Victor Vasarely

Wer war Victor Vasarely?

Victor Vasarely (Pécs 9.4.1906–15.3.1997 Paris) gilt als der „Erfinder“ der Op Art, zweifellos ist er der berühmteste Vertreter des Spiels mit Wahrnehmung, Farben und Formen. Vasarelys Œuvre erstreckt sich über mehr als 60 Jahre, und der Künstler bediente sich unterschiedlichster Stile und Einflüsse. Er verbindet die Kunst der frühen Moderne Ost- und Mitteleuropas – Stichwort Bauhaus und Suprematismus – mit den Avantgarden der Swinging Sixties in Europa und Amerika. Vasarely bediente sich Zeit seines Lebens klassischer Medien und Genres und integrierte in den 1950er Jahren das Multiple, die Massenproduktion und die Architektur in sein weitverzweigtes Werk.

Weltberühmt wurde der im ungarischen Pécs geborene Maler mit der in den 1970er Jahren entstandenen Serie „Vega“, während seine frühen Arbeiten wie „Hommage au carré“ (1929) oder figurativen Malereien wie „Autoportrait“ (1944) nur wenigen ein Begriff sind. Mit den Zebra-Bildern, entstanden in den 1930er und 1940ern, löste sich Victor Vasarely von klassischen Darstellungsformen und überzog das Motiv mit einem vereinheitlichenden Muster. In Auseinandersetzung mit dem suprematistischen Werk von Kasimir Malewitsch verband er Malerei mit dem Eindruck von Bewegung, indem er Malewitschs Schwarzes Quadrat zum Rotieren brachte (1952–1958). Der Augentrug führte den seit 1930 in Paris lebenden Maler zur Op-Art, mit der er in den 60er und 70er Jahren eine technologiegläubige Gesellschaft mit farbenfrohen Kompositionen überzeugte. An die Demokratisierung von Kunst glaubend, öffnete sich Victor Vasarely dem Multiple, der Raumkunst (Speisesaal der Deutschen Bundesbank in Frankfurt a. M.), der Logo-Gestaltung (Renault, Olympische Spiele von München).

„Durch die Loslösung vom Figurativen haben wir das Anekdotische ausgeschaltet: Die reine Plastizität bricht mit dem Literarischen. Eine Annäherung an die mathematischen Wissenschaften zeichnet sich ab [...] Eine parallele Erscheinung zur Musik.“ (Victor Vasarely)

Vega Strukturen und der Sternenhimmel

Inspiriert von zeitgenössischen Nachrichten über mysteriöse Signale aus fernen Galaxien benannte Vasarely viele seiner Werke nach Sternen und Sternbildern. Die „Vega“-Bilder beruhen auf konvex-konkaven Verzerrungen eines gitterartigen Netzes, einer ausgefeilten Kombination aus Kubus und Kugel, die sich symbolisch auf die Zwei-Wege-Bewegung des Lichts, das von pulsierenden Sternen ausgeht, und auf das Funktionieren kondensierender Galaxien beziehen und das expandierende Universum. Der gemeinsame Nenner in diesen Arbeiten ist Vasarelys Erkenntnis, dass sich zwei Dimensionen durch Verformen des Grundrasters in drei erweitern lassen und dass je nach Grad der Vergrößerung oder Verkleinerung die Elemente im verformten Gitter in Rauten oder Ellipsen umgewandelt werden können.

Grafische Periode

Vasarely wurde von 1929 bis 1930 in Mēhely (Werkstatt) ausgebildet und erlernte die Grundlagen des Grafikdesigns. Die Privatschule in Budapest wurde von Sándor Bortnyik geleitet, einem Maler und Grafikdesigner, der Verbindungen zum Bauhaus in Weimar hatte. Durch Bortnyik begann Vasarely, sich für die formalen Probleme der Kunst zu interessieren, in der die Komposition auf geometrischen Prinzipien beruht, und bezog sich fortan auf Piet Mondrian, Theo van Doesburg, El Lissitzky, Kasimir Malewitsch und László Moholy-Nagy.

In der ersten Phase von Vasarelys Werk (bis 1939) war die Bildwelt noch nicht von der primären visuellen Welt getrennt, das heißt, sie war nicht ganz abstrakt, sondern die paradoxen optischen Effekte, die bereits von seinen Linien- und Kreuzwegnetzwerken ausgingen, trugen Hinweise auf die kommende illusionistische Räumlichkeit.

Vor-Kinetische Studien und Naissances

Die Galerie Denise René in Paris veranstaltete 1951 eine Ausstellung mit dem Titel „Formes et couleurs murales [Formen und Farben der Wand]“. Zu dieser Zeit erwog der ungarisch-französische Künstler erstmals, die räumlichen Probleme seiner Bilder in einem monumentalen Maßstab umzusetzen. Victor Vasarely nutzte in dieser Ausstellung fotografische Methoden, um die Größen seiner früheren Federzeichnungen zu sprengen: Er verteilte sie in Serien über ganze Wände. Diese Kompositionen wurden später in „Naissances [Geburten]“ umbenannt. Der neue Name entstand, als der Künstler die fotografischen Negative der Zeichnungen übereinander wischte und beunruhigende, zufällig arrangierte Muster auftauchten. In „Œuvres profondes cinétiques [Tiefe kinetische Werke]“, die 1955 zum ersten Mal ausgestellt wurden, ging Vasarely nach der gleichen Methode der Bildgestaltung vor und schuf sie aus überlagerten Glasscheiben, Acryl- oder Transparentfolien. Damit erzielte er das Gefühl der Räumlichkeit mit dem Tatsächlichen verbunden dreidimensionale Tiefe. Er nutzte die physikalischen Gesetze der Brechung und Reflexion und schuf räumliche Collagen in einem konstanten Flusszustand, der durch die Interferenz von zwei übereinander projizierten abstrakten Mustern erzeugt wurde, die lebendig wurden, als der Betrachter seine Position änderte.

Belle-Isle / Crystal / Denfert

1947 entdeckte Vasarely den Sommer auf Belle Île, einer Insel vor der bretonischen Küste, und die innere Geometrie der Natur. Er nahm unregelmäßig geformte Glasfliesen und von den Meereswellen geschliffene Kieselsteine und stilisierte ihre abstrakten Formen zu Ellipsen. Im darauffolgenden Jahr entstanden filigrane Federzeichnungen, die an die seltsam mäandernden Muster der Haarrisse in den Keramikfliesen der Pariser Metrostation Denfert-Rochereau erinnerten. Seine Skizzen verwandelt er in suggestive Gemälde mit harmonischen Farben.

In diesen Jahren begann Vasarely auch seine „Kristallzeit“, inspiriert von der strengen geometrischen Struktur der Steinhäuser von Gordes, einer mittelalterlichen Stadt auf einer Klippe in Südfrankreich. Mit Hilfe der axonometrischen Methode versucht Vasarely, die Realität in die zweidimensionale Ebene zu übertragen.

Schwarz und Weiß Periode (Kinetismus)

Inspiriert von Kasimir Malewitschs suprematistischer Komposition „Schwarz und Weiß“ (1915), die die Harmonie der Spiritualität verkörpert und weithin als „Endpunkt“ der Malerei interpretiert wird, schuf Victor Vasarely das Gemälde „Hommage à Malewitsch“. Dessen Grundkomponente, ein um die eigene Achse gedrehtes Quadrat, das als Raute erscheint, wurde zum Ausgangspunkt der „kinetischen“ Arbeiten Vasarelys.

Universale Systeme aus einem Plastikalphabet

Vasarely präsentierte 1963 in einer Ausstellung im Musée des Arts Décoratifs in Paris die Ergebnisse seiner analytischen Forschung in der „Unité plastique“. Seine Formel basierte auf dem strukturellen Zusammenspiel von Form und Farbe. Er betrachtete die Farbformen als die Zellen oder Moleküle, aus denen das Universum besteht. „Die Form-Farbe-Einheit [...] ist Plastizität, was die Teilchenwelle für die Natur ist“, erklärte er. In Bildern, die auf der wechselseitigen Verbindung von Formen und Farben beruhen, behauptete er, eine „Grammatik“ der visuellen Sprache zu erkennen, mit der eine Reihe von Grundformen, die eine Komposition bilden, in einem System angeordnet werden können, das der musikalischen Notation ähnelt.

Algorithmen und Permutationen

Vasarely spürte 1953 zum ersten Mal die Notwendigkeit, seine weit verbreiteten Werke zu vervielfältigen. Im „Gelben Manifest“ (1955) skizzierte er seine Ideen über die Möglichkeiten der Neuschöpfung, Multiplikation und Expansion. Er glaubte, dass ein Prinzip korpuskularer Elemente aufgrund ihrer Multiplizierbarkeit und Vertauschbarkeit durch einen vorgewählten Algorithmus in eine virtuell unendliche Anzahl verschiedener Zusammensetzungen transformiert werden könne. Die Programmierungen, die den Prozess der Bildkomposition auf Millimeterpapier festhielten, gingen davon aus, dass die Farben, Schattierungen und Formen, die jedes Bild ausmachten, numerisch notiert und sogar in ein elektronisches Gehirn eingegeben werden könnten, um sie jederzeit wieder zu finden. Obwohl Vasarely selbst nie mit Computern gearbeitet hatte, führten seine Prinzipien logischerweise zu der Möglichkeit, Bilder mit einer solchen Technologie zu schaffen. So wie der Künstler in Zukunft mit objektiv definierten Farb- und Formcodes mittels alphanumerischer Daten entwarf, konnten seine Kompositionen jederzeit und überall auf der Welt von jedermann reproduziert werden.

Planetarische Folklore

Anfang der 1960er Jahre schlug Vasarely die Verwendung einer universellen Bildsprache vor, die auf dem Prinzip der „plastischen Einheit“ beruhte und die er „planetarische Folklore“ nannte. Er glaubte, dass regelmäßig angeordnete und nummerierte, homogene Farben und konstante Formen, wie sie industriell hergestellt werden können, eine Bedeutung haben könnten. Er wollte, dass das ästhetische Vergnügen Teil der alltäglichen Umgebung wird. Vasarely argumentierte, dass Kunstwerke nicht nur in Museen und Galerien gehörten, sondern in jedem Segment des städtischen Lebens gebraucht würden. Sein Konzept, das auf den Ideen von Le Corbusier und Fernand Léger aufbaute und eine Synthese der verschiedenen Bereiche der Kunst proklamierte, bestand darin, dass die Bausteine der Städte der Zukunft aus massenproduzierten, monumentalen „Skulpturen“ bestehen sollten. Werke, die sich auf jede beliebige Größe ausdehnen ließen und unendliche Variationsmöglichkeiten böten. Die erste seiner architektonischen Integrationen entstand 1954 in Venezuela auf dem Campus der Zentraluniversität von Caracas; es folgten monumentale „plastische“ Installationen an Gebäuden in Bonn, Essen, Paris und Grenoble.

Multiples

Ein wichtiger Teil von Vasarelys Kunstphilosophie war seine bewusste Weigerung, zwischen einem Werk und seinem Duplikat zu unterscheiden. Er war davon überzeugt, dass ein Kunstwerk durch Vervielfältigung zu neuem Leben erwacht und dass die Vervielfältigung die demokratischste Form der Kunst ist. Sein Ziel war es, das elitäre Konzept, einzigartige und unwiederholbare Werke zu besitzen, durch die Idee zu ersetzen, Bilder für die Massen zu schaffen. Der Künstler experimentierte mit den unterschiedlichsten Materialien und Techniken, von den modernsten bis zu den ältesten. Webereien in Aubusson, die einer jahrhundertealten Tradition folgen, stellen Wandteppiche nach seinen Entwürfen her. Vasarely liebte besonders den Siebdruck. Seine individuell signierten und nummerierten Siebdrucke sind auf dem Kunstmarkt ebenso erhältlich wie die zahlreichen Objekte, die aus einzeln handgefärbten oder industriell reproduzierten Blättern bestehen und auf Holz- oder Metallträgern montiert sind.

Literatur zu Victory Vasaely

• Vasarely, d’un art programmatique au numérique, hg. v. Adrien Bossard und Franck James Marlot (Ausst.-Kat. Lympia, Nizza, 17.6.–22.10.2023), Mailand 2023. Mit Beiträgen von Adrien Bossard, Pierre Vasarely, Céline Berchiche, Rolando J. Carmona, Laurent U Perrinet, Franck James Marlot.
• Vasarely avant l’op une abstraction européenne, 1945–1955, hg. v.  Pierre Vasarely (Ausst.-Kat. Fondation Vasarely, Aix-en-Provence, 17.6.–15.10.2023), Lyon 2023. Mit Beiträgen von Michel Gauthier, Domitille d’Orgeval, Barbara Satre.
• Philippe Dana und Pierre Vasarely, Vasarely – une saga dans le siècle, Paris 2019.
• Vasarely – le partage des formes, hg. v. Michel Gauthier und Arnauld Pierre (Ausst.-Kat. Centre Pompidou, Galerie 2, Paris, 6.2.–6.5.2019), Paris 2019.
• Vasarely - Im Labyrinth der Moderne, hg. v. Martin Engler (Städel Museum, Frankfurt am Main, 26.9.2018–13.9.2019), Wien 2018.
• Victor Vasarely - the birth of op art, hg. v. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (Ausst.-Kat. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 7.6.–9.9.2018), Madrid 2018. Mit Beiträgen von Györgyi Imre, Márton Orosz.
• Gaston Diehl, Vasarely, Flammarion, 1972.
• Werner Spies, Vasarely, Cercle d’Art, 1972.
• Frank Popper, L’art cinétique, Paris 1970.
• Werner Spies, Vasarely, Paris 1969.
• Entretiens avec Vasarely par Jean-Louis Ferrier, Belfond 1969.
• Marcel Joray, Vasarely, Neuchâtel 1966.
• Guy Habasque, Vasarely et la plastique cinétique, Quadrum 3, Brussels 1964.