Der späte Rembrandt: Maltechnik, Radierungen und Bankrott Wie der Maler aus Amsterdam die Maltechnik revolutionierte

„Der späte Rembrandt“ ist mehr als ein Katalog, der eine Ausstellung begleitet. Anstelle der üblichen Trennung zwischen Essays und Katalogteil treten 13 profund recherchierte Aufsätze, die passend zu den 123 ausgestellten Arbeiten geschrieben wurden.¹ Mit Hilfe von Detailaufnahmen, grafisch sichtbar gemacht durch abfallende Seiten, kann man sich in die Werke des holländischen Meisters gleichsam hineinzoomen. Unmengen an Vergleichsabbildungen verdichten die Aufsätze. Unterschiedliche Nummerierungen trennen die ausgestellten Objekte von den Abbildungen, was eine Zuordnung beim erstmaligen Durchblättern ein wenig erschwert. Eine ausführliche Liste am Ende des Buches klärt über die in den Ausstellungen präsentierten Werke auf.

Wann und warum trat Rembrandt in die späte Schaffensphase?

Das letzte Drittel des Schaffens, d. h. Werke, die ab ca. 1648 entstanden sind, gilt mit seiner Hinwendung zum profanen Leben und Gefühlsschilderungen, seinen Lichteffekten wie auch „Expressionismen“ und unorthodoxem Farbauftrag mit breiten Pinselstrichen als „beispiellos individuell“². Die beiden Kuratoren Jonathan Bikker und Gregor J.M. Weber sehen in Rembrandt einen Anti-Konformisten, der radikal seinen eigenen Weg ging.

Mitte der 1630er Jahre gehörte Rembrandt zu den gefragtesten und bestbezahlten Künstlern in Holland. Er führte mit seiner ersten Frau Saskia ein luxuriöses Leben und erwarb eine umfangreiche Kunst- und Kuriositätensammlung. Ab ca. 1651 – mit dem „Jungen Mädchen am Fenster“ (1651, Stockholm, Nationalmuseum) – zeigt sich seine neuartige Malweise in breiten Strichen. Gleichzeitig wandte sich der Maler sinnenden Einzelfiguren und der Kaltnadeltechnik zu. Grobe Technik als Zeichen eines „Altersstils“ zu deuten, hat Tradition. Die Bikker/Weber verweisen auf die Künstlerviten Vasaris, Karel van Manders „Schilder-Boeck“, Roger de Piles und Joachim von Sandrart (S. 14–15). Individueller und freier, reifer und erfahrener sei die Manier von altgedienten Künstlern, so das Klischee. Dennoch muss darauf hingewiesen werden, dass Rembrandt 1651 erst 45 Jahre alt und kurz davor eine Beziehung zu Hendrickje Stoffels eingegangen war. Deutlicher noch markiert das Jahr 1642 einen Bruch in Rembrandts Bildgrafie und künstlerischem Werk. Bikker/Weber argumentieren mit Ernst van Wetering, der eine künstlerische Krise bei Rembrandt verortete.³ Ausgelöst wäre sie durch den Tod seiner Frau Saskia und der Vollendung die „Nachtwache“ (Amsterdam, Rijksmuseum) worden. Auf das monumentale Gruppenbildnis und den sich Peter Paul Rubens zuneigenden Geschmack seiner Zeitgenossen reagierte der Künstler mit Selbstsuche und Betonung seiner eigenen Qualitäten: der Wiedergabe von Textur und Licht, der psychologischen Durchdringung, der innovativen Maltechnik, der unverfälschten Wiedergabe der Natur (S. 18).

Die Schilderung von Leben und Werk Rembrandts durch Jonathan Bikker (S. 21–32 → Rembrandt: Biografie), ergibt folgendes Bild: Der melancholische Maler wollte sich weder den protestantischen Moralvorschriften beugen noch mit den Reichen und Mächtigen einlassen. Stattdessen bewegte er sich lieber in einfachen Kreisen oder unter Künstlern. Daraus resultierte vermutlich die ablehnende Haltung von möglichen Auftraggebern (z. B. die Brüder Graeff), bzw. ehemalige Gönner entzogen ihm ihre Gunst (z. B. Jan Six), wenn sich auch andere – wie die Gilde der Wundärzte und Chirurgen und die Vorsteher der Tuchhändlerzunft – noch immer gerne von Rembrandt porträtieren ließen. Der finanzielle Ruin des Künstlers ist aber auch mit dieser Erklärung nicht nachvollziehbar, da sein Ruhm sogar bis nach Italien reichte, und Cosimo III. Medici ein Selbstbildnis erwarb. Er konnte hohe Preise für seine Gemälde verlangen und erhielt sie auch. Seine Art, ein Gemälde auszuführen, konnte und wollte er jedoch nicht dem gängigen Geschmack anpassen.

Selbstbildnisse und Naturnähe

Im Laufe seiner Karriere schuf Rembrandt etwa 80 Selbstbildnisse, was ungefähr einem Zehntel seines Schaffens entspricht. Marjorie E. Wiesemann, Kuratorin für niederländische Malerei an der National Gallery London, teilt den erhaltenen Bestand in drei chronologische Gruppen: Von 1620 bis 1630 jugendlich und unkonventionell, in den folgenden beiden Jahrzehnten gestaltete er sie repräsentativer und verwies auf seine Prominenz. Die 15 späten Bildnisse (1652 bis 1669) sind hingegen gnadenlose Schilderungen des alternden Fleisches und des Fragens (S. 37–55). Zwischen Selbsterkenntnis und eigener Identität, nach außen projiziertes Ichbewusstsein und Idee der Rolle des Künstlers changieren die Hauptaugenmerke der Rembrandt-Analysten. Oder waren seine Bilder doch nur marktfähige Ware? Wiesemann sucht alle Aspekte zu vereinen, verweist auf gereontologische Studien und den Umstand, dass im Verzeichnis seiner Besitztümer von 1656 keine Selbstbildnisse aufschienen, was bedeutet, dass diese veräußert waren. Gleichzeitig verweist das „Selbstbildnis als Paulus“ (1661, Amsterdam, Rijksmuseum) auf den Wunsch, in diesen Werken etwas über sich selbst auszusagen. Offenbar fühlte sich Rembrandt dem Apostel besonders nahe, da dieser Gnade vor Gott gefunden hatte. So wie der holländische Maler sein eigenes künstlerisches Talent als Geschenk empfand, das ihn gleichzeitig verwirrte und verwunderte.⁴ Dass er über eine stuppende malerische Technik verfügte, beweist jedes Bild aufs Neue. Im „Selbstbildnis mit zwei Kreisen“ (um 1665–1669, London, Kenwood House) sollen sogar die beiden titelgebenden Kreissegmente die Perfektion der Malerhand belegen. Röntgenaufnahmen wie vom letzten „Selbstbildnis“ (1669, Den Haag, Königliche Gemäldegalerie Mauritshuis) belegen, dass Rembrandt bis zu seinem Lebensende seine Kompositionen noch änderte, Farbe wegkratzte, übermalte und in die nasse Farbe Striche kratzte.

Gregor J. M. Weber beginnt seinen Essay über „Beobachtung des täglichen Lebens“ (S. 57–73) mit den drei Zeichnungen Rembrandts vom Leichnam der am 1. Mai 1664 hingerichteten Elsje Christiaens. Das 18-jährige Dienstmädchen war aus Dänemark nach Amsterdam gekommen, um eine Anstellung zu finden. Nachdem dies zwei Wochen nicht gelungen war, fand ihre Vermieterin bei einem Streit den Tod. Elsje Christiaens wurde daraufhin als Mörderin zum Tod durch Erwürgen verurteilt, und ihr Leichnam zur Abschreckung auf dem Galgenfeld der Öffentlichkeit präsentiert. Zwei der drei Zeichnungen sind in der Ausstellung zu sehen. Der Niederländer zeichnete und malte Tiere, geschlachtete Ochsen und auch die Brandruine des Rathauses von Amsterdam. Ungeschminkt „nach dem Leben“ („naer’t leven“) soll sie sein und „schilderachtig“ (malerisch und ungeschminkt) diese Naturdinge zeigen (S. 63, 65). Besonders Rembrandts etwa 200 Landschaftszeichnungen, die er hauptsächlich zwischen 1640 und 1650 bei Spaziergängen rund um Amsterdam anfertigte, verdienen allesamt diese Charakterisierung. In seinem Atelier nutzte er sie als Motivschatz für Druckgrafiken. Doch auch die in den 1630er Jahren entstandenen Radierungen mit Bettlern, zerlumpten Gestalten aber auch ungeschönten Akten wurden von ihm als „schilderachtig“ verstanden, während schon zwei Jahre nach Rembrandts Tod Jan de Bisschop nur das Schöne und Intakte als darstellungswürdig einstufte. So musste den Zeitgenoss_innen eine Radierung wie „Die Frau beim Ofen“ (1658), die der Holländer in sieben Zuständen gedruckt hat, als nichtidealisierende Kunst, als radikaler Naturalismus, als Regelverstoß erscheinen (S. 70).

Wettstreit und Konventionen

Wenn auch im 17. Jahrhundert die Regelverstöße Rembrandts als „Ketzerei“ verstanden wurden, so verweist Jonathan Bikker, wandelte sich die Deutung derselben in der Folgezeit zum positiv besetzten Ausdruck an Originalität und Individualismus (S. 75). Gerade deshalb dürfen die kunsthistorischen Quellen Rembrandts nicht außer Acht gelassen werden. Er orientierte sich am Werk Tizians (Porträts, Landschaften), Raffaels (Porträt, Stanzen), Alessandro Moretto, Polidoro da Caravaggio, den Brüdern Carracci sowie der Druckgrafiker Lucas van Leyden und Dirck Jacobsz Vellert. Die exotischsten Inspirationsquellen sind zweifellos indische Mogul-Miniaturen aus dem17. Jahrhundert. Da sich Rembrandt als Nachfolger dieser berühmten Vorläufer sah, bot er auf Auktionen hohe Summen, „um das Ansehen seines Berufes zu fördern“ (Rembrandt nach seinem Schüler Bernhard Keil, S. 92).

Nicht nur der Regelverstoß gegen das klassische Schönheitsempfinden ist wichtig für das Verständnis von Rembrandts Spätwerk, sondern auch künstlerische Konventionen. Marjorie E. Wiesemann betont die Innovationskraft des Spiels mit den Regeln, die der Künstler in verschiedenen Graden unterlief. Besonders streng waren jedoch die Auflagen, was die Porträtkunst betraf. Hier konnte Rembrandt trotz Konvention und Erwartungshaltung auf eine steigende Abnehmerschaft innerhalb der wohlhabenden Mittelklasse hoffen. Besonders am Beginn (1631-1634) und am Ende seiner Karriere (ab Mitte der 1650er Jahre) widmete er sich diesem Genre, während den Jahren dazwischen wollte er als Historienmaler reüssieren. Zu den Auftraggebern Rembrandts zählten Kaufleute, Theologen, Gelehrte und reiche Kunstliebhaber, Freunde, Nachbarn und mit den Haringhs sogar die Zwangsversteigerer seines Besitzes (S. 101). Vermutlich haben sein unorthodoxer Lebensstil, seine Weigerung, sich den sozialen Konventionen zu unterwerfen, und seine Kompromisslosigkeit dazu beigetragen, dass er keine Unterstützung durch die Oberschicht erhielt. Eine Gegenüberstellung der Pendantporträts des Ehepaares Jacob Trip und Margaretha de Geer von Rembrandt und Nicolaes Maes zeigt die Qualität des ersteren. Rembrandts lockere Pinselschrift und seine Lichtführung machen vor allem das Männerbildnis zu einer Hommage an die Weisheit des Alters, unterstützt durch die private Kleidung. Zu den außergewöhnlichsten Bildnissen Rembrandts zählen „Frederik Ribel zu Pferde“ (um 1663), sein einziges Reiterporträt, sowie das Gruppenporträt der „Vorsteher der Amsterdamer Tuchmacherzunft“ (1662). Ob in Gemälden oder Grafiken immer ging es Rembrandt darum, Konventionen zu brechen und maltechnische Neuerungen einzuführen, wenn es ihm dadurch gelang, sich besser in die Dargestellten einzufühlen und größere Ausdrucksstärke zu erzielen.

Experimentelle Techniken

Das Spätwerk Rembrandts ist für seine meisterhafte, ja „kühne“ Technik (Bikker/Krekeler, S. 133) in Malerei, Zeichnung und Radierung berühmt. Die Gemälde bestechen durch ihre „raue Manier“, bestehend aus dickem, unverriebenem Farbauftrag, skulpturalem Umgang mit der Materie und sparsamer mit Palettmesser, Ritzungen, Sprezzatura (trügerische Leichtigkeit) und Non-finito (unvollendet). Diese Art des Malens wurde während des 17. Jahrhunderts heftig diskutiert und mit dem Spätwerk Tizians verbunden, von denen Rembrandt vermutlich „Die Schindung des Marsyas“ (um 1570-1576) in der Sammlung der Witwe von Thomas Howard, Earl of Arundel, kennen konnte (S. 140). Vor allem das Arbeiten mit pastosem, fast dreidimensional modellierendem Farbauftrag und das Kratzen in die noch feuchte Oberfläche sind dem holländischen Meister eigen.

Die späten Radierungen wurden ab 1639 zunehmend als Kaltnadelradierungen ausgeführt, bei der die Kupferplatte direkt geritzt wird, die aber nur 50 bis 75 Abzüge gut druckt.⁵ Man kann die samtigen Striche in „Christus heilt die Kranken“, besser bekannt unter dem Titel „Das Hundertguldenblatt“ (1648), gut erkennen. Der exorbitant hohe Preis der hundert Gulden, so Erik Hinterding, zeigt die hohe Wertschätzung, die Rembrandts neuartiger Beherrschung dieser Technik entgegengebracht wurde. Danach wandte er sich einer mehr zeichnerischen, eher herben Manier zu (S. 153). Gleichzeitig begann er sich auch für Pergament und asiatische, genauer japanische Papiere aus Seidelbast als teure Träger für seine Drucke zu interessieren. Da Rembrandt seine Drucke direkt auf den Platten entwickelte, existieren viele Zustandsdrucke seiner Kompositionen (vgl. Rembrandt, Die Auferweckung des Lazarus (große Platte)). Doch erst ab den frühen 1650er Jahren scheint er diese Vorarbeiten verkauft zu haben, da er sie in hoher Auflage und zunehmend auf China- und Japanpapier druckte (S. 157). Mit den „Drei Kreuzen“ (1653) führte Rembrandt seine Innovationskraft auf einen Höhepunkt: Er druckte nicht nur auf luxuriösem Pergament, sondern nutzt auch die Abnutzung der Platte beim Druck, um mit Hilfe des Nachstechens insgesamt fünf Zustände der Kreuzigung am Golgatha herzustellen.

Auch die Federzeichnungen, die eigentlich nicht zum Verkauf standen, wurden von einigen Zeitgenossen als grob und „beinahe nichts (darauf) zu sehen“ (Filippo Baldinucci, zit. nach Schapelhouman, S. 165) als nachlässig moniert. Der größte Schatz des British Museum, die „Schlafende junge Frau (Henrickje Stoffels?)“ (um 1654) gibt einen Eindruck von der Lässigkeit und Intimität, mit der der späte Rembrandt seine privateste Umgebung einfing.

Rembrandts zahlreiche Schüler

• Isaac de Jouderville (1613–1674; Schüler 1629)
• Govert Flinck (Schüler um 1635/36)
• Ferdinand Bol (Schüler um 1636–1641)
• Gebrand van den Eeckhout (Schüler um1635–1638/39)
• Carel Fabritius (Schüler 1641ff) → Carel Fabritius: Der Distelfink
• Bernhard Keil (Schüler 1642–1644?)
• Samuel van Hoogstraten (Schüler 1642/43–1646/47)
• Nicolaes Maes (Schüler um 1650–1653)
• Gottfried Kneller (1646–1723; Schüler 1660er)
• Arent de Gelder (1645–1727; Schüler um 1661–1662/63)

Der späte Rembrandt: Ausstellungskatalog & Inhaltsverzeichnis

Jonathan Bikker, Gregor J.M. Weber, Marjorie E. Wieseman, Erik Hinterding (Hg.)
Mit Beiträgen von E. Hinterding, A. Krekeler, M. Schapelhouman, M. E. Wieseman
304 S., 270 Abb. meist in Farbe, 23 × 28 cm, gebunden
ISBN 978-3-7774-2337-1
Hirmer Verlag München

Jonathan Bikker, Gregor J.M. Weber: Rembrandts Spätwerk: eine Annäherung, S. 12–19.
Jonathan Bikker: Die späten Lebens- und Schaffensjahre, S. 20–35.
Marjorie E. Wieseman: Die späten Selbstbildnisse, S. 36–55.
Gregor J.M. Weber: Beobachtungen des täglichen Lebens, S. 56–73.
Jonathan Bikker: Künstlerischer Wettstreit, S. 74–97.
Marjorie E. Wieseman: Künstlerische Konventionen, S. 98–131.
Jonathan Bikker, Anna Krekeler: Experimentelle Technik. Die Gemälde, S. 132–151.
Erik Hinterding: Experimentelle Technik. Die Radierungen, S. 152–163.
Marijn Schapelhouman: Experimentelle Technik. Die Zeichnungen, S. 164–171.
Erik Hinterding: Licht, S. 171–191.
Jonathan Bikker: Intimität, S. 192–213.
Jonathan Bikker: Kontemplation, S. 214–233.
Gregor J.M. Weber: Innerer Konflikt, S. 234–251.
Gregor J.M. Weber: Versöhnung, S. 252–269

Biografie von Rembrandt (Leiden 1606–1669 Amsterdam)

Am 15. Juli 1606 wurde Rembrandt Harmeszoon van Rijn als neuntes Kind des Müllers Harmen Gerritszoon van Rijn und dessen Frau Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck, einer Bäckerstochter, in Leiden geboren.
1612–1616 Besuch der Grundschule in Leiden
1616–1620 Besuch der calvinistischen Lateinschule in Leiden
1620 Kurzer Besuch der philosophischen Fakultät der Universität Leiden. Abbruch des Studiums, um Maler zu werden.
1620–1624 Schüler von Jacob Isaacsz van Swanenburgh (1571–1638), der für seine fantastischen Höllendarstellungen bis heute berühmt ist.
1624 Sechsmonatige Lehrzeit bei dem Amsterdamer Historienmaler Pieter Lastmann (Amsterdam um 1583–4. April 1633 ebenda).
1625 Rückkehr nach Leiden und Eröffnung eines eigenen Ateliers in Leiden. Erste Gemälde wie „Die Steinigung des hl. Stephanus“ (Lyon).
1626 Erste Radierungen entstanden.
1628 Veröffentlichung der ersten Radierungen. Rembrandt nahm auch erstmals Schüler auf: Gerard Dou (1613–1675) wurde der erste. Im November 1628 besuchte Constantijn Huygens, Sekretär des Statthalters Friedrich Heinrich, Leiden und interessierte sich für Rembrandts und Jan Lievens Kunst.
1629 und 1630 „Die Auferweckung des Lazarus“ und „Judas bringt die dreißig Silberlinge zurück“ wurden über Huygens an die englische Krone verkauft (1633 dort verzeichnet). Erste datierte (1629) Selbstbildnisse in Malerei und Radierung. Isaac de Jouderville (1613–1674) wurde Rembrandts Schüler.
1630 Tod des Vaters.
1631 Umzug nach Amsterdam (wahrscheinlich gegen Ende des Jahres), wo Rembrandt beim Kunsthändler Hendrick Uylenburgh wohnte. Bis 1634 malte er hauptsächlich Porträts.
1632 Erstes Gruppenporträt „Die anatomische Vorlesung des Dr. Nicolas Tulp“ für die Amsterdamer Chirurgengilde.
1633 Erstmals Signatur als „Rembrandt“, wohl um sich mit den Meistern italienischen Renaissance zu vergleichen. Erste datierte Zeichnung von seiner Braut Saskia Uylenburgh (1612–1642), einer Cousine von Hendrick und Tochter des Leeuwardener Bürgermeisters, vormals Mitglieds des Friesischen Gerichtshofs in Friesland.
1634 Bürger von Amsterdam und Mitglied der Lukasgilde. Heirat mit Saskia.
1635 Miete eines Hauses in der Nieuwe Doelenstraat. Am 15. Dezember Taufe des Sohnes Rumbartus; das Kind lebte nur zwei Monate.
1637 Miete eines Hauses an der Binnen-Amstel.
1638 Geburt der Tochter Cornelia, die nur drei Wochen lebte.
1639 Am 5. Januar Kauf eines Hauses in der Sint Anthonisbreestraat (heute: Museum Rembrandthuis) für 13.000 Gulden. Rembrandt finanzierte diesen Erwerb hauptsächlich über Kredite.
1640 Geburt der zweiten Tochter namens Cornelia, die ebenfalls nur wenige Wochen lebte. Tod von Rembrandts Mutter.
1641 Am 22. September wurde Titus getauft. Er war das einzige Kind von Rembrandt und Saskia, das überlebte. Rembrandt galt nach dem Stadtgeschichtsschreiber Jan Jansz Orlers als einer der „berühmtesten Maler des Jahrhunderts“.
1642 Tod von Saskia im Juni. Rembrandt wurde der „Nießbrauch“ ihres Vermögens zugesprochen, solange er nicht wieder heiratete. Geertje Dircx (1610/15–nach 1656?), die Kinderfrau von Titus, wurde Rembrandts Geliebte. Vollendung der „Nachtwache“ für die Amsterdamer Bürgerwehr.
1647 Rembrandts Vermögen im Jahr 1642 (Tod Saskias) wurde auf 40.750 Gulden geschätzt. Hendrickje Stoffels (1626–1663) wurde Rembrandts Haushälterin und schließlich auch seine Geliebte.
1648 Geertje Dircx machte ihr Testament zugunsten von Titus van Rijn.
1649 Die Beziehung von Rembrandt und Geertje Dircx endete in Unfrieden. Sie verklagte den Maler wegen Bruchs seines Eheversprechens. Das Gericht verurteilte ihn zu einer jährlichen Zahlung von 200 Gulden an sein ehemaliges Kindermädchen.
1650 Auf Rembrandts Bewirkung wurde Geertje in das Spinhuis (Frauenzuchthaus) in Gouda eingewiesen.
1653 Die restliche Rate von 8.470 Gulden für das 1639 erworbene Haus soll beglichen werden. Rembrandt konnte sich das Geld leihen, seine finanziellen Probleme verschlimmerten sich jedoch. Radierung „Die drei Kreuze“.
1654 Die reformierte Kirche schloss Hendrickje Stoffels am 25. Juni wegen „Hurerei mit dem Maler Rembrandt“ vom Empfang des Abendmahls aus, da sie schwanger war. Rembrandts Tochter Cornelia wurde geboren.
1655 Geertje Dircx wurde, möglicherweise wegen Krankheit, aus dem Spinhuis entlassen. Titus verfasste ein Testament, in dem er seinen Vater als Universalerben einsetzte.
Dezember 1655–Januar 1656 Versteigerung von Rembrandts Sammlung.
1656 Übertrug das Haus auf seinen Sohn Titus. Der Hohe Rat von Den Haag gewährte Rembrandt am 14. Juli einen ehrenhaften Konkurs. Sechs öffentliche Auktionen ab Anfang September, die letzten am 20. Dezember 1658.
1657 In seinem zweiten Testament bestimmte Titus seine Schwester als Erbin.
1658 Das Haus in der Sint Anthonisbreestraat wurde am 1. Februar zwangsversteigert. Umzug in ein gemietetes Haus an der Rozengracht im Jordaan-Viertel. Vielleicht verlor Rembrandt mit dem Verkauf des Hauses seine Druckerpresse, denn es entstanden nur mehr vier Radierungen in den Jahren bis 1664.
1660 Auftrag für Gemälde für das neue Rathaus in Amsterdam, da sein Schüler Govert Flinck an der Pest verstarb. Rembrandt malte die „Verschwörung des Claudius Civilis“. Seine Konten wurden liquidiert. Hendrickje und Titus gründeten gemeinsam eine Kunsthandlung, die Rembrandt vor finanziellen Zugriffen seiner Gläubiger geschützt wurde. Er war der einzige Angestellte!
1661 Hendrickje Stoffels machte in ihrem Testament ihre Tochter zur Alleinerbin.
1662 Rembrandt musste Saskias Grab in der Oude Kerk verkaufen. Sein Gemälde wurde aus dem Rathaus entfernt und durch ein Bild mit demselben Sujet von Govert Flinck ersetzt.
1663 Tod von Henrickje Stoffels (Pest?), die in einem Mietgrab in der Amsterdamer Westerkerk bestattet wurde.
1665–1666 Titus van Rijn beantragte als volljährig eingestuft zu werden. Er übernahm die Agenden seines Vaters. Rembrandt geriet mit der Miete für das Haus in Rückstand.
1667 Großherzog Cosimo de’Medici besuchte den „berühmten Maler“ Rembrandt.
1668 Titus heiratete und starb sieben Monate später. Seine Tochter Titia wurde 1669 geboren.
Am 4. Oktober 1669 verstarb Rembrandt in Amsterdam.

Rembrandt Bilder

• Rembrandt, Die drei Kreuze, 1653, Kaltnadel, 38,5 x 45 cm © Victoria and Albert Museum, London (CAI.637).
• Rembrandt, Die drei Kreuze, 1653, Kaltnadel, 38,5 x 45 cm, erster Zustand von fünf © Rijksmuseum, Amsterdam.
• Rembrandt, Badende Frau, 1654, Öl auf Holz, 61,8 x 47 cm, The National Gallery, London.a
• Rembrandt, Eine schlafende, junge Frau (Hendrickje Stoffels), um 1654, Brush and brown wash, with white bodycolour; ruled framing lines in pen and brown ink, 24.6 x 20.3 cm, The British Museum, London, 1895,0915.1279 © The Trustees of The British Museum.
• Rembrandt, Ein Mann in Rüstung (Alexander der Große?), 1655, Öl auf Leinwand, 137,4 x 104,4 cm, Glasgow Life (Glasgow Museums) on behalf of Glasgow City Council. Bequeathed by Jane Graham Gilbert, 1877, 601 © CSG CIC Glasgow Museums Collection.
• Rembrandt, Joseph und Potiphars Frau, 1655, Öl auf Leinwand, 113.5 x 90 cm, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz 828H © Scala, Florence / Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin. Photo: Jörg Anders.
• Rembrandt, Anatomie des Dr. Deyman, 1656, Öl auf Leinwand, 100 x 134 cm, Amsterdam Museum).
• Rembrandt, Die Verschwörung des Claudius Civilis, um 1661/62, Öl auf Leinwand, 196 x 309 cm, Königliche Schwedische Akademie der Schönen Künste.
• Rembrandt, Die Vorsteher der Amsterdamer Tuchmacherzunft, bekannt als ‘Die Staalmeesters’, 1662, Öl auf Leinwand, 191.5 x 279 cm, Rijksmuseum, on loan from the City of Amsterdam © Rijksmuseum, Amsterdam (SK-C-6).
• Rembrandt, Frederik Ribel zu Pferd, um 1663, Öl auf Leinwand, 294,5 x 241 cm, The National Gallery, London.
• Rembrandt, Porträt einer Dame mit Hund, um 1662–1665, Öl auf Leinwand, 81,3 x 64,1 cm, Collection Art Gallery of Ontario, Toronto, Bequest of Frank P. Wood, 1955 © Art Gallery of Ontario, Toronto (54/30).
• Rembrandt, Familienbildnis, um 1665, Öl auf Leinwand, 126 x 167 cm, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig.
• Rembrandt, Selbstbildnis mit zwei Kreisen, um 1665–1669, Öl auf Leinwand, 114.3 x 94 cm, Kenwood House, The Iveagh Bequest, English Heritage, London 57 © English Heritage.
• Rembrandt, Selbstbildnis im Alter von 63, 1669, Öl auf Leinwand, 86 x 70.5 cm © The National Gallery, London.