Österreich und die Biennale Venedig 1895–2013 von Jasper Sharp (Hg.)

Alexandra Matzner: Jasper Sharp, Sie haben vor Kurzem in der Wiener Secession ihr Buch über die Geschichte der Österreich-Beiträge auf der Biennale von Venedig vorgestellt. Wie kamen Sie auf die Idee, dass diese Publikation jetzt nötig ist?

Jasper Sharp: Ich denke, wir sind circa das achte von neun Ländern, die nun die gesamte Geschichte ihrer Ausstellungen publiziert haben. Einige machten es 1995, um den 100. Geburtstag der Biennale zu feiern. Ich kenne diese Bücher, habe sie seit einer langen Zeit in meiner eigenen Bibliothek und finde sie extrem interessante Dokumente. Da ich das Glück hatte, als Kommissär der 55. Biennale sehr früh bestellt zu werden, viel früher als die meisten Kommissäre, dachte ich, dass das eine Gelegenheit wäre, neben dem Pavillon ein weiteres Projekt zu starten. Der Hauptgrund, dieses Buch zu machen, war einfach ein praktischer: Am Anfang wollte ich Bilder von all den Ausstellungen im Pavillon finden, um zu sehen, was funktionierte, was weniger aufging, wie der Raum genutzt worden war, wie der Raum architektonisch, farbig, lichttechnisch verändert wurde. Als ich herausfand, dass es kein Archiv in Österreich gab, das diese Bilder hatte, realisierte ich, dass dieses Buch ein extrem nützliches Dokument wäre.

Alexandra Matzner: Wie lang haben Sie für die Recherche gebraucht? Für ein Buch mit diesem Inhalt scheint es ein sehr kurzes Projekt gewesen zu sein!

Jasper Sharp: Ehrlichgesagt ist es ein drei- bis vierjähriges Projekt, das wir in 16 Monate durchgezogen haben. Wir begannen im Jänner letzten Jahres (2012) und präsentierten es Ende April 2013. Ich habe ein großartiges Team, das sehr hart gearbeitet hat. Das Gute war, dass wir sehr früh das Konzept des Buches, die Struktur entwickelt, die Autoren ausgesucht und die Texte festgelegt haben. Die ersten sechs Monate haben wir nur die Chronologie vorbereitet, die Künstlerlisten und die Kommissäre. Die nächsten sechs Monate waren der Fotorecherche gewidmet. Es war eine enorme Detektivarbeit, Fotografien rund um den gesamten Globus zu finden: Briefe, Korrespondenzen, Telegramme, Zeichnungen. Die letzten zwei oder drei Monate wurde das Buch aus diesen Zutaten „gekocht“. Bildrechte und Lektorat waren schwierige Aufgaben. Es ist mir auch wichtig, dass das Buch in zwei Sprachen erscheint. Es ist zwar in gewissem Sinne eine österreichische Geschichte, die aber, wie ich hoffe, über die Grenzen Österreichs hinaus wahrgenommen werden wird. Wir haben schon mehr als 100 Bestellungen aus den USA und 100 aus Deutschland – Zeichen dafür, dass es Interesse für eine Geschichte wie diese gibt. Es ist großartig, dass dieses Buch international wahrgenommen wird!

Alexandra Matzner: Wie viele Exemplare werden gedruckt?

Jasper Sharp: 900. Wir haben für die Präsentation in der Wiener Secession 25 Bücher drucken lassen, hier sind aber noch die letzten sechs Blätter für 2013 leer. Die nächsten 875 Exemplare werden für Venedig fertiggestellt sein und auch den aktuellen Beitrag von Mathias Poledna beinhalten.

Alexandra Matzner: Es gibt derzeit viele Überlegungen, auch immer wieder auf der Biennale selbst, ob dieses Konzept der nationalen Repräsentation überhaupt noch ein zeitgemäßes wäre. Wenn Sie sich ihr Buch ansehen, würden Sie sagen, dass diese Geschichte deshalb jetzt nachforschenswert ist, weil sie schon ein Teil der Vergangenheit ist? Oder wird sie noch weitergeschrieben werden?

Jasper Sharp: Natürlich gehört die Struktur der nationalen Repräsentation zu einer vergangenen Zeit! Aber ich denke, dass alle jetzt diskutierten Fragen über die Relevanz von Nationalität schon seit 100 Jahren diskutiert werden. Es gibt nichts Neues in dieser Konversation! Österreichische Künstler_innen stellten in zehn verschiedenen nationalen Pavillons aus. Oskar Kokoschka präsentierte seine Kunst sechs Mal auf der Biennale – drei Mal im österreichischen und drei Mal im deutschen Pavillon. Künstler wurden schon in den letzten 100 Jahren in den Pavillons von anderen Ländern gezeigt. Die jetzige Diskussion hat sich gewandelt, weil – obwohl Künstler immer gereist und umgezogen sind – heute der „Nomadismus“ viel mehr zugenommen hat. Es ist schwierig geworden, mit dem Finger darauf zu zeigen, was ein österreichischer Künstler sei. Ist es ein Künstler, der in Österreich lebt, der hier ausgebildet wurde, einen österreichischen Pass hat? Was ist ein österreichischer Künstler? Diese Frage, so denke ich, ist stärker als jemals bevor. Was bedeutet es auch für einen Künstler, sein Land zu repräsentieren? Ein gewisses Dilemma. Ich glaube, dass es zu einer anderen Zeit gehört, aber ich denke nicht, dass es überholt ist, wenn diese Kombination von Ansichten möglich ist. Das System wurde von jüngeren Biennalen kopiert, obwohl es schlussendlich vom Konzept der Weltausstellungen aus der Mitte des 19. Jahrhunderts kommt. Ich denke, dass Venedig einen langsamen und qualvollen Tod erlitten hätte, wenn die Biennale nicht das Arsenale-Projekt dazu genommen hätte. Man verband das alte Venedig-Konzept mit seinen nationalen Pavillons mit jenem der documenta, um eine, große Ausstellung zu integrieren. Das brachte in den 1990ern neues Leben nach Venedig.

Alexandra Matzner: Wenn Sie die Österreich-Beiträge überblicken, gibt es überhaupt so etwas wie einen österreichischen Zugang? Lässt sich so etwas wie eine „österreichische Linie“ feststellen?

Jasper Sharp: Die Geschichte von Österreichs Beiträgen war nicht so sehr durch die Künstler_innen als die Kommissäre bestimmt. Wir hatten eine Serie von Dynastien: Nikolaus Post (1934, 1936), Josef Hoffmann (1948, 1950, 1952, 1954), Hans Hollein (1978, 1980, 1982, 1984, 1986, 1988, 1900), Peter Weibel (1993, 1995, 1997, 1999). Jeder von ihnen hat eine Serie von Biennalen kuratiert, das sind gleichzeitig auch die Perioden des österreichischen Pavillons. Die unterschiedlichen Ziele und Stile der Kommissäre waren extrem wichtig. Es gibt Jahren, in denen der österreichische Pavillon zu den besten zählte: 1910 mit Gustav Klimt, 1948 mit Egon Schiele, Fritz Wotruba und Kokoschka, Friedensreich Hundertwasser im Jahr 1962, 1980 mit Maria Lassnig und VALIE EXPORT, Walter Pichler 1982 und Hans Schabus` Installation von 2005. Es gab aber auch viele Jahre, in denen sich Österreich weit weg vom Zeitgeist und der Avantgarde bewegte. Beispielsweise hat im Jahr 1964 der 75-jährige Herbert Boeckl den österreichischen Pavillon bespielt, und gleichzeitig kam mit Robert Rauschenberg die Pop Art zum ersten Mal nach Venedig. Es sieht so aus, als gäbe es hier keine Verbindung zur Avantgarde. Was das betrifft, ist Österreich wie jedes andere Land auch - jede Nation, die an der Biennale teilnimmt, hat Momente, wenn sie sich sehr auf Kurs der aktuellen, progressiven Tendenzen bewegt und andere, die man als rückständig und provinziell bezeichnen könnte. England beispielsweise zeigte in den 1950ern John Constable…

Alexandra Matzner: Abhängig von der österreichischen Tradition, einige Kommissär_innen viele Jahre hinweg zu bestellen, ist es also die Kritik, die definiert, was wert ist, auf der Biennale gezeigt zu werden?

Jasper Sharp: Ja, wenn man mich fragte, was österreichische Kunst wäre, dann wären die Tendenzen, wie im Fall des österreichischen Pavillons stark diktiert von vier bis fünf Personen. Das hat Vor- wie Nachteile! Ich denke, weder dass es schlecht noch brillant ist, wenn jemand zwanzig Jahre die Biennale gestaltet. Aber es ist klar zu identifizieren, weil alle sehr starke, persönliche Zugänge hatten.

Alexandra Matzner: Hilft es einem Kommissär, wenn er sich mit der Struktur der Biennale schon so gut auskennt?

Jasper Sharp: Absolut, es ist eine extrem schwierige und komplexe Struktur, in der man sich bewegen muss.

Alexandra Matzner: Um zum Buch zurückzukommen: Was ist ihr spannendster Fund in den Archiven?

Jasper Sharp: Das ist schwierig zu beantworten, aber sicher die Autorschaft des Pavillons: Es wurde bisher von jedem sehr nachlässig als der „Hoffmann-Pavillon“ bezeichnet. Das sollte nun nicht mehr so passieren. Josef Hoffmann wurde schon vor jedem anderen in den Bau des österreichischen Pavillons 1912/13 involviert. Der heute stehende Pavillon wurde jedoch von Robert Kramreiter geplant und von Hoffmann mitgestaltet. Darüber hinaus würde ich sagen, dass die zentralen Elemente des Buches aus der Namensliste und einer kontinuierlichen visuellen Dokumentation, was im Pavillon passierte, bestehen. Das ist noch nicht 100% komplett. Es liegen noch immer einige wenige Momente im Dunkeln, von der Schiele-Wotruba-Schau 1948, der Kubin-Ausstellung 1952 oder Klimt im Jahr 1958 gibt es keine Fotografien. Ich hoffe, dass die zweite Edition des Buches, wann immer diese Publikation erscheinen wird, diese Lücken schließen kann. Der größte Beitrag ist sicherlich die Namensliste, die Fotografien und die Struktur. Das mag spitzfindig klingen, hat aber wirklich gefehlt.

Alexandra Matzner: Basisarbeit, Quellensuche, Recherche in den Archiven sind die Standbeine der aktuellen Publikation. In welche Richtung würden Sie zukünftige Forschung sehen? Welche Themen und Fragestellungen machen sich nun auf?

Jasper Sharp: Das Buch weiterzuentwickeln! Es gibt noch Dinge, die wir finden müssen. Dann gibt es die Idee, das Buch in ein physisches Archiv zu verwandeln. Wir wissen noch nicht wo und wie, in der Theorie könnte es auch digitalisiert werden. Der nächste Kommissär könnte diese Arbeit fortsetzen. Wir haben uns mit 50 oder 60 Archiven beschäftigt, aber es gibt noch Tausende mehr.

Alexandra Matzner: Ein anderer Aspekt, der mich interessiert, ist die Art, wie das Buch finanziert wurde. Sie haben Geld vom Ministerium erhalten aber den Hauptbetrag über privates Sponsoring zusammengetrieben?

Jasper Sharp: Das Ministerium gab uns € 22.000, was nicht einmal die Druckkosten deckt. Wir haben dann eine Gruppe von Unterstützern zusammengebracht, die die Publikation und den Pavillon in Venedig finanzierten. Wir haben das auch als ein Teil unseres Projekts angesehen. Die Unterstützer mochten die Kombination von etwas Historischem, Physischen, das bestehen bleibt, und das Ephemere einer Ausstellung in Venedig in einem nationalen Pavillon. Diese großzügigen Menschen kommen zum Großteil aus Österreich aber auch aus London, New York und anderen Orten. Sie haben im letzten Jahr sowohl die Produktion des Buches als auch des Pavillons begleitet. Es war eine sehr segensreiche Unterstützung in den letzten Monaten.

Alexandra Matzner: Es sieht so aus, als wäre dies auch eine der neuen Möglichkeiten, Venedig zu finanzieren. Deutschland macht es schon länger auf diese Weise…

Jasper Sharp: So viele Länder machen das schon so lange Zeit, Amerika macht es schon immer. Die Österreicher hatten immer schon Sponsoren. Wir haben nun fast ausschließlich private Unterstützer.

Alexandra Matzner: Was ist der Vor- und was der Nachteil von Private Funding?

Jasper Sharp: Einer der großen Vorteile ist, dass man nicht überall Logos abdrucken muss. Ein anderer Vorteil ist, dass man einen sehr engagierten persönlichen Dialog mit den Unterstützern hat. Sie sind persönlich eingebunden, emotional, intellektuell. Das kann auch bei einer Finanzierung durch Firmen passieren, ist aber viel seltener. Wir haben uns als Gruppe im letzten Jahr vier oder fünf Mal zum Essen getroffen. Für mich war es einer der interessantesten Aspekte der gesamten Reise, diese Gruppe zusammenzustellen und mit ihr Zeit zu verbringen.

Alexandra Matzner: Eine der Phasen, die ich persönlich an Ihrem Buch besonders interessant finde, sind die Auseinandersetzungen in den 60er Jahren. Sie erwähnen es sehr deutlich in Ihrem eigenen Beitrag, dass die Frage der Kommerzialisierung und der Entkommerzialisierung der Biennale die Argumente hochkochen ließ. Auf der einen Seite präsentieren Leo Castelli und Ileana Sonnabend ihre Galeriekünstler und erhielten sogar einen Preis dafür – auf der anderen Seite die 68er-Generation, die Kunst von Geld und Markt trennen wollen und durchsetzten, dass auf der Biennale keine Werke mehr verkauft wurden. Wie sehen Sie die 60er für die weitere Entwicklung der Biennale?

Jasper Sharp: Die Biennale hat so viele verschiedene wichtige Phasen: ihre erste, als es ein Aufschwingen von wunderbarem Idealismus und Ideologie am Beginn war. Die Korruption der Biennale nach dem Ersten Weltkrieg, als durch den Faschismus alle Gründungsideale komplett vergiftet und abgebaut wurden. Sie wurde zu einer politischen Marionette. Dann gab es die erstaunliche Nachkriegszeit von 1948-1954, als die Biennale revisionistisch war. Es wurde zurückgeschaut auf alles, was in den vergangenen 20 Jahren ignoriert worden war. Dann kamen die wunderbaren 60er. Wenn man sich einige der Pavillons ansieht, sind sie bemerkenswert. Die 70er sind wieder politisiert, aber in einer idealisierteren Weise als zuvor, im Sinn einer Demokratisierung. In den 80ern wurden die Kuratoren wichtig wie Achille Bonito Oliva, Germano Celant, die „Aperto“-Ausstellung von Harald Szeemann (1999).

Alle zehn Jahre gibt es eine Veränderung in der Biennale-Geschichte! Einige waren progressiv andere regressiv. Die jüngste Geschichte ist es etwas befremdend für mich, wie sehen wir sie jetzt seit den 2000ern. Das ist das Kapitel, das noch geschrieben werden muss. Ein wichtiges Moment dieser letzten zehn Jahre ist sicher die Expansion, es werden heuer 89 Länder daran teilnehmen. Wenn man über der Kommerzialisierung spricht, muss man sich eingestehen, dass die Biennale erfunden wurde, um Geld für Venedig verdienen und als Kunstmerkt für die Künstler zu dienen.

Alexandra Matzner: Könnte man diesen Aspekt der Biennale als den Ermöglicher von Kunstwerken bezeichnen?

Jasper Sharp: Exakt!

Alexandra Matzner: Sie selbst als Biennale-Kommissär, wie sind Sie an Ihre Aufgabe herangegangen?

Jasper Sharp: Ich habe mich hingesetzt und eine Liste von Künstlern gemacht, von denen ich dachte, dass sie Möglichkeiten wären. Ich entschied vom Anfang an, dass ich eine Einzelausstellung machen wollte. Das ist sehr wichtig für mich! Dann ist auch wichtig,  einen Künstler zu wählen, für den jetzt der richtige Moment ist. Ich wollte keinen Künstler auswählen, für den es vor 20 Jahren der richtige Moment gewesen wäre, auch wenn das oft in Venedig gemacht wird. Die nationalen Pavillons gleichen oft Auszeichnungen fürs Lebenswerk: Christian Boltanski 2011, Ed Ruscha 2005. Diese Künstler sind interessant, aber ich wollte einen Künstler, für den der Pavillon einen Unterschied machen kann. Daher habe ich mich in einer bestimmten Generation umgesehen, die ich für geeignet halte.

Alexandra Matzner: Ich denke, dass nur wenige Mathias Poledna am Plan hatten, oder?

Jasper Sharp: Ich traf ihn vor etwa einem Jahr, wir haben über verschiedene Dinge und seine letzten Filme geredet. Ich habe seine Arbeiten in den letzten Jahren an verschiedenen Plätzen angetroffen und fand sie immer faszinierend. Ich wusste, dass es eine Herausforderung werden würde, da die Produktion zur Gänze auf der anderen Seite der Welt stattfände.

Alexandra Matzner: Ich denke, dass er auch sehr langsam arbeitet…

Jasper Sharp: Für die Biennale musste er außerordentlich schnell arbeiten. Ich wollte den Künstler auch ein ganzes Jahr haben. Mathias Poledna weiß es schon seit letztem Mai, und wir brauchten auch jede Minute seither. Ich musste ein Team zusammenstellen, eine Presseverantwortliche, einen Grafiker finden, eine Homepage aufbauen, die Recherchen für das Buch und die Ausstellung machen, eine Gästeliste zusammenstellen, die Location für die Party finden.

Alexandra Matzner: Alle zwei Jahre fängt man auf der Biennale wieder von vorne an?

Jasper Sharp: Ja, man muss alle zwei Jahre eine neue Institution aufbauen. Jetzt sind 25 Personen beschäftigt, das ist dieselbe Anzahl wie in der Peggy Guggenheim Collection in Venedig. Ich war sehr glücklich, ein außerordentliches, junges, engagiertes, intelligentes Team zu haben. Mathias Polednas Arbeit ist auch bemerkenswert und wird von einer schönen Publikation begleitet.

Alexandra Matzner: Wir sind alle schon sehr gespannt auf Mathias Polednas Pavillon! Vielen Dank für das Gespräch!

Das Gespräch zwischen Jasper Sharp und Alexandra Matzner fand am 8.5.2013 auf Deutsch und Englisch statt. Übersetzung Alexandra Matzner.

Mit Texten von Ph. Blom und R. Franz
Ch. Bartosch, J. Stöckl, H. Krejci
A. Hoerschelmann, S. Neuburger, G. Holler-Schuster
M. Hochleitner, D. Hahn, St. Reisinger
540 S., zahlreiche Ill., Hardcover
ISBN 978-3-86984-407-7 (Deutsch/English)
Nürnberg 2013
Verlag für moderne Kunst