Wien | Albertina: Faszination Papier. Neue Perspektiven auf die Sammlung

Veröffentlicht von ARTinWORDS.de Redaktion von 9. Dezember 2025

Rembrandt van Rijn, Selbstbildnis mit Mütze, den Mund geöffnet, Detail, 1630, Radierung, 5,1 x 4,6 cm (© Hamburger Kunsthalle / bpk, Foto: Christoph Irrgang)

Die ALBERTINA beherbergt weltweit eine der größten Sammlungen an Zeichnungen, Druckgrafiken und künstlerischen Arbeiten auf Papier. Etwa 1,3 Millionen Werke aus 700 Jahren Kunst- und Kulturgeschichte liegen in den Depots. Drei Kuratorinnen schöpfen unter der Ägide von Generaldirektor Ralph Gleis aus diesem reichhaltigen Fundus und widmen sich der Vielfalt und Faszination des Papiers in all seinen Facetten - ohne auf Hauptwerke von Albrecht Dürer, Tizian, Rembrandt van Rijn und Claude Mellan zu verzichten.

Papier lässt sich falten, reißen, schneiden, rollen, prägen, schichten oder collagieren und zugleich bemalen, bedrucken, beschreiben oder dreidimensional verformen. All das ist möglich, aber nicht alles wurde zur gleichen Zeit mit Papier gemacht. So überrascht die Ausstellung nicht nur mit einem ahistorischen und dezidiert nicht chronologischen Ansatz, sondern auch durch die Vielfalt der Objekte und Exponate – allesamt zwischen Kunst und Wissenschaft angesiedelt. Den Albertina-Kuratorinnen gelingt eine spannende Schau, die das Medium Papier in seiner ganzen künstlerischen Vielfalt und physischen Wandelbarkeit vor Augen führt.

Faszination Papier. Neue Perspektiven auf die Sammlung

Österreich | Wien: Albertina, Basteihalle
11.12.2025 – 22.3.2026

: Die Geschichte vom Prinzen Genji, Installationsansicht Albertina 2025, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS

Faszination Papier. Neue Perspektiven auf die Sammlung der Albertina

Die Exponate der Albertina-Ausstellung stammen aus mehr als sechs Jahrhunderten, vom 15. Jahrhundert bis in die Gegenwart, sowie aus verschiedenen Sammlungsbereichen (Grafische Sammlung, Architektursammlung und Sammlung zeitgenössischer Kunst). Die Basteihalle hängt im Winter 2026/2027 spätmittelalterliche Kupferstiche zu Spielkarten, Land- und Mondkarten, Stadtpläne und Anatomiekarten, Architekturmodelle und Rossballette, monumentale mehrteilige, auffaltbare und dreidimensionale Objekte. Selten gezeigte Werke veranschaulichen die Bandbreite dieser einzigartigen Sammlung und Kunstgattung. Mit einer Installation von Peter Sandbichler beginnend, überrascht die Ausstellung in der Basteihalle mit Gegenüberstellungen, in denen bor allem die Vielseitigkeit des Mediums Papier in Szene gesetzt ist.

Papier, Papier, ein Künstler für ein Papier

Papier wurde vor zirka 2000 Jahren in China erfunden, über den arabischen Raum gelangte das Wissen um seine Herstellung im 11. Jahrhundert nach Europa.¹ Dafür verkocht man zerkleinerte Pflanzen- und Stofffasern mit Wasser zu einem dünnflüssigen Brei, der mithilfe eines Siebrahmens abgeschöpft und anschließend getrocknet wird.² Erste Papiermühlen - 1276 in Fabriano (Italien), 1321 in Leesdorf bei Baden (Österreich) und 1389 bei Nürnberg - ermöglichten die Massenproduktion von Papier, das im 15. Jahrhundert einen Siegeszug in den Künstlerataliers antrat und das teure Pergament verdrängte.

Dass die Ausstellung den Farbton Weiß in allen möglichen Schattierungen - bis hin zu Cloud Dancer, die Pantone-Farbe 2026, - gehalten ist, zeigt die Richtungsänderung des neuen Generaldirektors markant. Denn eigentlich sind die Qualitäten und Ästhetiken von Papieren schier unendlich, da es in unzähligen Farben, Stärken und Oberflächen erhältlich ist (vor einiger Zeit hat die Albertina auf den Einsatz von farbigen Papieren in den Renaissance-Ateliers hingewiesen → Wien | Albertina: Leonardo da Vinci – Albrecht Dürer). Die haptischen Unterschiede reichen von dünnem Transparentpapier bis hin zu schwerem Aquarellkarton, wodurch die Papiere höchst individuelle Einsatzgebiete eröffnen: Raues Papier eignet sich für Kohle oder Pastell, glattes für feine Zeichnungen oder Drucktechniken.

Peter Sandbichler hingegen nutzte alte Fahrrad-Kartons für seine neue Installation „Ornamentale Verschränkung“ (2025) in der Albertina. Damit lenkt er den Blick auf das Upcycling, auf die dreidimensionale Gestaltung, auf die Unabschließbarkeit der Sammlung. Formal schließt Sandbichler an die Struktur einer Kassettendecke an. Kurz vor der Rolltreppe zur Basteihalle hinunter bietet seine Arbeit auch noch eine ornamentale Qualität durch Lichtschlitze, die am Beginn der Ausstellung in geschlitzten Papieren, in Birgit Knoechls eine Raumecke bevölkernde Cut-Outs und japanischen Katagamis (Färberschablonen) ein Echo findet.

: Birgit Knoechl, OUT OF CONTROL – REVISITED – THE AUTONOMY OF GROWTH – 0IV, 2006–2008/2020, Installationsansicht Albertina 2025, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS

Der Schnitt als künstlerische Geste

Lucio Fontanas ikonische Einschnitte in die Leinwand markieren einen radikalen Versuch, die Malerei um eine physische Dimension zu erweitern und den Bildraum zu öffnen. Doch die Idee, durch Schneiden neue Perspektiven zu schaffen, reicht weit zurück: Bereits spätmittelalterliche Andachtsbildchen wie das „Heilige Herz“ eines anonymen Künstlers nutzten den Schnitt als symbolische Form. Im Bauhüttenbuch eines schwäbischen Meisters des 15. Jahrhunderts erzeugen ausgeschnittene Zwischenräume plastische Effekte in Architekturzeichnungen.³

Auch in anderen Kulturen spielte die Technik des Schablonenschnitts eine zentrale Rolle: Die japanischen Katagami (dt. Papiermuster) dienten einst der Übertragung filigraner Muster auf Stoffe⁴ und heute sind sie stilvoll auf einem Wandschirm montiert. zur vorletzten Jahrhundertwende inspirierten sie Künstler:innen des europäischen Jugendstils wie Franz von Zülow (1883–1963). Die in der Albertina gezeigten Katagami stammen aus dem Nachlass des Architekten Leopold Bauer (1872–1938).

Im 19. Jahrhundert erlebte der Scherenschnitt eine Blüte, ausgelöst durch eine Sparmaßnahme vom französischen Minister Étienne de Silhouette im Jahr 1759, die bis in die Gegenwart fortwirkt. In der Albertina-Sammlung finden sie sich allerdings nicht, wie die Kuratorinnen mit Verwundernung feststellen mussten. Deshalb wählten sie eine Arbeit des unbekannten Lehrers Hanns Wallner (1890–1972), dessen „Störung im Fernsehen“ (1964) experimentiert mit der Fläche experimentiert. Ganz im Gegensatz dazu bringt Birgit Knoechl (*1974) das Papier als dreidimensionales Objekt in den Raum. Knoechls „OUT OF CONTROL – REVISITED – THE AUTONOMY OF GROWTH – 0IV“ (2006–2008/2020) besiedelt gleichsam eine Ecke und breitet sich von dort invasiv über die Wände aus. Der flache Scherenschnitt wird nun zum Cut-Out, zum dreidimensionalen, raumfordernden Objekt.

Relief und Struktur: Von Schrotschnitt bis ZERO – Papierkunst im Wandel

Die Technik des Prägens und Perforierens von Metallplatten zur Herstellung reliefartiger Papierkunstwerke hat eine lange Tradition. Bereits im 15. Jahrhundert erlebte der sogenannte Schrotschnitt am Oberrhein eine kurze Blütezeit: Punktförmige Punzen erzeugten weiße Punkte, während die nicht punzierten Flächen Farbe druckten. Mehr als 500 Jahre später griff die tschechische Künstlerin Alena Kučerová (*1935) diese Idee avantgardistisch auf, indem sie perforierte Metallplatten abdruckte. Auch Antoni Starczewski (1924–2000) transformierte die klassische Druckgrafik durch Prägungen in reliefartige Werke. Künstler der ZERO-Bewegung wie Günther Uecker (1930–2025) setzten Nägel als bildnerisches Mittel ein, um haptische Effekte zu erzielen. Hans Bischoffshausen (1927–1987) und Lucio Fontana (1899–1968) wiederum bearbeiteten Papier direkt mit Werkzeugen, sodass plastische Strukturen entstanden. Gemeinsam ist diesen Ansätzen die Reduktion auf Material und Struktur sowie die Betonung des Reliefs.

Papier in Bewegung: Interaktive Druckgrafik und ihre Geschichten

Das erste Kapitel im Annex beleuchtet die faszinierende Welt beweglicher Papierobjekte, bei denen Interaktion ein zentraler Bestandteil des Konzepts ist. Druckgrafiken mit Klappen, drehbaren Elementen oder beweglichen Streifen offenbaren ihren ganzen Inhalt erst durch das aktive Handeln der Betrachter:innen. Diese Technik hat ihre Wurzeln in mittelalterlichen Flügelaltären und gemalten Klappbildern, entwickelte sich aber zu handlichen Papierobjekten (Tone Fink), die eine persönliche und haptische Erfahrung ermöglichen.

Neben moralischen, satirischen und propagandistischen Darstellungen, zu erwähnen ist Hans Rudolf Manuel Deutschs achtteiliges „Spottbild auf die wechselnden Gesichter der Kirche“ von 1556, finden sich auch wissenschaftliche Anwendungen, wie anatomische Klappbilder wie jenes von Jost de Negker in Kooperation mit Heinrich Vogtherr d. Ä. von 1538. Aufgrund der Materialempfindlichkeit sind solche Werke heute selten erhalten. Weitere Formen der Bewegung sind rotierende Scheiben, Zoetrop-Streifen – eine Vorform des Films – sowie performative Erweiterungen, bei denen Papier zu Kleidung und Masken wird. Die spielerische Bewegung des Papiers eröffnet überraschende Einblicke und macht deutlich: Papier bewegt nicht nur sich selbst, sondern auch die Betrachter:innen.

Conrad Goltz‘ „Superbia“ (um 1596) ist ein wunderbares Beispiel von Gelehrsamkeit und Gläubigkeit. Das lateinische Wort „Superbia“ bedeutet Hochmut oder Stolz, der bekanntlich vor dem Fall kommt und einer der sieben Todsünden ist. Goltz verkörpert den Hochmut als reich gekleidete, jedoch barbusige Frau mit Lilie (das lateinische Wort hat ein weibliches Geschlecht), dessen Rock gelüftet werden kann. Nun zeigt sie ihr Skelett und darunter den Sündenfall. Aus dem Pfau wird flugs die Schlange, die Lilie verwandelt sich in einen Knochen und das Spitzentuch in ihrer linken Hand in eine Stundenuhr. Zwischen den knöchernen Beinen zeigt der Künstler den Sündenfall, wobei Adam bereits auf einem mit Tuch bedeckten Sarg sitzt.

Johann Theodor de Brys um 1600 zu datierende „Dame mit Fächer“ ist unter ihrem Rock nicht weniger furchterregend als die „Superbia“. Dieses Bild lässt sich sogar zwei Mal auffalten und warnt vor sexueller Freizügigkeit. Anstelle einer Scham sitzt eine Eule auf einer Stange und lockt fliegende Phalli an. Doch wenn man auch diese Ebene aufblättert, zeigt sich das Skelett vor einem Sarg mit Totenkopf stehend. Verhüllen und Enthüllen sind die Strategien dieser Werke der Spätrenaissance – und gleichzeitig Mittel der Argumentation.

: Rembrandt van Rijn, Selbstbildnisse, Installationsansicht Albertina 2025, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS

Spuren des Ich: Selbstbildnisse auf Papier

Das Kapitel „Ich im Papier“ untersucht, wie sich das Selbst mit dem Medium Papier ausdrückt. Die Werke reichen von klassischen Selbstporträts bis hin zu experimentellen Ansätzen, die Identität, Körper und Existenz reflektieren. Künstler:innen wie Rembrandt, Eva Schlegel, Anna Barriball, Yves Klein, Avish Khebrehzadeh, Greta Schödl und Ugo Rondinone nutzen Papier als Fläche für Selbstbeobachtung, Spurensuche und Inszenierung. Dabei entstehen vielfältige Formen der Selbstbefragung – von Spiegelungen und Frottagen über körperliche Spuren bis hin zu Schrift und Landschaftsdarstellungen.

Eine Wand voller kleinformatiger Rembrandt-Selbstporträts wird einem großen Selbstbildnis von Eva Schlegl mit Fotoapparat gegenübergestellt. Die 23 zwischen 1630 und 1658 entstandenen Druckgrafiken zeigen den Niederländer in unterschiedlichen Haltungen und mit verschiedenen Attributen. Mal als eleganter Herr und in Auseinandersetzung mit Raffael („Selbstbildnis, auf eine kleine Steinmauer lehnend“, 1639), mal als Jungspund, mal mit ernstem Blick als Künstler („Selbstbildnis zeichnend beim Fenster“, 1648) und 1658 – damals bereits in beträchtlichen finanziellen Schwierigkeiten – fast aufgelöst.

Dass Eva Schlegel (*1969) in der Zeichnung „Ohne Titel (Selbstporträt)“ (2013) eine Kamera in der Hand hält, markiert nicht nur ihre Profession als Fotokünstlerin, sondern lässt sich in der Albertina-Ausstellung auch als spielerischer Dialog mit Rembrandt lesen. Schlegel rückt aus, um den berühmten Barockmaler zu verewigen, der wiederum nur gewisse Images von sich preisgibt. Gleichzeitig demonstriert die Menge an Selbstbildnisse die Veränderung der Person und ihre Veränglichkeit. Dies formulierte der Schweizer Künstler Ugo Rondinone (*1964) angesichts des Todes:

„Jedes einzelne Bild ist wie das Kondensat einer Erinnerung an die letzten mir noch verbleibenden Tage meines Lebens. An das befürchtete Ende meines Lebens.“⁵ (Ugo Rondinone)

Konfrontiert mit der eigenen Sterblichkeit, sein Partner war nach einer HIV-Diagnose an AIDS verstorben, widmete sich der Künstler jedem Tag einer Zeichnung. Zwei Jahre später übertrug er diese Skizzen in großformatige Zeichnungen wie „Dritterjulineunzehnhundertneunzig“ (1990). Das Private wird Öffentlich, das Intime wird Großformatig. Die Kunst des 20. Jahrhunderts nähert sich dem Selbstporträt bzw. Porträt schon längst nicht mehr mit dem Repräsentationsanspruch wie das 17. Jahrhundert (große Ausnahme Rembrandt und van Dyck). Arbeiten von Yves Klein, Ugo Rondinone und Anna Barriball führen dies facettenreich vor Augen. Eine Anthropometrie im Yves Klein-Blau steht einer sensiblen Landschaftszeichnung von Rondinone gegenüber.

: Adolf Loos (Atelier), Modell für das Haus Rufer, 1922, Albrecht Dürer und Albrecht Altdorfer, Die Ehrenpforte Kaiser Maximilians I., 1515, Installationsansicht Albertina 2025, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS

: Jacob Anton Premblechner, Karte von Hallstatt, 1735–1739, Installationsansicht Albertina 2025, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS

Perspektiven auf die Welt: Kunst und Kartografie im Dialog

Die Darstellung der Welt in Karten war über Jahrhunderte ein zentrales Anliegen von Künstler:innen und Wissenschaftler:innen. Ein Meilenstein war die perspektivisch korrekte Abbildung der Erde als Kugel durch Johannes Stabius (um 1460–1522), erstmals 1515 von Albrecht Dürer (1471–1528) gezeichnet und gedruckt. Auffällig ist die Zentrierung auf das Kaspische Meer und den Indischen Ozean, während die Entdeckung Amerikas kaum berücksichtigt wurde. Dürers bekannte Darstellungen des nördlichen und südlichen Sternenhimmels. Alle drei Abbildungen sind Kardinal Matthäus Lang von Wellenburg gewidmet, womit sie unter das Protektorat eines der wichtigsten Förderer von Kunst und Wissenschaft des frühen 16. Jahrhunderts gestellt wurden. Die Datierung der Drucke in das Jahr 1781 überrascht, allerdings haben sich keine zeitgenössischen Auflage erhalten.

Im 18. Jahrhundert revolutionierten präzise Vermessungen die Kartografie. Stadtansichten aus der Vogelperspektive wurden populär, wie der berühmte „Plan de Turgot“ von Paris (1739) und die bisher unbekannte Hallstätter Karte (1735–1739). Trotz exakter Dokumentation blieb Raum für Idealisierungen, Ausdruck des selbstbewussten Bürgertums.

Die zeitgenössische Künstlerin Henriette Leinfellner (*1962) greift auf Navigationskarten zurück und transformiert sie in ihrer Serie „Spazio incognito“ (ab 1999) durch farbige Bearbeitung und kontrastierende Felder. So verschmelzen kartografische Präzision u.a. von aeronautischen Karten, eine Kritik am Grenzenziehen und künstlerische Interpretation.

: Claude Lucas Nach einer Zeichnung von Louis Bretez, Paris, sog. Plan de Turgot, 1739, Installationsansicht Albertina 2025, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS

: Blick durchs Fernrohr: Claude Lucas Nach einer Zeichnung von Louis Bretez, Paris, sog. Plan de Turgot, Notre Dame, 1739, Installationsansicht Albertina 2025, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS

: Anselm Kiefer, Der gestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir, 1997 und Wendelin Pressl, Apparat zur Betrachtung der Oberfläche des Mondes, 2015, Installationsansicht Albertina 2025, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS

Anders, als es scheint – Die Kunst der Täuschung

Visuelle Illusionen sind nicht nur ein Spiel mit der Wahrnehmung, sondern ein zentrales Konzept einiger ausgestellter Werke. Sie fordern dazu auf, genauer hinzusehen und die vermeintliche Realität zu hinterfragen. Täuschungen begleiten unseren Alltag – von manipulierten Fotos bis zu Fake News – und in der Kunst wird die Frage nach Darstellung und Wahrheit besonders virulent.

Das Prinzip des Trompe-l’Œil (frz. „Augentäuschung“) ist seit der Antike bekannt: Schon der legendäre Wettstreit zwischen Zeuxis und Parrhasios zeigt, wie Illusion zur Meisterschaft erhoben wurde. Mit der Entwicklung der Perspektive in der Renaissance erlebten optische Effekte eine neue Blüte. Künstler wie Peter Flötner (um 1490–1546) schufen Vexierbilder, die ihre verborgenen Darstellungen erst aus einem bestimmten Blickwinkel preisgeben. Niederländische Stiche verwandelten das Papierformat scheinbar in ein Fenster, und Wenzel Hollars (1607–1677) Landschaft formt sich zugleich zu einem Kopf.

In der Moderne wird die Erforschung irritierender Effekte selbst zum Thema: Die Op Art, etwa bei Victor Vasarelys (1906–1997) „Zebras“, spielt mit der Dynamik des Sehens. Burhan Doğançay (1929–2013) und Toba Khedoori (*1964) inszenieren Illusionen von Oberflächen und Räumen, während Thomas Demand (*1964) täuschend echte Modelle aus Papier und Karton baut, fotografiert und zerstört – zurück bleiben großformatige Bilder scheinbar realer Szenen. Diese Werke stellen die Zuverlässigkeit unserer Wahrnehmung infrage und machen deutlich: Nichts ist so, wie es scheint.

Kosmos und Kunst: Die Ferne im Blick

Seit Menschengedenken ist das Universum ein Mysterium, ein Forschungsgegenstand und Ort für die Selbstverortung des Menschen im Kosmos. Die Albertina spannt in diesem Kapitel einen Bogen von den ersten gedruckten Sternkarten Albrecht Dürers im 16. Jahrhundert über die philosophisch-kosmologischen Werke Anselm Kiefers bis hin zu experimentellen Feuerbildern von Otto Piene. Auch die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Mond – von Cassinis plastischer Darstellung bis zu– wird thematisiert. Jean Patigny realisierte vor Februar 1679 die großformatige „Mondkarte des Giovanni Domenico Cassini“, die an der Académie royale des sciences präsentiert wurde. Der Direktor des Observatoire de Paris arbeitete eng mit dem ambitionierten Kupferstecher Patigny zusammen, der das Bild des Mondes aus einer Vielzahl von teleskopischen Beobachtungen zusammenfügen musste. Rechts unten fügte der Künstler einen Frauenkopf mit langem, welligen Haar hinzu, der wohl als Hinweis für die Konstruktion des scheinbar Beobachteten zu deuten ist.

Den Werken aus Renaissance und Barock werden zeitgenössische Arbeiten von Anselm Kiefer (*1945), Otto Piene (928–2014), Jochen Höller zur Seite gestellt. Das Publikum ist eingeladen sich auf die schiefe Ebene vor Kiefers großformatigen Druck „Der gestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir“ (1997) zu legen und damit symbolisch die Position des Künstlers einzunehmen. Wendelin Pressls (*1971) „Apparat zur Betrachtung der Oberfläche des Mondes“ (2015) dient schlussendlich zur Analyse der rauen Wand hinter dem Objekt, während Jochen Höllers (*1977) Galaxien aus Buchstaben auf die Relativität menschlicher Wahrheiten verweisen. Mit etwa 8000 Buchstaben und Silben, arrangiert nach einer Aufnahme eines Weltraumteleskops, zitiert Höller Schrift Giordano Brunos (1548–1600) „Über das Unendliche, das Universum und die Welten“ (1584). In „Über das Unendliche, das Universum und die Welten“ (2023) steht die endliche Reihe von Buchstaben für die Elemente, aus denen die Welt aber auch die menschliche Wahrnehmung der Welt besteht. Otto Piene hingegen nutzte Ölfarbe, Fixativ und eine brennende Kerze, um eine Beziehung zum Kosmos herzustellen. Das Feuer gestaltet die Oberflächen, die Rußspuren, die Risse im Material.

: Claude Mellan, Das Schweißtuch der hl Veronika, 1649, Kupferstich on wove paper, 49.5 x 37.3 cm (National Gallery of Canada, Ottawa. Photo NGC)

Kein Tag ohne Linie – Die Kunst der Kontinuität

„Nulla dies sine linea“ – kein Tag ohne Linie – lautete das Prinzip des griechischen Malers Apelles, überliefert durch Plinius d. Ä. Disziplin, Konsequenz und Hingabe prägen auch Albertina- Werke, die ganz von der Linie getragen sind.

Claude Mellan erhob die Linie zum künstlerischen Konzept: Sein „Satyr“ besteht aus einer einzigen modulierten Spirallinie, ebenso wie der legendäre Kupferstich „Vera Icon“, bei dem leicht ondulierte Linien den Effekt von Textil erzeugen. Die technische Präzision der Druckgrafik ist umso beeindruckender, da beim Stich keine Korrekturen möglich sind.

Die minutiöse Federzeichnung des Nürbergers Markus Kraffter nach Albrecht Dürers „Adam und Eva“ (1571 und 1590) fasziniert durch feinste Linien und mikroskopisch kleine Schriftzüge, die höchste Konzentration und Zeitaufwand erfordern. Krafftner vergrößerte die Darstellung und ergänzte sein Selbstporträt samt Zeichenutensilien und Wappen am unteren Rand, um sein Werk zu markieren. Medaillons am Baumstamm und die Zehn Gebote neben dem balancierenden Steinbock oben sind eigenständige Ergänzungen des Patriziers. Die Dürer-Renaissance des späten 16. Jahrhunderts findet in einem Blatt wie diesem ihren höchsten Ausdruck!

Martina Kresta wiederum arbeitet wochenlang an ihren großformatigen Linienkreisen. Für „Bigsi“ (Aufzeichnung vom 15. September 2016 bis 31. Mai 2017) zog sie eine freihändige Tuschelinie von außen nach innen im Uhrzeigersinn, bis 27 Federn verbraucht waren – das Erschöpfen des Materials markiert das Ende des Prozesses.

Viele Teile – ein Ganzes

Die Albertina besitzt auch unzählige Werke, die in den letzten Jahren nicht in das Ausstellungsprogramm passten. Das Figurenalphabet des Meisters E.S. ist unter Kunsthistoriker:innen berühmt, fügte der spätmittelalterliche Druckgrafiker doch Tieren, Menschen und fantasievollen Szenen innerhalb einzelner Buchstaben zusammen. Der spielerische Umgang mit Motiven und Formen erinnert frappant an Giuseppe Arcimboldos „Köpfe“, ohne diese direkt beeinflusst zu haben. Genauso spielerisch bewegen sich die Kuratorinnen durch die Sammlung, wenn daneben neuentdeckte Diagramme von Pferdeballetten hängen. Stefano della Bella (1610–1664), ein Florentiner Kupferstecher, dokumentierte die kunstvollen Arrangements und Choreografien von Pferd und Reiter, die zu Büchern gebunden an europäische Höfe geschickt wurden. Was beim ersten Anblick wie eine symmetrische Anordnung von Figürchen anmutet, fügt sich zu einer repräsentativen Botschaft zur Reitkultur des Barock.

Ähnlich tief muss man auch in den Kontext der anderen Arbeiten eintauchen, wenn man nicht nur ihre Machart bewundern will: Die Kolumbianerin Johanna Calle tippt für „Perímetros (Ceiba)“ (2013/14) auf zwanzig leere Blättern aus dem Notariatsregister gegen die massenhaften Enteignungen und die Vertreibungen von Kleinbauern und -bäuerinnen. Mit einem 2011 erlassenen Gesetz konnten die Opfer Entschädigung und teilweise die Rückgabe des Lands einfordern. In der Beweisführung wurden auch sogenannte „Zeugenbäume [árboles testigos]“ anerkannt, die nachweislich von den Kläger:innen oder ihren Vorfahren gepflanzt wurden. Der Rechtsakt und der Baum von der Sorte Ceiba verschmelzen materiell und symbolisch miteinander. Vergleichsweise humoristisch mutet Payer Gabriels Schriftzug „back soon“ mit winzigen Figuren an. Vermutlich ist das schwer zu lesende Werk als Botschaft am Ende einer spannenden Ausstellung gemeint: Kommt bald zurück!

Kuratiert von Katharina Hövelmann, Elsy Lahner und Eva Michel.

Ausgestellte Künstlerinnen und Künstler

Lucio Fontana, Schwäbischer Meister, Franz von Zülow, Hanns Wallner, Birgit Knoechl, Wenzel Hollar, Peter Flötner, Victor Vasarely, Burhan Doğançay, Toba Khedoori, Thomas Demand, Claude Mellan, Markus Kraffter, Martina Kresta, Rembrandt van Rijn, Ugo Rondinone, Eva Schlegel, Avish Khebrehzadeh, Yves Klein, Anna Barriball, Greta Schödl, Conrad Goltz, Johann Theodor de Bry, Jost de Negker in Kooperation mit Heinrich Vogtherr d. Ä., Hans Rudolf Manuel Deutsch, Süddeutscher Stecher, Ottomar Anschütz, Eadweard Muybridge, Tone Fink, Albrecht Dürer, Claude Lucas, Jacob Anton Premblechner, Henriette Leinfellner, Wendelin Pressl, Jean Patigny, Anselm Kiefer, Otto Piene, Jochen Höller, Meister E. S., Oberrheinischer Meister (?), Payer Gabriel, Stefano della Bella, Johanna Calle, Meister des »Jesus in Bethanien« (Umkreis), Alena Kučerová, Hans Bischoffshausen, Antoni Starczewski, Günther Uecker, Sol LeWitt, Rebecca Salter, Georg Hartmann, Albrecht Dürer und Albrecht Altdorfer, François Langot nach Anthonis van Dyck, Tizian, Utagawa Fusatane, Utagawa Hiroshige, Utagawa Kuniaki II., Utagawa Kunisada I./Toyokuni III., Utagawa Kunisada II./Toyokuni IV., Toyohara Kunishika, Ochiai Yoshiiku, Tsukioka Yoshitoshi, Adolf Loos (Atelier), Tillman Kaiser, Heimo Zobernig, Angela Glajcar, Liddy Scheffknecht, Peter Sandbichler

Bilder

Rembrandt van Rijn, Selbstbildnis mit aufgerissenen Augen, 1630, 5,3 × 4,7 cm, Radierung und Kaltnadel (ALBERTINA, Wien)
Anonym, Das heilige Herz, vor 1470, 7,4 × 6,1 cm, Holzschnitt, koloriert (ALBERTINA, Wien)
Lucio Fontana, L’epée dans l’eau, 1962, 14,7 × 11,2 cm, Radierung (ALBERTINA, Wien © Fondation Lucio Fontana, Milano / by SIAE / Bildrecht, Wien 2025)
Birgit Knoechl, OUT OF CONTROL_REVISITED - THE AUTONOMY OF GROWTH_0IV, 2006–2008/2020, 355 × 458 × 155 cm, Tusche auf Papier (ALBERTINA, Wien – Erwerbung aus Mitteln der Galerienförderung des BMUKK 2012 © Birgit Knoechl / Foto: Thomas Gorisek)
Anselm Kiefer, Der gestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir, 1997, 268 × 398 cm, Holzschnitt, Emulsion, Acryl und Schellack auf Papier, Collage auf Leinwand (ALBERTINA, Wien, Foto: © Ulrich Ghezzi)
Tizian, Der Untergang des Pharao im Roten Meer, 1549, 121 × 220 cm (zusammengesetzt aus 12 Blattern), Holzschnitt von 12 Platten (ALBERTINA, Wien)
Süddeutscher Stecher, Spielkarten mit italienischen Farbzeichen (Spade-Ass), spätes 15. Jahrhundert, 11,9 x 6,2 cm, Kupferstich (ALBERTINA, Wien)
Niederländischer oder deutscher Künstler, Mädchen im Fenster, um 1590, 41,2 × 28 cm, Kupferstich (ALBERTINA, Wien)
Angela Glajcar, 2014-061 Terforation, 2014, 160 × 120 × 600 cm, Papier, gerissen, Halterung aus Metall und Kunststoff (ALBERTINA, Wien. Schenkung Sasa Hanten, Köln/Wien, Foto: Max Brucker)
Adolf Loos (Atelier), Modell für das Haus Rufer, 1922, 58 × 49 × 50 cm, Karton, Papier, Stabsperrholz, Glas (ALBERTINA, Wien)
Thomas Demand, Podium, 2000, 296 × 177,5 cm, C-print/Diasec (ALBERTINA, Wien – The ESSL Collection, Foto: Courtesy the artist and Matthew Marks Gallery / Sprüth Magers / Esther Schipper, Berlin / Taka Ishii Gallery)
Günther Uecker, Ohne Titel, 1989, 69 × 50 cm, Prägedruck (ALBERTINA, Wien)
Georg Hartmann, Sonnenuhr in Kreuzform, 1529, 45,9 × 19,2 cm, Holzschnitt (ALBERTINA, Wien)
Anonym, Katagami (Färbeschablone), 19. Jahrhundert, 30,2 × 41,3 cm, Impragniertes Papier, geschnitten (ALBERTINA, Wien)
Utagawa Fusatane, Utagawa Hiroshige, Utagawa Kuniaki II., Utagawa Kunisada I./Toyokuni III., Utagawa Kunisada II./Toyokuni IV., Toyohara Kunishika, Ochiai Yoshiiku, Tsukioka Yoshitoshi, hier: Utagawa Kunisada I./Toyokuni III., Die Geschichte vom Prinzen Genji, hier: Prinz Genji umgeben von Frauen in einem Interieur mit Blick aufs Meer, 1850er bis 1860er Jahre, Einzelblatt: 36 × 24,5 cm, ausgefaltet: 36 × 2572,5 cm, Farbholzschnitt, 34 Triptychen als Leporello gefaltet (ALBERTINA, Wien)