Francisco de Goya

Wer war Francisco de Goya?

Francisco de Goya (30.3.1746–16.4.1828) gilt als der letzte bedeutende Hofkünstler Europas und früher Wegbereiter der modernen Kunst. Sein facettenreiches Werk wandelte sich von schimmernden Gemälden im Rokoko-Stil zu dunklen Bildern nach dem Spanischen Bürgerkrieg gegen die Napoleonische Besatzung, von barocken Kirchenausstattungen zu aufgeklärten Druckgrafiken und von repräsentativen Adelsporträts zur schonungslosen Bespiegelung seiner Selbst (→ Francisco de Goya. Werke → Francisco de Goya: Biografie).

Etwa ein Drittel von Goyas Œuvre ist dem Porträt gewidmet, und ungefähr 130 authentische Bildnisse sind erhalten.¹ Die Karriere von Goya als Porträtist kann nicht ohne Verweise auf seine Biografie, seine Anerkennung durch die Academia di Fernando in Madrid sowie die historischen Bedingungen während der französischen Expansionspolitik wie der restaurativen Kraft der spanischen Monarchie nach 1814 verstanden werden. Wenn er auch bis zu seinem Lebensende an der traditionsreichen Porträtmalerei festhielt, so sind doch seine Bildnisse auch Zeugen veränderte Auffassungen. Die Monarchen und Granden seiner Zeit hielt er mit Distanz und Objektivität fest, wobei Naturtreue mit traditionsreicher Inszenierung Hand in Hand ging. Vor allem in der Bordeaux Phase erzählen die Bildnisse mehr von den Menschen als ihrer Rolle in der Gesellschaft.

Zu den außergewöhnlichsten Werken des Spaniers werden auch seine druckgrafischen Serien und Hexendarstellungen gezählt. In ihnen geißelte er den Aberglauben seiner Mitmenschen, die bigotte Kirche, Doppelmoral aber auch die Greueltaten an der spanischen Bevölkerung während des Napoleonischen Kriegs.

„Wenn die Künstler immer nur unter gerechten Regierungen arbeiten sollten, wann kämen sie dann überhaupt zum Arbeiten?“ (Francisco de Goya)

Ausbildung und frühe Einflüsse - zwischen Rokoko und Klassizismus

Der am 30. März 1746 als Sohn des Vergolders José Goya in Fuendetodos bei Saragossa geborene Francisco José de Goya y Lucientes,² wurde vom Barockmaler José Luzán (1710–1785) in Saragossa ausgebildet. In den Jahren 1763 und 1766 versuchte Francisco de Goya vergeblich, an der Madrider Akademie aufgenommen zu werden. Nach einer zweijährigen Studienreise nach Italien freskierte er hauptsächlich Kirchen. Erst seine Bekanntschaft mit dem einflussreichen Hofmaler Francisco Bayeu, dessen Schwester Maria Josefa Bayeu 1773 Goya heiratete, ebnet ihm den Weg zum spanischen Königshof.

Wichtig für Francisco de Goyas Entwicklung war seine Auseinandersetzung mit dem Klassizismus Anton Raphael Mengs (1728–1779) und der Rokoko-Malerei von Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770). Letzterer war vor allem für Freskoausstattungen in der Residenz verantwortlich. Anton Raphael Mengs arbeitete von 1761 bis 1779 als erster Hofmaler für den aufgeklärt regierenden König Karl III. (reg. 1759–1788). Seine Porträts sind idealisiert, klassizistisch glatt und zeigen zum Stand der Personen passende Ausstattungen.

Frühe Tapisserien

Im Januar 1775 zog Francisco de Goya nach Madrid und fand eine Anstellung an der Real Fábrica de Tapices Santa Bárbara in Madrid (Königlichen Teppichmanufaktur). Von 1775 bis 1780 und 1786 bis 1792 entwarf er insgesamt 45 Kartons (Öl auf Leinwand) für Tapisserien, die die königlichen Residenzen in und um Madrid schmückten. Es entstanden Serien für den Palacio del Pardo in der Nähe von Madrid, der bevorzugten Residenz von König Karl III., vor allem für die Wohnräume des Thronfolgerpaars, des zukünftigen Königs Karl IV. und dessen Frau Maria Luisa von Parma.

Der Graf von Floriablanca

Francisco de Goya wurde am 7. Mai 1780 einstimmig in der Königlichen Akademie San Fernando aufgenommen, verbunden mit persönlichem Adel und Privilegien, sowie 1785 Professor. Diesen beruflichen und sozialen Aufstieg krönten die alten und einflussreichen Adelsfamilien mit Portraitaufträgen. Als Goya 1783 erstmals zum Porträtisten wurde, war er immerhin bereits 37 Jahre alt. Zuvor hatte er sich nur mit Selbstbildnissen beschäftigt und versuchte möglichst viel von den Bildnissen seiner beiden Vorbilder Mengs‘ und Velázquez‘ (→ Diego Velázquez. Portaits und Rokeby-Venus) zu lernen.

Am 22. Januar 1783 erreichte Goya ein Brief des Grafen von Floridablanca, in dem der Premierminister Spaniens (seit 1776) und Protektor der Akademie ihn bat, ihn zu porträtierten.³ Dies sollte jedoch in aller Stille passieren. Goya wählte eine äußerst interessante Art, dem Auftrag zu entsprechen⁴: Er stellte sich selbst während einer Audienz bei dem Premierminister dar, so als wolle er das fertige Werk präsentieren. Der Minister hält ein Monokel und wendet sich erwartungsvoll dem Ergebnis zu. Indem er zwischen dem Künstler und seinem Arbeitstisch positioniert ist, präsentierte ihn Goya sowohl als arbeitender Reformer wie als Unterstützer der Künste. Am Fußboden verweist ein Band von Antonio Palominos „Prática de la Pintura“ (1715–1724) auf die Auseinandersetzung des Dargestellten mit der Geschichte der spanischen Kunst.⁵ Ein weiterer Mann (Architekt, Militäringenieur oder Assistent?) ist im Hintergrund mit einem Kompass beschäftigt, ein Plan für den Kanal von Aragon steht vor dem Tisch. Ein ovales Porträt von König Karl III. blickt auf die Szene herab. Damit stellte Goya nicht nur den Premierminister dar, sondern auch seine eigenen Ambitionen am Hof. In einer ansteigenden Diagonale sind der Maler, der Minister und der König im Bildnis präsent. Da sowohl die Kleidung Goyas und der Vorhang nachgedunkelt sind, tritt Floridablanca farbig zu stark in den Vordergrund. Darüber hinaus wirkt das Porträt steif, der Kopf hölzern und die Komposition überfüllt. Kontext und sozialer Status waren (noch) wichtiger als die dargestellte Persönlichkeit. Ob der Auftraggeber mit dem Ergebnis zufrieden war, war auch Goya selbst nicht klar, da sich dieser nicht zu dem Bild äußerte. Auch der Umstand, dass er nicht über die ehrenvolle Aufgabe sprechen durfte, beunruhigte den Künstler zutiefst.

Die Familie von Infant Don Luis de Borbón

Doch ein weiterer Auftrag sollte Goya von der Grübelei ablenken: Er wurde im September 1783 gebeten, Porträts von Mitgliedern der königlichen Familie am Landsitz des Infanten Don Luis de Borbón in Avila anzufertigen. Der Infant war der Bruder von König Karl III. und wäre eigentlich für den kirchlichen Stand bestimmt gewesen. Mit 26 Jahren zog sich der Infant von seinen Aufgaben zurück und widmete sich der Kunstförderung am Hofe. Der König zwang ihn nach einem Skandal zur Hochzeit, und Don Luis entschied sich für María Theresa de Vallabriga y Rozas. Die Ehefrau war nicht standesgemäß, und das Paar musste im neu errichteten Palast La Mosquera im „Exil“ leben. Auch der direkte Kontakt zwischen den Brüdern war nicht erlaubt. Goya schien sich in Avila gut eingelebt zu haben und wurde warm empfangen. Der 56-jährige Infant ging mit dem Maler sogar zwei Mal auf die Jagd.

Es entstanden während dieses ersten Aufenthalts 1783 eine Reihe von Porträts sowie zwei Porträts der beiden ältesten Kinder des Infanten, von Luis María de Vallabriga⁶, dem zukünftigen Erzbischof von Toledo, und Maria Teresa de Borbon y Vallabriga⁷ (1779–1828), der späteren Ehefrau von Manuel Godoy und Komtesse de Chinchón. Während einige skizzenhafte und daher frische Porträts in nur einer Sitzung entstanden sind, spiegeln die Kinderbildnisse Goyas Wunsch wider, in die Fußstapfen von Mengs und Velázquez zu treten. Luis María erhält in seinem Studierzimmer Geografieunterricht, und seine noch nicht dreijährige Comtesse⁸ trägt ein modisches Kleid einer Dame des spanischen Hofes und posiert mein einem Hündchen auf einer Terrasse. Sowohl Bildnisse des Hofmalers Mengs als auch Velázquez’ „Prinz Baltasar Carlos als Jäger” (1635, Prado) haben Goya als Vorbilder gedient. Es gibt in beiden Bildern nichts Kindliches an den Dargestellten, erneut sind es die sozialen Rollen, die Goya zum Bildthema erhob.

Im Sommer 1784 entstand ein noch ambitionierteres Werk des jungen Goya: Er zeigt die Familie des Infanten bei einer kerzenbeschienenen, informellen Zusammenkunft. Goya könnte sich für diese Komposition von einem einfachen deutschen Druck von Johann Jakob Haid über Tischspiele, genauer „Das Lombre Spiel“ (1730–1767), oder caravaggieske Genrebilder aus dem Besitz des Infanten inspirieren haben lassen. In der Mitte der Gruppe wird María Teresa das Haar gekämmt, ihr Mann teilt Spielkarten aus. Ihre älteste Tochter beobachtet den geschäftigen Maler links, ihr Sohn scheint den Vater in dessen aufrechter Haltung zu kopieren.⁹ Eine Gouvernante bringt gerade die jüngste Tochter. Diener mit Haube und Puderdose (?) sowie einige Vertraute des Hofstaates haben sich rund um den Tisch geschart. Francisco de Goya stellte sich wiederum als Maler in der Szene dar, der sich während der Arbeit vor einer noch leeren Leinwand mit Pinsel und Palette sitzend zum Zentrum der Gruppe umdreht. Für diesen Einfall stand offensichtlich Velázquez Pate. Auf der Leinwand stehen erst einige wenige Striche der Unterzeichnung, wodurch das ostentative Beobachten des Künstlers zur Beschreibung seiner Kunstauffassung wird: Alles Malen resultiert aus genauer Beobachtung und die Natur, so formulierte er es Jahre später vor der Akademie, wäre die einzige Lehrmeisterin. Wie schon im Porträt von Floridablanca versuchte Goya, die Szene zu verlebendigen und mit Figuren mit unterschiedlichsten Reaktionen zu füllen.

Die Grafen von Altamira

Einer der wichtigsten Förderer von Goya wurde nicht der Minister, sondern Vicente Isabel Osorio de Moscoso y Fernández de Córdoba, Graf Altamira, der im April 1785 als einer der fünf Vorstände der neu gegründeten Nationalbank gemalt wurde.¹⁰ Obwohl die Verkürzung der Beine nicht perfekt gelungen ist, war der Graf mit dem Ergebnis so zufrieden, dass er weitere Bildnisse seiner Familie in Auftrag gab. Das Porträt von Frau und Tochter¹¹ besticht mehr in der Wiedergabe des glänzenden Satins - und weniger in der Lebendigkeit der Figuren oder dem Minenspiel! Das Bildnis zeigt die Gräfin als blasse, starre Person, ihr Gesicht wirkt maskenhaft eingefroren. Die Tochter, die auf dem Schoß ihrer Mutter sitzt, wird sich später von Goya als die liegende Muse Erato darstellen lassen.

Manuel Osorio Manrique de Zúñiga war der jüngere Sohn des Grafen von Altamira. Er wurde 1784 geboren, im ganzfigurigen Porträt¹² (um 1788) war er etwa 3 bis 4 Jahre alt. Hierbei handelt es sich um eine von Goyas frühesten Kinderdarstellungen, da das Werk weniger auf den Rang des Dargestellten abzielt als auf seine Kindlichkeit. Manuel ist mit einem leichten Anzug bekleidet und trägt keine Perücke mehr, eine Forderung der Aufklärer nach einer kindgerechten Erziehung. Die Tiere zu seinen Füßen sind nicht nur Verweise auf sein junges Alter, sondern haben auch symbolische Bedeutung: Schwierig zu züchtende Stieglitze sitzen zu Hauf im Käfig. Auch wenn Manuel seine „diebische“ Elster an die Leine gelegt hat, so pickt sie gerade nach Goyas Visitenkarte. Drei Katzen lauern im Hintergrund, mit starren Augen fixieren sie den Vogel. Gefahr, Kontrolle und Schutz durch das Haus (= Vogelkäfig) sind die stärksten Assoziationen, die die Tiere hervorrufen. Im Jahr 1784 hatte Goya seinen Ruf soweit festigen können und seine Auftragslage so sehr stabilisiert, dass er stolz in einem Brief an seinen Jugendfreund Martín Zapater schrieb:

„Ich habe nun mein Leben in beneidenswerter Weise eingerichtet. Ich antichambriere überhaupt nicht mehr. Wer etwas will, muss mich aufsuchen, ich mache mich rar, und wenn es nicht eine ranghohe Persönlichkeit ist oder ein Auftrag von einem Freund, arbeite ich für niemanden. Doch je mehr ich mich bitten lasse, umso weniger lassen sie mich in Ruhe, und ich weiß nicht, wie ich alles erledigen soll.“¹³

Die Herzöge von Osuna

Das „Bildnis der Gräfin María Josefa de la Soledad“¹⁴ (um 1785) verewigt eine der vornehmsten und für ihre Zeit emanzipiertesten Damen Madrids. So unterstützte die Komtesse-Herzogin von Benavente und Herzogin von Osuna (1752-1834) die Sociedad Económia Madrileña, eine Gesellschaft, die sich öffentlich für den Fortschritt in Erziehung, Industrie und Wohlstand in Spanien einsetzte. Wie sehr sie Goyas Kunst schätzte, zweigte sie durch den Ankauf der ersten Serie der „Caprichos“ 1799 und auch zweier Serien seiner dunklen Gemälde. Sie präsentiert sich mit den lachsfarbenen Schleifen, weißer Spitze und Blumenstickereien in der aktuellsten französischen Garderobe, so wie sie Königin Marie-Antoinette bevorzugte. Goya zeigt sich in seiner lockeren Malweise von Velázquez‘ Königinnenportraits stark beeinflusst.

Nachdem alle Familienporträts der Altamira fertiggestellt waren, wurden der Herzog und die Herzogin von Osuna - ihr Mann hatte erst 1787 den Titel des XI. Herzogs von Osuna geerbt - zu den wichtigsten Förderern von Goyas Kunst. In den Jahren 1787 und 1788 verdiente der Maler mit der Familie Osuna allein 52.000 Reales, als Hofmaler hatte er ein Jahreseinkommen von 15.000 Reales. Goya schuf für die Osuna nicht nur Porträts, wie das Familienbildnis „Der Herzog und die Herzogin von Osuna und ihre Kinder“¹⁵ (1788), sondern auch Landschaften für ihre Sommerresidenz und Altargemälde. Das bereits genannte Familienporträt ist erneut in Pastelltönen gehalten und wird in der Londoner Ausstellung von zwei Einzelbildnissen des Herzogs und der Herzogin gerahmt. Während im Altamira-Familienbildnis die Herzogin wie eine Puppe wirkte, ist die Herzogin von Osuna lebendig und der Herzog zur Puppe erstarrt.

Goya als Holfmaler

Im Jahr 1786 ernannte König Karl III. Goya zum Maler des Königs, zum Pintor del Rey, mit einem Jahreseinkommen von 15.000 Reales. Im Mai 1789 stieg er zum Hofmaler Karls IV. (reg. 1788–1808) auf¹⁶ und wurde damit zum wichtigsten Porträtisten der spanischen Hocharistokratie. Karl IV. war 1742 bei Neapel geboren worden und hatte 1765 seine um neun Jahre jüngere Cousine Maria Luisa von Parma geheiratet. Maria Luisa war als 14-jährige Schönheit nach Spanien gekommen, wie ein 1765 entstandenes Porträt von Anton Raphael Mengs zeigt, und gebar ihrem Mann 24 Kinder¹⁷. Die Königin galt als einnehmend und herrschsüchtig, sie hatte eine hervorragende Bildung genossen, glaubte an die gottgegebene Königswürde und pflegte viele amouröse Verhältnisse. Im Gegensatz dazu war König Karl IV. gutmütig, freundlich, sehr fromm, musisch begabt, spielte Violine und ging gerne auf die Jagd, wie auch einige der Porträts Goyas zeigen.

Bereits Anfang 1789 hatte Goya den Auftrag erhalten, die offiziellen Porträts von Karl IV. und María Luisa anzufertigen.¹⁸ Das neue Königspaar kannte seine Arbeiten aus dem Palacio del Pardo sowie dem Escorial und schätzte seine durchaus unkonventionellen Lösungen. Diese Pendant-Porträts gibt es in unterschiedlichen Versionen und Qualitäten. Das bedeutet, dass Goya die wenigsten selbst fertigte, die Porträts für öffentliche Einrichtungen ließ er zuverlässige Gehilfen ausführen.¹⁹ Goyas Bildnisse galten gleichermaßen als lebensnah, würdevoll und zeitgemäß für einen aufgeklärten Monarchen. Sie erscheinen gleichermaßen traditionsbewusst wie zugänglich. Für die neuen Bildnisse des Königspaares erhielt er von der Königlichen Tabakfabrik 4.000 Reales. Das Königspaar ist von einer grünen Draperie hinterfangen, der mit Hermelin besetzte Mantel liegt im Hintergrund und ebenso kaum sichtbar ist die spanische Königskrone wiedergegeben.

Goyas Taubheit und die Herzogin von Alba

Francisco de Goya ertaubte 1793 als Folge einer schweren Krankheit. Er durchlebte zwischen Oktober 1792 und Februar 1793 eine gesundheitliche Krise. Nach schwerer Krankheit erlitt er noch einen Hirnschlag, der die Taubheit auslöste. Im Mai 1793 war er nach einem Aufenthalt in Sevilla und bei Martínez in Cádiz wieder zurück in Madrid. Im Juli nahm er an einer Akademiesitzung teil.²⁰, zog sich aber daraufhin von allen öffentlichen Pflichten zurück. Goyas Ruhm blieb davon interessanterweise unberührt. Am 14. Oktober hielt er eine Rede vor der Real Academia de San Fernando, in der er Stellung zur Reform der Akademie und Methoden der Lehre nahm. Francisco de Goya sprach sich für eine weniger akademische Ausbildung aus und beschwor die Natur als die einzige Lehrmeisterin.

„Es gibt keine Regeln für Malerei. […] Wenn man jeden in derselben Art unterrichtet und verpflichtend den gleichen Weg folgen lässt, hemmt das die Entwicklung jener jungen Männer, die diese schwierige Kunstform erlernen: eine Kunst, die dem Göttlichen näher ist als jede andere, da sie sich mit allem beschäftigt das Gott geschaffen hat.“²¹

Dass ihn diese Kritik an der althergebrachten Methode nicht schadete, beweist seine 1795 erfolgte Ernennung zum Direktor der Malerei (Director de Pintura). Goya folgte damit seinem verstorbenen Schwager Bayeu nach. Da Goya jedoch Schwierigkeiten hatte, sich mit seinen Schülern zu unterhalten, legte er zwei Jahre später diesen Titel wieder zurück.

Don José Álvarez heiratete 1775 María Teresa Cayetana de Silva, die Erbin des Herzogtums Alba, und verpflichtete sich ihren Titel vor seinem zu führen. Der aufgeklärte Aristokrat ließ sich von Goya beim Studium einer Haydn-Partitur zeigen. Der Kammerherr Karls IV. war Mitglied der Real Academia de San Fernando, seit 1789 Großkanzler und Schriftführer des Consejo de Indias, Träger des Ordens Karls III. und des Ordens vom Goldenen Vlies. Das Porträt von „Don José Álvarez de Toledo y Gonzaga, XIII. Herzog von Alba und XI. Marquis von Villafranca“²² (1795) entstand im Todesjahr des Herzogs. Vielleicht wurde dem spanischen Hofmaler dafür sogar ein Atelier im Madrider Palast der Familie zur Verfügung gestellt. Das Bildnis versammelt die (privaten) Leidenschaften des Herzogs: Reitkleidung samt Hut, Bratsche, Noten verweisen auf den exzellenten Reiter und virtuosen Bratschisten, der mehrere Komposition bei Joseph Haydn in Auftrag gab. Mit Porträts wie diesem begann Goya das höfische Bildnis „auf den Kopf zu stellen” und sich mehr für die Person, die eine Rolle einnimmt, als für die Rolle (soziale Position) an sich zu interessieren. Da er die Symbole sozialer Ordnung zeitleben respektierte und gewillt war, sie in seinen Bildern einzubauen, begehrte Francisco de Goya nie radikal gegen die Tradition des Standesporträts auf.

Zu den bekanntesten Porträts Goyas gehört das „Bildnis der Herzogin von Alba“²³ aus dem Jahr 1797. Dass die Herzogin das Modell für die beiden Versionen der liegenden Maja wäre, ist nur eine Legende.²⁴ Zumindest hingen beide Majas in einem Separee in Godoys Palast. In der Nähe war Velázquez „Liegende Venus“, später bekannt als „Rockeby Venus“ (The National Gallery, London), die die Herzogin von Alba aus nicht bekannten Gründen zwischen Januar 1799 und November 1800 dem „Friedensprinzen“ geschenkt hatte. Da nach 1801 die politische Lage kaum mehr königliche Aufträge für Goya erlaubten, wandte sich dieser geschickt den informelleren Porträts der spanischen Granden zu, von denen einige in der Ausstellung in London zu sehen sind.

Intellektuelle Adelige

Gaspar Melchior de Jovellanos (1744–1811) war Richter, einer der wichtigsten aufgeklärten Intellektuellen Spaniens und im November 1798 zum Minister für Justiz ernannt worden. Dieses Amt bekleidete er nur unwillig, da er sich eigentlich mit einer Bildungsreform beschäftigen wollte. Seine Pose wird traditionellerweise mit Melancholie in Verbindung gebracht und wirkt eigentümlich privat. So scheint er auch die Papier auf dem Schreibtisch zu ignorieren, bzw. über ihren Inhalt nachzudenken. Die Göttin Minerva blickt schützend auf ihn herab. Der Dargestellte hatte - wie Goya ein Fable für die Werke von Diego Velázquez, der die Jungen dazu ermuntern würde, vor allem im Naturstudium dem Beispiel ihres illustren Landsmannes zu folgen.²⁵ „Gaspar Melchior de Jovellanos“ saß Goya für das Bildnis²⁶ im Frühjahr 1798. Der Reichtum der Einrichtung verweist die Betrachter_innen auf den königlichen Palast. Gleichzeitig sind Möbel, grüner Vorhang, überhaupt die gesamte Raumanlage so offen gemalt und angelegt, dass es schwer fällt, die Formen genau zu erkennen. Der Stil Goyas hatte sich - zumindest für das Arrangement - von einer pastellartigen Unschärfe zu einer offenen Malweise weiterentwickelt. Im Gegensatz dazu bleiben die Gesichtszüge gut ausgeleuchtet und mit der Andeutung von nachwachsendem Bart im Detail nachvollziehbar.

Am 1. November 1797 wurde das Halbfigurenporträt²⁷ von Bernardo de Iriarte (1735–1814) in der Akademie San Fernando ausgestellt und besonders gelobt. Iriarte war im Herbst zum Minister für Landwirtschaft, Handel, Schifffahrt und Kolonien ernannt worden, wohl im Juli des Jahres hat er sein Bildnis in Auftrag gegeben. Der Bruder des bekannten Dichters war zuvor als Diplomat in London, als Mitglied um Staatsrat und Indienrats tätig. Er sammelte Gemälde und Bücher. Nach der Rückkehr von Ferdinand VII. 1814 musste Iriarte ins Exil nach Bordeaux gehen, wo er am 11. Juli 1814 verstarb.

Der Typus des Sitzenden im Dreiviertelprofil erinnert an das „Bildnis von Don Sebastián Martínez y Pérez“²⁸ (1792) und entsprach einem beliebten Porträttypus. Mit diesem hatte Goya 1792 Kontakt aufgenommen, vielleicht hatte sie Goyas Jugendfreund Zapater miteinander bekannt gemacht.²⁹ Er war Sammler und erfolgreicher Hänger aus der Hafenstadt Cádiz. Vielleicht hat er sein Porträt bei Goya im Juni oder Juli 1792 in Auftrag gegeben, als er an einer Sitzung in der Königlichen Akademie teilnahm. Eine Neuerung in dieser Arbeit ist der subtile Farbauftrag an der Jacke, die in mehreren Farben schillert. Dazu ist die Modellierung der Figur komplexer. Iriarte hatte 1794 die erste Serie Goyas³⁰, die ohne Auftrag entstanden war, zur Begutachtung und Ausstellung in der Akademie unterstützt.

Francisco de Goya porträtierte sich in diesem Bildnis wie Velázquez in den Las Meninas. Auffallend ist an diesem kleinen „Selbstporträt in seinem Atelier“³¹ (1793–1795) sicher die Kleidung des Künstlers: kastanienbrauner Samthut, Beinkleider mit blauen Streifen, kurze Jacke im Stile der Majos mit blauen und gelben Stickereien, Weste aus weißer Seide mit blauen Streifen. Sein offenes Haar ist nicht gepudert. In den 1790ern wurde bei spanischen Adeligen das Tragen der Mantilla Mode, vielleicht lässt sich so die Kleidung Goyas als Unterstützung der Heimat im Kampf gegen die Französische Revolution und den Aufstieg Napoleons deuten. Auf dem Arbeitshut soll Goya, laut Aussage seines Sohnes Javier, Kerzen feststecken haben können. So soll er seinen Bildern nachts den letzten Schliff gegeben haben, „bei künstlichem Licht, um so den besten Effekt zu erzielen.“³² Sein Selbstbildnis kommt ohne die schimmernden Brillanten und Degen aus, die er den Graden des spanischen Hofes verliehen hat. Dafür positionierte er sich vor einem hell aufleuchtenden, großen Atelierfenster.

Goya und Rembrandt

Francisco de Goya lernte die Radierungen Rembrandt van Rijns vermutlich erst nach 1790 durch den befreundeten Sammler Juan Agustín Céan Bermudez (1749–1829) kennen. 1812 besaß Goya gemäß eines zu diesem Zeitpunkt aufgestellten Inventars zehn Rembrandt-Radierungen. Einige hatte er als Geschenk von Céan Bermudez erhalten hatte, als er an „Los Caprichos“ arbeitete. In mehreren Darstellungen dieser Folge lehnte er sich motivisch an Rembrandts Radierungen an. Dessen Freiheit und Reichtum im Einsatz der grafischen Mittel im linearen aber auch tonalen Bereich müssen Goya einen Maßstab gesetzt haben. Zur selben Zeit bestimmte er die Möglichkeiten grafischen Gestaltens neu, indem er die Aquatinta erkundete.

Im gezeichneten „Selbstbildnis mit Dreispitz“ (1790) übernahm Goya die Liniensprache von Rembrandts ähnlich kleinformatigen frühesten radierten Selbstporträts. Sowohl im Aufbau der Striche wie auch der Licht-Schatten-Modellierung lassen sich Ähnlichkeiten zwischen Goya und Rembrandt benennen. Wie sein niederländisches Vorbild sah Goya die gezeichneten Selbstporträts als intime Dialoge mit sich selbst – und aus der Perspektive Goyas auch mit Rembrandt, wie im Selbstbildnis, das „Los Caprichos“ (1799) vorangestellt ist, zu sehen ist. Er zeigt sich als scharfsinniger Beobachter seiner Zeit.

Die Familie von Karl IV. - Realismus bis zur Hässlichkeit?

Die Ernennung zum Ersten Hofmaler (Primer Pintor de Cámera) machte Goya 1799 zum bedeutendsten lebenden Künstler Spaniens. Seit Diego Velázquez (1599–1660) hatte niemand mehr diese Position besetzt. Als solcher verdiente er 50.000 Reales und hatte eine Kutsche zur Verfügung. Am 22. April 1800 schrieb der König seinem Hofmaler, dass er ihn gerne in seinem Sommerpalast in Aranjuez sehen würde. Goya sollte dort die gesamte königliche Familie für ein repräsentatives Familienbildnis porträtieren. Nicht weniger als zehn einzelnen Porträts, neun Büsten und vom jüngsten Prinzen ein Kniestück, fertigte er ab dem 10. Mai. Das Gruppenporträt mit insgesamt 14 nahezu lebensgroßen Figuren ist zwischen Juli und Dezember 1800 entstanden.³³ Das Ergebnis mit seiner Freiheit und seinem Reichtum an Oberflächenbehandlung, der Brillanz der Ausführung vor allem der prächtigen Juwelen, aber auch der Analyse der Familie gehört vielleicht zum Erstaunlichsten in der Porträtmalerei an der Schwelle zur Moderne. Es brachte Goya posthum den Ruf eines Satirikers und Republikaners ein, da ein französischer Betrachter in den 1830er Jahren die Dargestellten ironisch als „Händler, die in der Lotterie gewonnen haben“ bezeichnete.³⁴ Vermutlich hing das repräsentative Gemälde jedoch in einem Vorzimmer zu den Königsgemächern - in der Nähe eines Reiterporträts von Karl IV. und weiteren Bildnissen aus dem Haus Habsburg von Tizian und Velázquez! Der Erfolg des Gemäldes ermöglichte einen Umzug in ein Haus in der Calle Valverde in Madrid.

Am 22. April 1800 erwähnte Königin María Luisa in einem Brief an Manuel Godoy das Projekt: „… und wenn Goya dort (in Madrid) unser Werk ausführen kann, gut und ähnlich, ist es besser er macht es dort, denn auf diese Weise haben wir keine Unannehmlichkeiten, aber wenn es nicht gut wird, soll er (nach Aranjuez) kommen, besser als wenn wir unzufrieden sind.“³⁵ Hinter den Dargestellten hängt ein Gemälde von Omphale und Herkules, deren mythische Nachkommen zu den Urahnen der Bourbonen gezählt wurden. Königin María Luisa ist direkt vor dem Gemälde positioniert, um ihre reiche Mutterschaft zu betonen. Ihre zahlreichen Kinder waren die Garanten der Monarchie - auch in der schwierigen Zeit im Kampf gegen Napoleon.

Am 10. Mai reiste Goya nach Aranjuez. Er hatte das Gruppenbildnis offenbar schon davor konzipiert, denn die Porträtstudien³⁶ entsprechen genau den Positionen und Haltungen der Figuren. Um den 20. Juni war diese Arbeit getan, und Goya kehrte nach Madrid zurück. Von den einst zehn Porträtskizzen sind heute noch fünf erhalten. Infant Carlos María Isidro (1788–1855) war der mittlere der drei Söhne Karls IV. Der 12-jährige wurde von Goya mit fast trockenem Pinsel schnell skizziert. Das blau-weiß-blaue Band des Ordens Karls III. samt Plakette am Revers und das rote Band des Ordens vom Goldenen Vlies bezeugen seine hochadelige Abstammung. Der Lockerheit der Malerei am Gewand ist die porzellanene Frische des Gesichts entgegengestellt.

Die dargestellten Personen: Königin María Luisa steht im Zentrum der Komposition mit Infant Francisco de Paula Antonio (6 Jahre, rechts) und der 11-jährigen Infantin María Isabel. Neben ihr hat König Karl IV. seinen Platz, dahinter Antonio Pascual (Bruder des Königs), Infantin Carlota Joaquina (Königin von Portugal), Don Luís de Borbón (Prinz von Parma) mit seiner Frau Infantin Doña María Luisa Josefina mit ihrem Sohn Carlos Luís. Ganz links im blauen Gewand befindet sich Kronprinz Ferdinand, dahinter links Infante Carlo María Isidro (12 Jahre), Infanta Maria Josefa³⁷ (56 Jahre). Im Hintergrund links fügt sich der Hofmaler selbst ins Bild, seinem verehrten Vorgänger Velázquez in dessen „Las Meninas“ folgend. Neben dem Kronprinzen steht eine Frau, die sich umdreht. Mit dieser erstaunlichen wie eleganten Lösung dürfte die noch unbekannte Braut von Ferdinand gemeint sein.

Künstlerkolleginnen & Kollegen

Der Unterschied beispielsweise zwischen dem formell sitzenden Iriarte und dem kleinformatigen, aber dramatischen Künstlerporträt³⁸ könnte nicht größer sein. Dennoch sind sie nahezu gleichzeitig innerhalb eines Jahres entstanden! Wer der Dargestellte ist, ist bis heute nicht restlos geklärt, obwohl viel für den in der Londoner Ausstellung identifizierten Maler Asensio Julía (?) spricht. Vor allem die Malutensilien vor dem aufrecht stehenden Herren lassen an einen Maler denken. In ihm stellte Goya das romantische Künstlerbild dar: „… dieses füllige Haar, das eine intellektuelle Stirn freilegt und einen Menschen charakterisiert, der sich künstlerischen Konzeptionen widmet“ (Iriarte)

„Maria Tomasa Palafox y Portocarrero, Marquise von Villafranca“³⁹ (um 1804) zeigt die Tochter der hoch gebildeten und einflussreichen Gräfin von Montijo und hatte eine hervorragende Ausbildung genossen. Im Juli 1805 wurde sie zum Ehrenmitglied der Madrider Akademie San Fernando ernannt. Etwa gleichzeitig war dort auch dieses Bildnis von Goya - eines der außergewöhnlichsten - ausgestellt. Das Bildnis vor ihr scheint gerade fertig geworden zu sein. Es zeigt ihren Mann in blauer Offiziersuniform als Brigadier der Königlichen Truppen und seit dem 26. August 1802 Offizier der Infanterie Línea, der der Bruder des im Jahr 1796 verstobenen Herzogs von Alba war.

Das Ehepaar Sureda

Die Dargestellte Doña Thérèse Louise Chapronde Saint Armand war mit dem Ingeneur Bartholomé Sureda aus Palma de Mallorca verheiratet. Ihr Mann war nach einem Studienaufenthalt in Sèvres 1803 Generaldirektor der Porzellanmanufaktur in Madrid (1804 bis 1808). Die Drehung nach links in ihrem Porträt⁴⁰ entspricht in diesen Jahren der Lieblingshaltung des Malers, die Damen sitzen alle sehr aufrecht, ja stolz. Die verschlossene Haltung und der distanzierte Gesichtsausdruck werden durch das außergewöhnlich gut gemalte Gewand der Dame konterkariert. Der Satin schillert in Dunkelviolett und Blau, wie schon in den Jahren davor sind Spitzen als weiße Pünktchen verteilt.

Das Porträt von „Bartolome Sureda y Miserol“⁴¹ (um 1803–1804) ist eines von Goyas lebendigsten Männerbildnissen. Sureda studierte Baumwollweberei in England und wollte diese Technik in Spanien einführen. Danach ging er nach Frankreich, um die Geheimnisse der Sévres Porzellanmanufaktur zu erlernen und wurde Direktor der königlichen Porzellanmanufaktur in Madrid. Er wurde von Goya nicht als junger Industrieller dargestellt, sondern einfach als städtischer Mann mit bürgerlicher Herkunft.

Doña Isabel de Porcel - Schwierigkeiten der Zuschreibung

Anhand des Porträts einer unbekannten Dame, die als „Doña Isabel de Porcel“⁴² seit dem Ende des 19. Jahrhunderts in der National Gallery, London, identifiziert wurde, klärt das Museum in seinem Haupthaus über die Schwierigkeiten der gesicherten Zuschreibungen an Goya auf. Die Inschrift wurde fälschlich als „Isabel Lobo Velasco de Porcel“ gelesen und mit der Frau des spanischen Politikers Antonio de Porcel gleichgesetzt. Dessen Porträt von Goya⁴³ wurde 1956 bei einem Brand zerstört. Viele Jahrzehnte hindurch galt „Doña Isabel de Porcel“als eines der eindrucksvollsten Frauenbildnisse des spanischen Hofmalers. Kurz nach der Vollendung des Porträts der Doña Isabel ließ Goya es 1805 zusammen mit dem Porträt der Marquesa de Villafranca in der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ausstellen. Das kann als Ausdruck seiner eigenen Zufriedenheit mit den beiden Werken gewertet werden, da er es dadurch der öffentlichen Begutachtung und kritischen Beurteilung durch andere Künstler und Akademiker aussetzte. In den Ausstellungsunterlagen wurde es als Porträt der Ehefrau des Don Antonio de Porcel geführt. Doch in letzter Zeit sind gerade wegen des Feuers der rassigen Spanierin Zweifel an der Urheberschaft Goyas angemeldet worden. Durch naturwissenschaftliche Untersuchungen konnte ein weiteres Porträt unter Doña Isabel ausgemacht werden. Ob es sich um ein Original Goyas handelt oder um das geschickte Werk eines Nachahmers aus dem 19. Jahrhundert wird aber auch auf diese Weise nicht schlüssig beantwortet.

Die Marquise von Santa Cruz

1801 heiratete Doña Joaquina Téllez Girón y Alfonso Pimentel Don José Gabriel de Silva Bazán Waldstein, der ab 1802 den Titel X. Marquis von Santa Cruz trug. Wir kennen das Mädchen von einem frühen Familienbild Goyas, sie war nämlich die Tochter des Herzogs und der Herzogin von Osuna. Das Gemälde⁴⁴ wurde bereits als Hochzeitsbild gedeutet, die Kleidung (entblößte Brust) spielt auf Ceres an und Bacchus das Weinlaub in ihrem Haar. Die Lyragitarre kam 1801 von Frankreich ausgehend in Mode und ist hier ein Attribut der Musea Erato, der Liebeslyrik. Das Ornament mit dem Namen Lauburu (Rosette, von der Swastika abgeleitet) erinnert an das Andreaskreuz im Wappen der Santa Cruz und wurde als Schutzsymbol gegen Herdentierkrankheiten eingesetzt.

Der oft zitierte Vergleich mit Jacques-Louis David und dessen Porträt von „Juliette Recamier“ (1800, Louvre) kommt nicht von ungefähr, hatte ihre Schwiegermutter doch eine Affäre mit Lucien Bonaparte, nachdem dieser 1800 in Spanien angekommen war. Die allegorische Überhöhung entsprach dem Geschmack des Empire in Spanien. Vielleicht basierte sie auf einer Vorstellung der Marquise selbst, so außergewöhnlich ist das Werk im Œuvre Goyas.

Die letzten Porträts - Ferdinand VII. und Goyas Selbstbildnis als Kranker

Zwischen 1808 und 1814 war Spanien unter napoleonischer Herrschaft. Karl IV. sah sich gezwungen zugunsten seines Sohnes Ferdinand VII. abzudanken. Nach der Befreiung kehrte Ferdinand VII. auf den Thron zurück. Er revidierte sofort alle liberalen Zusagen an das spanische Volk und setzte erneut die Inquisition ein. Goya hatte sich mit seinen Druckgrafikserien und der „Allegorie auf die Verfassung von 1812“⁴⁵ (1812–1814) aber auch dem Porträt des „Herzogs von Wellington“⁴⁶ (1812–1814) als Anhänger der revolutionären Ideen erwiesen. Englische Truppen unter der Führung des Herzogs von Wellington hatten Madrid befreit und erließen die liberale Verfassung von Cádiz. Die Wiedereinführung der absolutistischen Monarchie nach der Rückkehr Ferdinands und dessen Kunstgeschmack ließen sich mit dem bereits 67-jährigen Maler nicht mehr vereinbaren. Das Porträt des wiedereingesetzten Königs⁴⁷ entstand zwischen Oktober und Dezember 1814 für den Gemeinderat von Santander. Dieser bestellte es und entwarf auch gleich die Komposition. Für den Wert von 8.000 Reales stellte Goya das Werk innerhalb von 15 Tagen fertig. Es hing im Stadtsaal. Außer dem als sehr ähnlich gelobten Kopf des Königs ist die Malerei sehr offen. Die Buntheit der Insignien und der Reichtum an glänzenden Materialien verbindet Eigenschaften des Familienbildnisses der Bourbonen von 1800/1801 aber auch den folgenden Männerbildnissen in Uniform. Obwohl Goya wieder in seine alte Position zurückkehren konnte, schätzte ihn der neue König nicht. Ferdinand VII. bevorzugte Künstler, die eine hellere Farbigkeit einsetzten und viel detailgenauer arbeiteten.

Wie stark im Gegensatz dazu stellte Goya sich selbst und seine Freunde dar. Mehr als 15 Selbstbildnisse von Goya sind erhalten - in allen Medien ausgeführt. Die beiden berühmtesten sind das „Selbstporträt“⁴⁸ aus dem Jahr 1815 aus dem Prado und das „Selbstporträt mit Doktor Arrieta“⁴⁹ (1820) aus Minneapolis. Beide zeigen den Maler vor dunklem, unruhigem Hintergrund. Sein alterndes Gesicht wird mit aller Nüchternheit beschrieben. Nicht mehr das Streben nach Ruhm und Aufträgen stand im Vordergrund, sondern Goyas Rückzug aus dem öffentlichen in ein privates Leben. In diesen Bildnissen nimmt Goya keine Rolle mehr ein, sondern zeigen den Menschen in all seiner Verletzlichkeit. Das Selbstporträt von 1815 fand sich nach seinem Tod im Atelier und wurde von seinem Biografen und Sohn Xavier der Königlichen Akademie geschenkt. Xavier behauptete, dass sein Vater Rembrandt van Rijn und Velázquez sehr bewundert hätte, was in diesem Bildnis auch zu spüren ist.

Der 2. Mai 1808 und der 3. Mai 1808 (1814)

Zwei der berühmtensten Gemälde von Francisco de Goya unterstützen die politische Opposition gegen Napoleon: „Der 2. Mai 1808“ und „Der 3. Mai 1808“, die sich beide im Prado befinden.⁵⁰ Am 24. Februar 1814 unterbreitete der Maler der Interimsregierung in Madrid den „brennenden Wunsch“, mit seinem Pinsel „die bemerkenswertesten und heldenhaftesten Handlungen oder Szenen unserer ruhmreichen Erhebung gegen den Tyrannen Europas zu verweigen“. Die Bitte schloss auch finanzielle Unterstützung mit ein, was der Regentschaftsrat gewährte. Goya erhielt die Kosten für Leinwände, Keilrahmen und Farben sowie 1.500 Reales monatlich für die Dauer der Ausführung. Da es keine Nachrichten über den Bestimmungszweck der beiden Bilder gibt, dürfte es sich um einen Selbstauftrag des Malers gehandelt haben, der mit staatlichen Mitteln realisiert wurde.⁵¹ Die erste Dokumentation der beiden Bilder stammt aus dem Jahr 1834, als sie sich bereits im Depot des Prado-Museums befanden.

Die beiden Bilder haben eine Größe von jeweils 266 x 245 cm, gehören also zu den Großformaten. Goya stellte sich in beiden Darstellungen auf die Seite der Opfer, was heute als Kompensation seiner politischen Verstrickungen während der Besatzungszeit verstanden wird. Weder der „2. Mai 1808“, der „3. Mai 1808“ noch die „Desastres de la guerra“ lassen sich eine Distanzierung Goyas von seiner persönlichen Haltung herauslesen.

Im Gemälde „2. Mai 1808“ stellte Goya die brutale Niederschlagung des Volksaufstans an der Puerta del Sol in Madrid durch Mamelucken mit Säbeln, die Napoleona Statthalter Murat gegen die dolchbewehrten Bürger und Bauern einsetzte. Auffallend an der Komposition ist das Chaos der Figuren, das „Fehlen“ einer Ordnung oder eines Mittelpunkts. Stattdessen hätte Goya den spontanen Eindruck der tumultartigen Szene einfangen wollen. Vielleicht wollte Goya mit diesem kompositorischen Mittel gegen die Bildmittel der französischen Propagandamalerei wie beispielsweise von Jean-Antoine Gros zum Ausdruck bringen.⁵² Dies war über Reproduktionsgrafik auch in Spanien bekannt gemacht worden; bzw. Jacques-Louis Davids „Bonaparte auf dem Großen Sankt Bernhard“ befand sich im Besitz des spanischen Hofes. Damit würde der „2. Mai 1808“ eine Rebellion gegen die napoleonische Statsmalerei und deren Orientierung an der römisch-antiken Reliefkunst (aus der Zeit der Kaiser) sein. Der Kampf von Männern und Pferden wird rechts von einer Wand begrenzt und fluchtet links in die Tiefe. Goya stellt keinen Retter auf weißem Pferd ins Zentrum seiner Komposition, sondern einen Mameluken, der brüsk und kopfüber aus dem Sattel gezerrt wird. Aus seinem Oberkörper fließt bereits Blut, der dunkelgekleidete Spanier hält den Dolch gezückt, um weiter zustechen zu können. Das Pferd ist Ziel eines Angreifers ebenso wie der Rappe dahinter und die Reiter der Besatzungsmacht allgemein. Die wohlgeordnete Kunst des Klassizismus ist der Realität des Krieges und der affektgeladenen Malerei der beginnenden Romantik zum Opfer gefallen.

Im Morgerngrauen des 3. Mai wurden die Aufrührer des Aufstands in der Nähe des Berges Princip Pío vor den Toren von Madrid erschossen. Im „3. Mai 1808“ ließ Goya die Aufständigen vor einem kahlen Hügel aufgereiht knien. Der Himmel darüber ist pechschwarz. Eine hell erleuchtete Laterne lässt die Aufständischen im Licht erstrahlen. Links der Mitte positionierte Goya einen Mann in weißem Hemd und gelber Hose, der seine Arme weit auseinandergerissen hat und die Kugeln „mit offenen Armen“ erwartet. Seiner Bereitschaft für die Freiheit zu sterben, stellte Goya eine Reihe von ängstlichen, ihre Augen verdeckenden, aber auch um ihr Leben flehende Figuren gegenüber. Hingerichtete liegen links im Vordergrund, von rechts werden weitere Aufständische herangetrieben. Das Erschießungskommando wird als Gruppe gleichförmig stehender, entmenschlichter Figuren (ohne Gesichter) gezeigt, deren mit Bajonetten besetzte Gewehre aggressiv in Richtung der zu erschießenden Männer zeigen.

Die Hauptfigur vom „3. Mai 1808“ ist der hellerleuchtete Aufständische mit weißem Hemd und gelber Hose. Weiß und Gelb sind seit 1808 die heraldischen Farben der katholischen Kirche, der spanischen Staatsreligion. Napoleon hatte in der Verfassung von Bayonne die Gaubensfreiheit garantiert, allerdings 1812 durch die Verfassung von Cádiz sanktioniert. Es verwundert daher nicht, dass der Mann seine Arme wie ein Gekreuzigter auseinanderreißt. Einige Handlinien lassen sich als Wundmale Christi uminterpretieren ,wodurch der Protagonist wie ein moderner Märtyrer inszeniert wird.⁵³ Ein anonymer Holzstich, der die Ermordung von fünf Mänchen aus Valencia könnte Goya zu diesem Motiv inspiriert haben. Der Namenlose vertritt im Gemälde Goyas die spanische Staatsreligion, da der Kampf 1814 bereits zu einem Glaubenskrieg umgedeutet worden war, in dem aus spanischer Sicht Napoleon als der Antichrist auftrat. Die Direktheit der Darstellung hat zur Vermutung geführt, dass Goya das Ereignis der Exekution vielleicht selbst gesehen haben könnte. Dies dürfte allerdings nicht den Tatsachen entsprechen. Allerdings soll Goya während des Kriegs in seinem Atelier weiter gemalt und radiert haben, woraus die Serie „Los Desastres de la Guerra“ erwuchs, die allerdings erst 1863 - also Jahre nach dem Tod des Künstlers - publiziert wurde und heute zu den bekanntesten Werken Goyas zählt.

Prado, Sala Goya

Goyas schwarze Bilder

Im Jahr 1819 zog sich Francisco de Goya auf sein frisch erworbenes Landhaus „Quinta del Sordo“ („Landhaus des Tauben“) zurück, dessen Wände er bis 1823 mit den so genannten „pinturas negras“ („Schwarze Bilder“) bemalte. Bereits ein Jahr später erkrankte der Maler schwer. Mit Hilfe seines Freundes und Arztes Dr. Arrieta überwand Goya diese Krise. Das beeindruckende Doppelporträt bezeugt die Freundschaft und die Dankbarkeit des Künstlers. Wie eine Pietá „präsentiert“ Goya sich selbst (in der Stunde seiner größten Not) und den ihm helfenden Arzt. Doch auch nach seiner Genesung fühlte sich Francisco de Goya nicht gerettet - nun waren es die politischen Entwicklungen, seine Furcht vor Repressalien, die ihn ins französische Exil zwangen. Er vermachte seinem Enkel Mariano die Quinta del Sordo und suchte im Juni 1824 Zuflucht bei dem befreundeten Priester Don José Duaso y Latre. Auch wenn er 1826 noch einmal eine Reise nach Madrid unternahm, damit ihm die Pensionierung als Hofmaler und die Auszahlung einer Rente genehmigt wurde, trat der hochbetagte Künstler nur noch als Vertreter der spanischen Kunst der Vergangenheit auf. In diesen letzten Jahren porträtierte er nur noch Freunde und Familie in dunklen Tönen.

Literatur zu Goya

• Goya. The Portraits (Ausst.-Kat. The National Gallery, London 7.10.2015–10.1.2016) London 2015.
• Peter-Klaus Schuster, Wilfried Seipel, Manuela B. Mena Marqués, Goya. Prophet der Moderne (Ausst.-Kat. Kunsthistorisches Museum, Wien 18.10.2005–8.1.2006), Köln/Berlin 2005.
• Janis Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes 1746–1828, New York 1994.
• Alfonso E. Pérez, Eleanor A. Sayre (Hg.), Goya and the Spirit of Enlightenment (Ausst.-Kat. Museo del Prado, Madrid 6.10.–18.12.1988; Museum of Fine Arts, Boston 18.1.–26.3.1989; The Metropolitan Museum of Art, New York 9.5.–16.7.1989), Boston 1989.