–1973), Grande Dame der 1920er und 1930er Jahre und Muse von Salvador Dalí (oder umgekehrt?), schöpfte für ihr „Abendensemble“ (1937) aus geflochtenen Goldzöpfen über Chiffon aus der mittelalterlichen Tradition von Paramenten. Die kostbar bestickten Textilien waren für kirchliche Anlässe meist von Nonnen gefertigt worden. Das handgearbeitete Abendensemble von Schiaparelli ist aus dem Wunsch heraus entstanden, alte Handwerkstechniken wieder aufleben zu lassen. Die Trägerin verwandelt sich darin in eine goldene Statuette und ähnelt ihn ihrer Statuarik dann vielleicht Kaiserin Maria Theresia (→ Maria Theresia und die Kunst), die in einem opulenten Goldbrockatkleid im Standesporträt daneben ausgestellt ist.

Hier spielen die Kuratoren auf Kleiderordnungen an, die bereits in der Antike regelten, wer welche Kleidung tragen durfte. Sie sind seither mit der Ständehierarchie eng verbunden. An der Kleidung sollte ablesbar sein, zu welchem Stand man gehörte. Wichtig war, anhand der Kleidung soziale Distinktion in Form von Einschluss und Ausschluss durchzuführen. Unmäßiger Luxus, für den sich Bürgerliche in hohe Kosten stürzten und dafür die übrige Bevölkerung ausbeutete, so die Befürchtung, war schon seit dem späten 16. Jahrhundert immer wieder Ziel von Verordnungen und Verboten. Als „dress code“ oder Kleidungsvorschriften (Militär, Sport, Arbeitskleidung) haben sie sich in der deutschen Sprache und im täglichen Gebrauch noch erhalten. Bekleidung mutiert zur Projektionsfläche des sozialen Körpers, von Geschlecht, Familienstand, Herkunft. Da Kleidung in Verbindung mit dem Körper immer auch einen Modekörper und seinen sozialen Körper hervorbringt, kann man sich so auch leicht „verkleiden“.

Immer wieder wurden Stimmen laut, die über die Sinnhaftigkeit von schnelllebiger Mode nachdenken: Ist sie überflüssig? Ist sie gefährlich, weil sie „verweichlicht“ und von den Aufgaben des wirklichen Lebens ablenkt? Verführt sie zu Verschwendung, was sowohl aus kirchlicher Sicht wie aus der bürgerlicher Arbeitsethik abzulehnen war? Seit dem 18. Jahrhundert führen Autoren aber auch die volkswirtschaftliche Notwendigkeit von Luxusproduktion an, um Geldflüsse aus dem Ausland zu generieren. Diese Haltung führte schon im 19. Jahrhundert zu großen Unterschieden in Wahrnehmung von Mode in Frankreich und beispielsweise Deutschland. Während französische Philosophen und Schriftsteller Mode als integralen Bestandteil der nationalen Kultur empfanden und über sie schrieben (z.B. Baudelaire), äußerten sich deutsche Autoren hauptsächlich negativ über den Tand und die Verkleidungssucht (z.B. Simmel).

Kopie, Zitat, Selbstzitat, Anspielung

„Ästhetik der Wiederholung: die Mode bezieht ihre Frivolität aus dem Tod und ihre Modernität aus dem „Déja-vu“. Sie beinhaltet die Verzweiflung darüber, dass nichts Bestand hat, und die perverse Lust am Wissen, dass jenseits dieses Todes jede Form die Möglichkeit zu einer zweiten Existenz hat […].“⁴ (Baudrillard 1976)

Die Antike beflügelte seit dem Klassizismus nicht nur Bildhauer, sondern auch die Mode. In Napoleonischer Zeit wurde als sichtbares Zeichen für die neue Zeitrechnung die griechisch-römische Antike zum modischen Vorbild auserkoren. Feine weiße Baumwollstoffe, gepaart mit einer hohen Taille und das Fehlen von formende Unterkleidung –  wie die Reifröcke des Ancien Régime – prägten zwischen 1795 und 1815 die Frauenmode. Die Mode à la Grecque wurde nicht von allen gutgeheißen, wie die Bezeichnung Nuditätenmode nahelegt. Im Winterpalais führen zwei Abendkleider von Madame Grès (eigentlich Germaine Émilie Krebs, 1903–1993) aus den 1950er Jahren in die Wirkmacht der Antike ein. Nichts erinnert an die sicherlich entbehrungsreiche Nachkriegszeit. Das Weiß suggeriert Reinheit, die fließenden Stoffe erinnern entfernt an Nymphen. Madame Grès wurde als die „Bildhauerin unter den Couturies“ bezeichnet und gründete 1934 ihr erstes Unternehmen mit dem Namen „Alix“. Die drapierten Modelle wurden zu ihrem Markenzeichen. Interessanterweise setzte sich erstmals um 1800 und erneut um 1900 die Vorstellung einer rein weißen, griechischen Kleidung durch, obwohl während des 19. Jahrhunderts sich die Kenntnis durchsetzte, dass die erhaltenen Skulpturen und Reliefs ursprünglich farbig gefasst waren (→ Die Farbigkeit antiker Skulptur).

Madame Grès orientierte sich nicht nur an griechisch-römischen Skulpturen, sondern modellierte die Drapierung ihrer Kleider am Körper der Trägerinnen. Aktuelle wird diese Ästhetik von der griechisch-stämmigen und in London lebenden Designerin Sophia Kokosalakis (* 1972) vertreten. Die englische Modedesignerin Pam Hogg, die 1981 ihre erste Kollektion in London präsentierte, zeigt in ihrer aktuellen Herbst/Winter 2016/17 Schau „Divine Delinquent“ den Einfluss antiker Körperumhüllungen: Ihr Kleid aus Goldlamé umfließt quasi den Körper, ohne ihn in eine Form zu pressen. Die gleich danebenstehenden Kleider von Karl Lagerfeld für Chloé aus der Prêt-à-porter-Kollektion Frühjahr/Sommer 1984 suggerieren über ihre Oberfläche etwas Griechisch-römisches, ergänzt durch silberne Pailletten. Im Vergleich zu den kunstvoll gesteckten Draperie-Kleidern sind sie aber „nur“ Hängekleidchen, die auf eine griechische Gewandung anspielen.

Das Arbeiten mit Illusionismus und Trompe-l’œil-Effekten ist ein weiterer Strang im zweiten Raum der Ausstellung „Vulgär?“. Hier zeigt sich viel deutlicher als an den von der Antike inspirierten Kleidungsstücken, welche Möglichkeiten Mode im Sinne eines Spiels mit den Sinnen bietet. Eine der Bedeutungsebenen des vielschichtigen Begriffs meint (zumindest im Deutschen) offensiv zur Schau gestellte körperliche Attribute, die mit Erotik und Sexualität verbunden werden. Auf die Frage, wie man Nacktheit „tragbar“ machen kann, gibt es verschiedenen Antworten: Vivienne Westwood (* 1941) inszeniert das Dekolletee mit einem rokokohaften Korsett und verpasst einem Bodysuit aus der Kollektion „Voyage to Cythera“ (1989/90) ein Feigenblatt aus Plexiglas. Das Rokoko und seine Freizügigkeit, die Fahrt auf die Liebeinsel Kythera von Antoine Watteau (→ Antoine Watteau) inspirierten die britische Designerin in ihrer Auseinandersetzung mit körperbetonter Kleidung.

Nacktheit wird vorgegaukelt, wie auch in dem hocherotischen, weil scheinbar nassen, am Körper durchscheinend anliegenden Trompe-l’oeil Kleid von John Galliano (* 1960) für Maison Margiella (Frühjahr/Sommer 2016). Erotik entsteht nicht durch Transparenz des Stoffes, sondern durch den Aufdruck eines entsprechenden Fotos. Walter von Beirendonck (* 1957) geht noch einen Schritt weiter: Er druckt auf einen fleischfarbenen Bodysuit die Comicstrip-Zeichnung eines Muskelmannes, incl. Geschlechtsteil. Das Spiel mit Verdecken und Verhüllen bzw. Enthüllen verstehen diese Designer perfekt. Noch dazu, wenn der Belgier zu dem heldenhaften Bodysuit eine transparente Hose und einen grünen Plastikbart kombiniert. Was ist echt und was falsch? Gibt es überhaupt so etwas wie einen „authentischen“ Körper, sogar dann, wenn dieser nackt ist? Welche Vorstellung von Geschlecht wird mit diesem vestimentären Objekt hervorgebracht? Mode, so reflexiv ausgeführt, desillusioniert: Das Trompe-l’oeil, zeitgemäß umgesetzt mittels Fotodruck, setzt auf den Augentrug, das Vorgaukeln. Aus dem Bruch der Täuschung kann aber genauso ästhetischer Genuss entspringen.

„Für einen Designer beginnt selbstverständlich alles mit dem Körper. Die Feinabstimmung der Proportionen- wie die Kleidung mit dem Körper verbunden ist und wie sie auf ihn reagiert, welche Spannung zwischen Kleidung und Körper besteht – ist das wirklich Aufregende an unserem Beruf.“⁵ (Walter Van Beirendonck)

Barocke Körper

Das Winterpalais mit seiner goldenen Enfilade kommt im Gelben Saal erstmals kongenial mit barocker Mode zur Geltung. Im Zentrum stehen zwei englische Mantuakleider (Manteaus) aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, deren extreme Breitenerstreckung, so genannte „paniers à coudes“ die Umformung des Körpers in einen „Modekörper“ vermitteln. Die Damen hatten bei Hof ihre Hüftweite zu vervielfachen, Reifröcke und Mieder komplettierten den Look. Zeitgenössische Männerkleidung, des Adels wohlgemerkt (!), war genauso bunt und prächtig bestickt wie die der Hofdamen. Erst während des 19. Jahrhunderts setzte sich der schwarze Anzug für den Mann von Welt durch, neben dem die farbig gekleidete Dame zumindest optisch glänzen durfte. Zwei Herrenröcke bieten Gelegenheit, sich mit den komplex gewebten Stoffen und Stickereien vertraut zu machen. Ein Porträt von Johann Christoph Freiherr von Bartenstein (Meytens) zeigt, wie der dreiteilige Herrenanzug (habit à la française) perfekt getragen wird: Zur Culotte (Kniehose) eine Weste (ausgestellt und mit Schößen) und einen Rock mit Blumenstickerei. Nach der Kaiserkrönung Napoleons, versuchte dieser auch im vestimentären Ausdruck erneut an das französische Königtum anzuschließen und die Seidenmanufakturen in Lyon ökonomisch zu stärken, indem er die Männermode an die Vorbilder des 18. Jahrhunderts angleichen ließ.

Gucci feierte 2016 das 50-jährige Bestehen des Musters Flora, das Vittorio Accornero 1966 für einen Schal entworfen hatte (erste Trägerin Grace Kelly) und seither als Markenzeichen für das italienische Label fungiert. Gleichzeitig orientierte sich Alessandro Michele in seiner Herrenkollektion an florale Stickmuster des 18. und frühen 19. Jahrhunderts.

Puritanismus

Das Mehr im Weniger zu finden, ist Ziel dieses Kapitels von „Vulgär?“. Besonders aufwändige Kleidungsvorschriften entwickelten reformierte Kirchen wie die Calvinisten oder Puritaner. Farbe und Schmuck waren verboten, die Kleidung musste aus schwarzem Stoff gearbeitet werden, einzig der weiße Spitzenkragen verlieh den schweren Roben Leichtigkeit und Transparenz.⁶ Barocke Porträts vor allem aus der flämisch-holländischen Schule des 17. Jahrhunderts zeigen, wie die Köpfe und Spitzenkrägen auf den schwarz gekleideten Körpern wie zu schweben scheinen. Dieser optische Effekt inspirierte die Ausstellungsmacher, eine einzige black box in das Winterpalais einzubauen: Es beinhaltet eine Reihe von Spitzenkrägen, die wie zu schweben scheinen.

Vor der black box stehen zwei Puppen mit Kleidern von John Galliano für Dior (2009) und Alexander McQueen für Givenchy (1999/2000). Während sich das Enfant terrible der Modeszene, Galliano, an Porträts des Goldenen Zeitalters inspirierte, war für Alexander McQueen die im 19. Jahrhundert rekonstruierte Spätrenaissance Referenzpunkt. Genauer McQueen orientierte sich am Gemälde „Die Hinrichtung der Lady Jane Grey“ (1833) von Paul Delaroche. Beide Kleider bestechen durch komplexe Draperien, McQueen durch außergewöhnliche Schnittführung und Materialkombinationen.

Zuviel des Guten?

Viel, mehr, vulgär! Einige Modedesignerinnen und -designer arbeiten offensichtlich mit der Strategie der Übertreibung. Seien es neu definierte Körperformen (Galliano, Walter van Beirendoncks phallischer Elefantenkopf!), seien es Materialopulenz (Viktor & Rolf), clowneskes Auftreten (Gareth Pugh), Transparenz (Pam Hogg, Marc Jacobs mit militärischem Einschlag), Historizität (erneut Galliano für Dior), nach oben gekehrter Unterwäsche (Prada 2014, Marc Jacobs), origamiartiger Faltung (Iris van Herpen Herbst/Winter 2016/17), pompösen Formen und perfektes Handwerk (siehe die zwei Haute-Couture-Brautkleider von Christian Lacroix 1993 und 2007). Immer geht es um Steigerung von Eindrücken auch mittels neuer Materialien oder Verfahren, Rekombination und Produktion von ästhetischem „Überschuss“, der aus einem Kleidungsstück ein Kunstwerk macht.

„Das Untragbare ist ein Verdikt, das eine Norm setzt: die des in oder out; die des Angemessenen und des Dekorum; die des Ästhetischen und auch Passenden.“⁷ (Barbara Vinken)

Je mehr sich Designerinnen und Designer als Teil der modernen Kunstpraxis sehen – und in der Ausstellung zählen zweifellos Pam Hogg, Hussein Chalayan (aktuell Professor für Mode an der Angewandten), Viktor & Rolf, Alexander McQueen etc. dazu – desto weniger zeichnen sich ihre vestimentären Objekte durch Tragbarkeit aus. Sie wirken wie utopische Visionen, wie prononcierte Analysen des (Un)Möglichen, erproben Grenzüberschreitungen und Tabubrüche. Was davon in den Alltag einsickert, wird vom Markt tagtäglich geregelt. In dieser auf die Zukunft der Kleidung hin gedachten Überschreitung des guten Geschmacks darf man die Modelle durchaus als „vulgär“ denken.
Gleichzeitig bedingt diese Wahrnehmung, dass man zuvor im lebenslangem Selbststudium gelernt hat, was guter Geschmack überhaupt ist. Dazu gehört, wie man sich zu bestimmten Anlässen korrekt kleidet, und zu wissen, welche Auswirkungen es hat, wenn man sich gegen diese festgeschriebenen und ungeschriebenen Regeln wendet. Das Wissen um Mode gehört zum symbolischen, kulturellen Kapital. Mit ihm lässt sich gut beweisen, dass man Stil hat (welchen auch immer) und gebildet ist. Über Kleidung fügt man sich, so beweist diese Ausstellung einmal mehr, einer bestimmten Klasse und Gruppe ein. Fashionistas mögen sogar den Weg der Groteske mitgehen und Pam Hoggs Hut mit den drei kohlrabenschwarzen Raben tragen. Wenn sie dann in den Geruch des „Vulgären“ kommt, ist es erneut eine Distinktionsmethode nach außen und ein Zusammenschluss mit modeaffinen Menschen nach innen.

Mode und Flächigkeit

Das letzte Kapitel der Ausstellung ist der Auseinandersetzung von Mode mit dem Alltag und Alltagskleidung gewidmet: Jeansstoff – allerdings mit dem Dior-Logo veredelt (!) – neben Gummi-Bleistiften (Mary Katranzou, Herbst /Winter 2012/13) oder Lacknägeln als „Ersatz“ für Bordüren (Hussein Chalayan), Verpackungsmaterial incl. persönlichem Strichcode zum Abendkleid drapiert (eigentlich mit dem Design von Verpackung bedruckter Stoff von Jeremy Scott für Moschino, Herbst Winter 2014/15), und vor allem Yves Saint Laurent ikonisches Mondrian-Kleid aus dem Jahrzehnt von Mary Quant.

Die extremste Variante der Flächigkeit von Mode ist das in „Vulgär?“ gezeigte Mondrian-Kleid von Yves Saint Laurent (1936–2008) aus der Herbstkollektion 1965. Am Ende der Ausstellung positioniert führt es doch auf den Beginn des 20. Jahrhunderts zurück, als mit Hilfe der Reformode (siehe Emilie Flöges Wiener Atelier → Gustav Klimt – Emilie Flöge) die tragenden Gestelle unter den Kleidern abgeschafft wurden. Die Damenmode wurde modern, indem sie immer flächiger wurde – und das innerhalb nur einer Generation. Gleichzeitig wurde Malerei modern, indem sie den direkten Bezug zur Wirklichkeit verlor. Abstraktion in der bildenden Kunst und Modernität der Mode gingen Hand in Hand.⁸ Darauf verwies Yves Saint Laurent, der selbst Kunst sammelte. Dass er sich dafür gerade Piet Mondrains ikonische geometrische Abstraktionen aussuchte (→ Seurat, Signac, Van Gogh – Wege des Pointillismus), mag in der Silhouette der Hängekleider geschuldet sein. Dabei presste der Couturier Mondrians Quadrate in Rechtecke und entsprach der klaren Konzeption der Minikleider (Sackkleider) dieses Jahrzehnts. Minimalismus, Tragekomfort, Androgynität (Form folgt nicht dem weiblichen Körper) – hier wird die Ausstellung vulgär im englischen Wortsinn, nämlich volksnah.

Ausstellungsansichten aus dem Barbican

Literatur

Jane Alison, Sinéad McCarthy (Hg.), Vulgär? Fashion Redefined (Ausst.-Kat. Barbican Center, London; Belvedere, Wien), Köln 2017.
Barbara Schmelzer-Ziringer, Mode Design Theorie, Wien/Köln/Weimar 2015.
Gertrud Lehnert, Mode, Theorie, Geschichte und Ästhetik einer kulturellen Praxis, Bielefeld 2013.
Gertrude Lehnert, Die Kunst der Mode, Oldenburg 2006.
Richard Martin, Cubism and Fashion (Ausst.-Kat. Metropolitan Museum, New York, 10.12.1998–14.3.1999), New York 1998. [Auf Google Books zu finden!]
Marita Bombek, Kleider der Vernunft. Die Vorgeschichte bürgerlicher Präsentation und Repräsentation in der Kleidung, Oldenburg 1994.
Roland Barthes, Die Sprache der Mode, Frankfurt a. M. 1985.
Jean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod (1976), München 1982.

Vulgär: Bilder

• Elsa Schiaparelli und Maria Theresia im Winterpalais, Installationsansicht „Vulgär?“, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS.
• Antike und Kopie, Installationsansicht „Vulgär?“ im Winterpalais 2017, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS.
• Mantuakleid, Ausstellungsansicht „Vulgär? Fashion Redefined“ im Winterpalais 2017, Foto: © Belvedere, Wien, 2017.
• Alexander McQueen für Givenchy, Kleid und Haube, Herbst/Winter 1999, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS.
• Christian Lacroix, Brautkleid, Detail, Frühjahr/Sommer 2007, Haute Couture, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS.
• Pam Hogg, Supernatural, Love #6, Herbst/Winter 2011/12, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS.
• John Galliano for Christian Dior Autumn/Winter 1998/99, Haute Couture © Guy Marineau
• Iris van Herpen, Kleider, Herbst/Winter 2016/17, Prét-à-porter, Installationsansicht Winterpalais 2017, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS.
• Monokini bis Walter von Beirendonck, Ausstellungsansicht „Vulgär? Fashion Redefined“ im Winterpalais 2017, Foto: © Belvedere, Wien, 2017.
• Vulgär? Fashion Redefined im Winterpalais 2017, Foto: © Belvedere, Wien, 2017.
• Mondrian-Kleid, Ausstellungsansicht „Vulgär? Fashion Redefined“, Foto: Christian Wind © Belvedere, Wien.
• Raf Simons für Christian Dior, Mantel, Herbst/Winter 2014/15, haute Couture (links); John Galliano für Christian Dior, Ensemble, Frühjehr/Sommer 2003, Haute Couture, Ausstellungsansicht „Vulgär? Fashion Redefined“ im Winterpalais 2017, Foto: Christian Wind / © Belvedere, Wien.
• The Bride from the Sea, um 1700, Fächer (Courtesy of The Fan Museum)
• Mieder (Bruststück), 1700–1730 (Courtesy Manchester City Galleries)
• A Bevy of Cherubs, 1860er Jahre, Fächer (Courtesy of The Fan Museum)
• Cotton Crochet Spitzenkragen, 1880er Jahre (Fashion Museum Bath)
• Elsa Schiaparelli, ‘Les Clefs De Saint Pierre’, Evening Gown, Spring 1936 (© Maison Schiaparelli)
• Elsa Schiaparelli, Evening Ensemble, um 1937 (© Maison Schiaparelli / Victoria and Albert Museum, London. Victoria and Albert Museum. Given by Mrs B Gurschner)
• Karl Lagerfeld for Chloé, Casanova Dress, Spring/Summer 1984 Courtesy Chloé Archive Paris
• Yves Saint Laurent, Mondrian Dress (re-issue), 1980s, Courtesy Manchester City Galleries
• Russell Sage, ‘Pound Sterling Bank Notes Dress’, Autumn/Winter 2001/02, Ready-to-wear
• John Galliano for Christian Dior Spring/Sumer 2005, Haute Couture © Guy Marineau
• John Galliano, created by Stephen Jones. Inflatable Lip Hat, Spring/Summer 2005, Ready-to-wear Courtesy Associazione Culturale Anna Piaggi
• Walter Van Beirendonck Hat: Stephen Jones, Autumn/Winter 2010/11 © Ronald Stoops
• Mary Katrantzou, Autumn/Winter 2012/13, Ready-to-wear Courtesy Mary Katrantzou
• Riccardo Tisci for Givenchy, Autumn/Winter 2013/14, Ready-to-wear Model: Fei Fei Sun. Photo: Monica Feudi for Tanzania. Courtesy Givenchy
• Karl Lagerfeld for CHANEL Autumn/Winter 2014/15, Ready-to-wear. CHANEL Patriomine Collection, Paris © CHANEL
• Jeremy Scott for Moschino Autumn/Winter 2014/15, Ready-to-wear Model: Maria Borges. Courtesy Moschino
• Viktor & Rolf, Emma ensemble, Van Gogh Girls collection, Spring/Summer 2015, Haute Couture © Team Peter Stigter
• Schiaparelli, Autumn/Winter 2015/16, Haute Couture Courtesy Schiaparelli Haute Couture
• Maison Margiela, Spring/Summer 2016, Ready-to-wear, Courtesy Maison Margiela. Photo Max Colson
• Gareth Pugh Spring/Summer 2016, Ready-to-wear Courtesy Gareth Pugh
• Vivienne Westwood, ‘Eve’ Bodysuit, aus der Voyage to Cythera Collection, Autumn/Winter 1989/90, Ready-to-wear und Walter van Beirendonck, Bodysuit and trousers, ‘Explicit’ Collection, Spring/Summer 2009, Menswear, Installationsaufnahme Barbican Institute 2016.
• John Galliano für Christian Dior, Kleid, Frühjahr/Sommer 2009, Haute Couture (links); Alexander McQueen für Givenchy, Kleid und Haube, Herbst/Winter 1998/99, Ausstellungsansicht Barbican Gallery 2016/17 © Guy Marineau.