Brüssel | Königliche Museen: 100 Jahre Surrealismus IMAGINE! | 2024

100 Jahre Surrealismus in Brüssel

Vor 100. Jahren veröffentlichte André Bretons das „Erste Manifest des Surrealismus“ (Paris 1924) und markierte damit die Geburt des Surrealismus. Ausgehend von Ideen und Konzepten des Symbolismus, stellt die Schau eine neue Interpretation des Surrealismus vor und betont dabei die Rolle der Brüsseler Kunstszene. Ab 1880 bot Brüssel ein außergewöhnliches Forum für Kunst und Avantgarde, darunter die Ausstellungen der Künstlervereinigungen „Les XX“ und „La Libre Esthétique“. Der Symbolismus, der insbesondere von Félicién Rops, Léon Spilliaert, Fernand Khnopff, Jean Delville und George Minne verkörpert wurde, erlebte in Brüssel eine rasante Entwicklung und nahm die Entstehung der surrealistischen Bewegung weitgehend vorweg. Einige Jahrzehnte später wurde Brüssel zum Zentrum des belgischen Surrealismus.

Während der Surrealismus die internationale künstlerische Entwicklung bis in die 1960er Jahre entscheidend prägte, liegen seine geistigen Grundlagen um 1900. In „Le merveilleux contre le mystère. A propos de douze poetes symbolistes“¹ (1936) hinterfragte Breton die Präsenz des „Mysteriums“ in Kunst und Leben und kam zu dem Schluss, dass der Symbolismus dank der Hingabe an das Wunderbare überlebt. Für Kuratorin Francisca Vandepitte Die zehn Kapitel der Schau offenbaren überraschende Begegnungen zwischen symbolistischen und surrealistischen Werken, durch die Verbindungen, Verschiebungen und Besonderheiten zutage treten.

„Geliebte Vorstellungskraft, was ich an dir am meisten mag, ist deine schonungslose Art. Freiheit ist das einzige Wort, das mich noch immer erhebt. Ich glaube, dass es in der Lage ist, die uralte menschliche Illusion für immer aufrechtzuerhalten. Es spiegelt wahrscheinlich mein einziges legitimes Streben wider. Unter all den Schandtaten, die wir erben, müssen wir zugeben, dass uns die größte Freiheit des Geistes geblieben ist. Es liegt an uns, sie nicht ernsthaft zu missbrauchen. Sich in die Sklaverei zu begeben, selbst im Namen dessen, was wir grob Glück nennen, bedeutet, der höchsten Gerechtigkeit, die wir in den Tiefen unseres Seins finden, nicht ins Auge zu sehen. Nur die Vorstellungskraft sagt mir, was sein kann, und das allein reicht aus, um das schreckliche Verbot ein wenig aufzuheben; genug auch, damit ich mich ihr ohne Angst vor Fehlern überlasse.“² (André Breton, Manifest des Surrealismus, 1924)

Minotaure, oder das Labyrinth

Die Literatur- und Kunstzeitschrift „Minotaure“ wurde von 1933 bis 1939 von A. Skira & E. Tériade herausgegeben. Unter der Ägide von André Breton bot sie ein Forum für alle, die sich für Kunst, Poesie, Ethnographie, Archäologie und Psychoanalyse interessierten. Der Ansatz war interdisziplinär, grenzüberschreitend und scheute keine Kontroversen. Der Titel war inspiriert von dem gefährlichen Mischwesen aus der griechischen Mythologie, halb Mensch, halb Stier, gefangen in seinem kretischen Labyrinth. Das Monster verkörperte alles Dionysische und Irrationale, das Labyrinth die innere Reise des suchenden Menschen. Durch das kulturphilosophische Denken von Nietzsche und Freud sind diese dunklen psychischen Kräfte eng mit der Schaffung von Kunst verbunden.

Mit der Gestaltung der Titelbilder gaben nicht nur Pablo Picasso (Juni 1933) und Marcel Duchamp (Winter 1935), Joan Miró (Sommer 1935) und Salvador Dalí (Sommer 1936), Max Ernst (Frühjahr 1938) und André Masson/Diego Rivera (Sommer 1939), Francisco Bores (Mai 1934) und Gaston-Louis Roux (Juni 1933), Henri Matisse (Herbst 1936) und André Derain (Dezember 1933), sondern auch René Magritte (Winter 1937) der Zeitschrift ihr eigenes, unverwechselbares Gesicht. Brüssel zeigt alle Cover sowie die 21-teilige Postkartenserie „La Carte surréaliste, 1st series“ von 1937.³. Mit Marcel Duchamps konzeptuellen Werken „Die Braut wurde von ihren Junggesellen nackt ausgezogen, sogar” (1934) und das Museum in einer Box [“From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy (The Box in a Valise)”, 1958] bringt die Schau zeigt der enigmatischsten und richtungsweisenden Arbeiten des Franzosen nach Brüssel. Ihnen steht gegenüber Jean Delvilles blau-grün schimmerndes Bild „Der tote Orpheus“ (1893), Giorgio De Chiricos geheimnisvolle „Melancholie eines schönen Tages“ (1913) und sein „[Vorahnung] Porträt von Guillaume Apollinaire“ (1914).

Der Minotaurus als Motiv der bildenden Kunst taucht auf bei Francis Picabia („Die Anbetung des Goldenen Kalbs“, 1941–1942), Wifredo Lam („Ohne Titel (Für André und Elisa Breton)“, 1946), Pablo Picasso („Minotaurus streichelt mit seiner Schnauze die Hand einer schlafenden Frau“, 18.6.1933) und Roberto Mattas eigentümlichem „Der Dichter (Ein Dichterbekannter)“ (1944–1945), der in Max Ernsts bronzenen „Steinbock“ (1948/1964) einen mächtigen Widerpart findet.

Nacht

Odilon Redons „Geschlossene Augen” (1890) aus Musée d’Orsay leitet das nächtliche Kapitel ein. Vom französischen Symbolisten häufig aufgegriffen, entzieht sich das Motiv einer schlüssigen Interpretation. Damit steht es stellvertretend für das Träumen und den Blick nach innen. Von allen poetischen Themen, die Surrealismus und Symbolismus gemeinsam haben, ist das der Nacht das romantischste. In seinem Gedichtzyklus „Hymnen an die Nacht“ beschrieb Novalis, wie die Nacht den Schlüssel zum Verständnis der Wirklichkeit bietet und die Augen der Seele öffnet. Ihre Stille lädt zur Selbstbesinnung ein und ermöglicht es dem Mysterium, sich in Traumbildern zu offenbaren. Die Mitternachtsstunde gewährt Zugang zur geistigen Welt und zum Rätsel der Surrealität.

Auf Redon folgt Jean Delvilles „Nächtlicher Friedhof” (1890), der erst auf dem zweiten Blick die von zwei kleinen Fenstern beleuchteten Kreuze offenbart. Der belgische Impressionist Guillaume Vogels ist mit „Impasse des Quatre-Livres, Abend” (um 1883) vertreten. Sind die beiden dunklen Striche Fahrrinnen oder doch eine dunkle Figur? In der Dunkelheit der Nacht erscheinen und verschwinden Stadtlandschaften, Spiegelungen und wandernde Seelen.

Das Mysterium, wie William Degouve de Nuncques „Pfaue” von 1896 zeigen, löst sich in der poetischen „blauen Stunde“ auf. Im magischen Moment zwischen Schlafen und Wachen kreuzen sich die Wege der Bewohner:innen der Welten der Dunkelheit und des Lichts, wenn Joan Miró einen Hund den Mond anbellen lässt (1926, Philadelphia Museum of Art). Vielleicht lässt sich dann erst Fernand Khnopffs Pastell „Mit Verhaeren. Ein Engel“ von 1889 verstehen.

Darüber hinaus laden Nachtszenen zu Farbexperimenten und Studien in Monochrom ein. In einem einzigen surrealen Bild vereint René Magrittes „Das Reich der Lichter“ (1954) – es treffen ein nächtlich beleuchtetes Haus auf einen sommerlich, hellen Himmel – Tag und Nacht, Helligkeit und Dunkelheit, Vernunft und Traum. Die funkelnden optischen Spiele der Nachtfotografie zeigen die Flüchtigkeit der Dinge, wunderbar festgehalten von Brassai. Die Nähe von Surrealismus und Poesie betont Brüssel einmal mehr mit Toyens „Mitternacht, Die Stunde der Mysterien“ (1961). Den Bildtitel entlehnte die tschechische Künstlerin, die 1947 nach Paris emigrierte, einer Zeile aus Aloysius Bertrands Gedicht „La Chambre gothique“. In dem Gemälde erscheinen gesichtslose Monster wie auf einer Theaterbühne, begleitet von mysteriösen Lichterscheinungen.

Wald

In der deutschen Literatur des späten 18. und 19. Jahrhunderts bildet der Wald einen eigenen Topos. Tief im Wald hofft der Dichter, die ewig blühende blaue Blume zu entdecken, Symbol des romantischen Ideals. Wenn man allein im dunklen Wald umherwandert, sieht sich mit Unbehagen und seinen unterdrückten Ängsten konfrontiert.

Zudem bietet sich der Wald für bildlich-assoziatives Denken in Bezug auf die menschliche Anatomie an. Blutgefäße und Nervenbahnen sind Träger von Lebensenergien, ebenso wie Äste von Bäumen und Adern in Blättern. Wo sich Energie ausdehnt, entsteht Form, in der Natur und in der Kunst. Mit der Frottage-Technik bringt Max Ernst Spuren der Realität in seine Waldansichten ein. Die Muster eines ramponierten Dielenbodens werden lebendig, wenn er den Bildträger auf dessen Oberfläche legt und sanft mit einem Bleistift darüber reibt. Texturen basieren auf Zufall und der zufälligen Aneinanderreihung von Gedanken.

Nachtvögel dienen als Boten aus einer anderen Welt, als ätherische Vermittler zwischen dem Unter- und dem Überirdischen. Volksmärchen und Mythen schreiben ihnen übernatürliche Kräfte zu.

Die Harpyien der klassischen Mythologie, halb Raubvögel, halb Frauen und Töchter der Nacht, sind Manifestationen des die Erde verehrenden Prinzips (Chtontismus) und der Unterwelt, gefürchtet wegen ihrer Wildheit, geschätzt wegen ihrer Schönheit. Die Eule ist ein klassisches Symbol der Weisheit, Intuition und Verwandlung; sie hört die Stimme des Waldes und blickt in die Zukunft. In einer Welt der Verzauberung herrschen Metamorphose und Fantasie.

Wie die Künstler:innen des Dadaismus verwenden surrealistische Künstler:innen außerbildliches Material, das von Collagen aus Papierstücken bis zu Assemblagen von Objets trouvés reicht. Die sinnliche Darstellung weicher, gefiederter Kostüme lädt zu überschwänglicher, lyrischer Pinselführung ein.

Mentale Landschaften

Messerscharfe Halluzinationen versetzen die Betrachtenden in einen psychologischen Raum des Unbehagens und der Isolation. Erkennbare Landschaftsmerkmale weichen unbestimmten biomorphen Kreaturen, Hybriden, Einzellern, Mineralien, Magma und seltsamen Konglomeraten. In diesen verstörenden Traumbildern erscheinen die vier Aggregatzustände der Materie.

Stammen diese Bilder aus der Unterwasserwelt, aus der das Leben entstand, oder von einem unbekannten Planeten, auf dem sich science-fiction-artige Kreaturen herumtreiben? Die taktile Darstellung von Feststoffen, Flüssigkeiten, Gasen und Plasma lädt Künstler:innen zum freien plastischen Experimentieren ein. Das Zusammenspiel des feinen, glatten Malstils der alten Meister, starker Lichtkontraste, gräulicher oder unwirklicher Farbgebung, Grattage-Techniken (Kratztechniken) und wandernder Linien intensiviert die Vision. Mit der Technik der Dekalkomanie präsentieren Oelze und Ernst den psychologischen Sumpf, der von Dämonen und Engeln gleichermaßen bewohnt wird.

Metamorphosen und Mythen

Die Metamorphose, die Veränderung der äußeren Form, ist der rote Faden in den Mythen von Ovid. Seit der Renaissance ist diese lateinische Geschichtensammlung eine reiche Inspirationsquelle für Künstler:innen verschiedener Disziplinen. Auch die Surrealist:innen nutzen diese literarische Tradition, um den Fragen und Rätseln der menschlichen Existenz und des Kunstschaffens eine eigene Form zu geben. Das Wunderbare und Irrationale, die Erkenntnis, dass Leben und Kosmos dem Wandel unterworfen sind, aber auch die plastischen Herausforderungen, die mit der Metamorphose verbunden sind, faszinieren Künstler:innen. Klassische mythologische Figuren wie Apollo und Daphne, die Dryaden oder Waldnymphen, Ödipus, die Sphinx und Pygmalion kehren im Surrealismus auf die Bühne zurück. Wie automatisches Schreiben lädt der spontane Pinselstrich zu freien Assoziationen und Transformationen ein. Wellenlinien und Flecken reiner Farbe werden zunehmend autonom, die Figuration bleibt jedoch unabdingbar erhalten. Die Festigkeit der Form macht Platz für lyrische Vorstellungskraft.

Gradiva

Freuds Studie „Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva“ (1907) war nicht nur für Breton und Masson von großer Bedeutung. Basierend auf einer „pompejanischen Fantasie“, einer Novelle, in der ein Archäologe und ein römisches Relief eines jungen Mädchens die Hauptrollen spielen, kommentiert Freud die Mechanismen des Unbewussten und der Träume, die Wahnvorstellungen auslösen.

Die Rückkehr verdrängter Erinnerungen und die damit verbundenen Obsessionen regen auch surrealistische Künstler:innen dazu an, in ihr persönliches Unterbewusstsein einzutauchen. Als mysteriöse Ikone des Traums und Coup de Foudre verkörpert Gradiva für sie eine bezaubernde, störende Anwesenheit und Abwesenheit.

Chimäre

Die feuerspeiende Chimäre stammt aus dem Reich der Schatten und verbreitet Wahn, Tod und Zerstörung. Dieses hybride Ungeheuer verkörpert eine einzigartige Art phantasievoller Metamorphose, die zur freien Assoziation einlädt. In Volkserzählungen repräsentieren solche Monster übernatürliche Kräfte, die Kultur und Natur verbinden.

Auch die Methode des Cadavre exquis kann in diesem Sinne verstanden werden. Mehrere Künstler:innen schaffen gemeinsam ein einziges Werk, ohne von den Beiträgen der anderen zu wissen. Gesteuert durch Zufall und Unterbewusstsein entsteht ein überraschend zusammengesetztes Bild. Das kreative Individuum verschwindet in der unkontrollierten Kombination von Gedanken und Handlungen einer Gruppe. Dieses unbeschwerte und experimentelle Spiel wurde in der surrealistischen Poesie eingeführt, und danach in Zeichnung und Collage übernommen.

Grauzonen zwischen Traum und Albtraum

Wie die Psychoanalyse öffnet auch die surrealistische poetische Methode die Tür zur Grauzone zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein, zwischen Vernunft und Instinkt. Für die Kunstschaffenden des Surrealismus sind Traum, Hypnose und freie Gedankenassoziationen des automatischen Schreibens der Schlüssel zur Kunst.

Doch ebenso wie die Grenze zwischen Traum und Albtraum fließend ist, ist auch die Grenze zwischen persönlichem und gesellschaftlichem Horror fließend. Wie in einem bösen Traum schildern die fiebrigen Visionen der 1930er Jahre voller Schrecken die Gräueltaten, die Faschismus, Nationalsozialismus und Stalinismus weltweit anrichten würden. Das verletzliche Individuum sieht dem Schrecken durch die Erfahrung des Unaussprechlichen, des dunklen Geheimnisses und des Tabus direkt ins Auge. In diesem widerspenstigen Kontext sadistischer Grenzüberschreitungen ist nicht mehr klar, was Vergnügen und Unbehagen ausmacht oder was Gut von Böse unterscheidet.

Die Tränen des Eros

Während die Symbolist:innen noch immer moralische Zweideutigkeiten darstellen, indem sie Schönheit mit Korruption in Verbindung bringen, konzentriert sich die surrealistische Erotik auf das Obszöne und Abscheuliche, beeinflusst von Georges Batailles Gedanken zur Grenzüberschreitung. In den Exzessen schmerzhafter Lust werden moralische Grenzen überschritten, Normen gebrochen und das Tabu offenbart sich.

Für Künstlerinnen bietet der Fokus auf Grenzüberschreitung eine einzigartige Gelegenheit, traditionelle Geschlechterrollen herauszufordern. In einem günstigen intellektuellen Umfeld sehen sie ihr Verlangen nicht mehr in patriarchalischen Strukturen gefangen und öffnen unverhohlen den Weg zur Freiheit im Leben und in der Kunst. Surrealistische Assemblagen und Objekte zeigen eine Reihe fetischistischer Vorlieben, wobei Fixierungen auf Körperteile oder unbelebte Objekte gleichzeitig die erotische und künstlerische Vorstellungskraft stimulieren.

Exil in den USA

Bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs entschied sich die Mehrzahl der in Frankreich tätigen Surrealisten für das Exil in die USA. Die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Surrealismus blieb für die Künstler:innen des Abstrakten Expressionismus nicht ohne Folgen. Auch Jackson Pollock beschäftigte sich in seinem Frühwerk mit indianischen Kosmologien. In diesen schamanischen Traditionen spielen Ahnen und Geister eine verbindende Rolle zwischen Mensch und Höchstem. Barnett Newman hinterfragt in seinem Genesis-Zyklus aus der Perspektive jüdischer Mystik den Ursprung der Dinge nach der Shoah. In der Bildsprache erkennt man Jung‘sche Archetypen des kollektiven Unbewussten wie Sonne, Mond, Mutter Erde und Fluss.

Kosmos

Sowohl in symbolistischen als auch in surrealistischen Kunstkreisen gab es Interesse am Kosmos und seinen Gründungsmythen. In beiden Fällen spielen das Spirituelle und das Mysterium eine zentrale Rolle, aber die Ausrichtung ist grundsätzlich unterschiedlich. Symbolist:innen betrachteten das Zeichnen und Malen als visuelle Mittel, um esoterisches, okkultes Wissen über das Wesen der Dinge zu offenbaren, während das im surrealistischen Kontext entwickelte kosmische Bewusstsein die Grundlage für eine neue Mythologie bildete, die für das Atomzeitalter passend war. Im Einklang mit der surrealistischen Sicht des Menschen spielen das Unterbewusstsein und das Spirituelle eine aktive Rolle, wobei Universum, Künstler bzw. Künstlerinnen und Schöpfung untrennbar und philosophisch miteinander verbunden sind.

Kuratiert von Francisca Vandepitte, leitende Kuratorin Moderne Kunst.
Nach Brüssel und Paris (→ Paris | Centre Pompidou: 100 Jahre Surrealismus) wandert die Ausstellung 2025 in die Fundación Mapfré Madrid und die Hamburger Kunsthalle (→ Hamburg | Hamburger Kunsthalle: Romantischer Surrealismus), bevor sie 2025/26 im Philadelphia Museum of Art endet.

Bilder

• Jean Delville, Der tote Orpheus, 1893, Öl auf Leinwand, 79,3 x 99,2 cm (Königliche Museen der Schönen Künste Belgien, Brüssel)
• Fernand Khnopff, Schlafende Medusa, 1896, Pastell auf Papier (72 x 29 cm (Privatsammlung)
• Giorgio De Chirico, Vorausschauendes Porträt von Guillaume Apollinaire, 1914, Öl und Kohle auf Leinwand, 81,5 x 65 cm (Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art modern)
• René Magritte, Die Ideen des Akrobaten, 1928, Öl auf Leinwand, 116 x 81 cm (Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne München)
• Yves Tanguy, Das Flugzeug, 1929, Öl auf Leinwand, 81 x 60 cm (Königliche Museen der Schönen Künste Belgiens, Brüssel)
• Toyen, Stimme des Waldes I, 1934, Öl auf Leinwand (Brünn, Mährische Galerie)
• Salvador Dalí, Sanfte Konstruktion mit gekochten Bohnen (Vorahnung eines Bürgerkriegs), 1936, Öl auf Leinwand, 99,9 x 100 cm (Philadelphia Museum of Art, Sammlung Louise und Walter Arensberg)
• Max Ernst, Der Hausengel (Erste Fassung), Max Ernst, 1937, Öl auf Leinwand, 54 × 74 cm (Theo Wormland-Stiftung, Pinakothek der Moderne, München)
• Paul Delvaux, Pygmalion, 1939, Öl auf Leinwand, 117 x 148 cm (Königliche Museen der Schönen Künste Belgiens, Brüssel)
• Max Ernst, Die Einkleidung der Braut, 1940, Öl auf Leinwand, 129,6 x 96,3 cm (Collezione Peggy Guggenheim, Venedig (Fondazione Solomon R. Guggenheim, New York)
• Salvador Dalí, Die Versuchung des Heiligen Antonius, 1946, Öl auf Leinwand, 89,5 x 119,5 cm (Museen der Schönen Künste in Belgien, Brüssel)
• Marion Adnams, Eine Kerze des Verständnisses in deinem Herzen, 1964, Tempera auf Holz, 58,42 x 48,2 cm ((RAW) Kunst von Frauen wiederentdecken)