Die Ära Velázquez Ausstellung zu Spaniens Malerei und Skulptur des 17. Jahrhunderts in Berlin und München

Die Ära Velázquez in Berlin und München

Die Ausstellung über Malerei und Skulptur des „Siglo de Oro“ strukturiert die spanische Kunst in drei Phasen: Während der Regentschaft von Philipp III. (1578–1621, reg. ab 1598) etablierte sich in Spanien das Barock. Darauf folgt die Ära der großen Meister wie Velázquez unter der Herrschaft des gebildeten und kunstinteressierten Monarchen Philipp IV. (1605–1665, reg. ab 1621). König und Kirche machten Kunst zu einem zentralen Instrument politischer sowie gegenreformatorischer Propaganda. Künstler des „Siglo de Oro“ produzierten vor allem religiöse und höfisch-säkulare Werke, während die Portraitkunst, die Genremalerei, das Stillleben und sowie wenige Landschaften geringere Bedeutung hatten. Die von Philipp IV. veranlasste und während der Regentschaft seines Sohns Karl II. (1661–1700, reg. ab 1665) konsequent weitergeführte Zentralisierung ließ Madrid endgültig zum dominierenden Kunstzentrum Spaniens werden. Diese Fokussierung sollte auch noch im 18. Jahrhundert die spanische Kunstlandschaft prägen (→ Francisco de Goya. Werke).

In Europa wurde das „Siglo de Oro“ erst im 19. Jahrhundert entdeckt. Ausgehend vom reichen Bestand der Berliner Gemäldegalerie² und ergänzt durch die Genreszenen Murillos aus der Alten Pinakothek in München ist die Kunst Spaniens aus dem 17. Jahrhundert in dieser Dichte erstmals in Deutschland zu erleben. Zu den insgesamt 116 Gemälden und farbig gefassten Skulpturen gruppiert die Ausstellung noch sechs Zeichnungen aus dem Berliner Kupferstichkabinett, die zum Teil erstmals zugeschrieben und präsentiert werden. Darunter ist eine Darstellung eines Mannes mit einer höchst außergewöhnlichen Kopfbedeckung von Jusepe de Ribera. Das Ziel der Berliner Kuratoren³ und ihrer Leihgeber ist, einen umfassenden Überblick über die Entwicklung der spanischen Kunst im 17. Jahrhundert zu geben. Das ist ihnen wahrhaft gelungen!

Spanien in der Frühen Neuzeit

Der Wahlspruch Kaiser Karls V. (1500–1558) lautete nicht grundlos „Plus ultra“ – „immer weiter“. Auch wenn er das Reich zwischen der österreichischen und spanischen Linie der Habsburger aufteilte, so vermachte er seinem Sohn Spanien, die Königreiche Sizilien und Neapel, das Königreich Sardinien, die Niederlande und amerikanische Kolonien. Als Philipp II. 1598 verstarb, hatte er Portugal eingeheiratet und Spanien damit zum einflussreichsten Land Europas gemacht. Die spanischen Habsburger waren bis zum Aussterben ihrer Linie 1700 nicht nur zur einflussreichsten Herrscherfamilie am europäischen Kontinent aufgestiegen, sondern besaßen auch noch Kolonien in Mittel- und Nordamerika sowie den Philippinen.

Das „Siglo de Oro“ markiert in der Wirtschafts- und Politgeschichte der Iberischen Halbinsel einen Einbruch. Wenn sich auch Künstler des Niedergangs der Weltmacht Spanien bewusst waren (besonders reflektiert durch Literaten⁴), so war es von militärischen Auseinandersetzungen verschont geblieben, und der überseeische Handel garantierte Wohlstand im Kernland. Diese wirtschaftliche und soziale Stabilität war bis 1700 der Nährboden für komplexe und intellektuelle Werke höchster Qualität.

Die spanischen Habsburger und die Kunst

Bereits unter der Regentschaft von Kaiser Karl V. wurden europäische Künstler nach Spanien berufen. Der von 1563 bis 1584 von Juan de Herrera vor den Toren Madrids errichtete monumentale Kloster- und Residenzbau Escorial war beredter Ausdruck für die Weltmachtstellung der spanischen Krone. Für seine Ausstattung wurden jedoch meist italienische Künstler nach Madrid geholt, darunter Federico Zuccaro (1540– 1609) oder Pellegrino Tibaldi (1527–1596) und Pompeo Leoni (um 1533–1698). Wenn auch dessen Funktionen nach dem Tod Philipps II. größtenteils auf zeremonielle Repräsentation und die Grablege der Könige beschränkt wurden, so garantierte die dauerhafte Etablierung des Hofes in Madrid ein kontinuierliches Wachstum der Bevölkerung und eine blühende Wirtschaft. Dies wiederum ging mit einer stetig steigenden Anziehungskraft für Künstler einher, wie die Werke von Vicente Carducho (1576–1638) und Eugenio Cajés (1574–1634) belegen.

Die von Philipp II. aufgebauten und von Philipp IV. enorm erweiterten königlichen Kunstsammlungen nahmen hinsichtlich Qualität und Umfangs den ersten Rang in Europa ein. Dort konnten Hofkünstler Werke italienischer und flämischer Kollegen studieren⁵, besonders die 77 Werke Tizians und 62 Gemälde von Peter Paul Rubens erstaunen bis heute. Diego Velázquez dürfte zwei Mal nach Italien gereist sein (1629/30 und 1649–1651), um sich an Kunst und Antike zu schulen, aber auch um Kunstwerke für den König zu erwerben. Philipps Vorliebe für das Werk von Rubens führte zu zwei Aufenthalten des Antwerpeners am Madrider Hof (1628/29 und 1636). Der flämische Maler wurde zudem beauftragt, den Jagdpavillon Torre de la Parada am Rande Madrids mit insgesamt 63 mythologischen Szenen, meist nach Ovids Metamorphosen, auszustatten. Velázquez vollendete den Komplex mit seinen Jagd- und Hofnarrenportraits. Auch der Spanier malte für den Hof seltene Mythologien, die von seinem berühmten „Mars“ bis zur „Venus vor dem Spiegel“ reichen (→ Diego Velázquez, Porträts und Rokeby-Venus).

Spanische Kunst = religiöse Kunst

Die Vehemenz, mit der Krone und Kirche den Katholizismus nach dem Tridentiner Konzil (1563) durchsetzten (Inquisition), führte zur Blüte von geistlichen Schriften und einer Form von Volksfrömmigkeit, die ihrerseits Gesellschaft und Kunst prägten. Besonders hervorzuheben sind beispielsweise die Visionen der Teresa von Ávila. Schon bald erkannten Künstler die Besonderheit der spanischen Kunst als Verbindung von Naturalismus und Spiritualität. Zu den bekanntesten spanischen Bildtypen zählt beispielsweise die Ikonografie der Immaculata Conceptio, der von der Erbsünde unbefleckt gezeugten und geboren Gottesmutter Maria. Ab 1610 wurde sie als mädchenhafte Figur im Orantengestus vor Himmelshintergrund dargestellt und von Künstlern wie El Greco, Francisco Pacheco und Juan de Roelas, von Velázquez, Zurbarán und insbesondere Murillo zum Typus erhoben.

Eine weitere spanische Besonderheit ist die Konzentration der Kirchenausstattungen auf den Hochaltar, der wie eine zweite Fassade die gesamte Wand des Chores bedeckt. Aus diesem Grund wurde in der spanischen Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts die Skulptur wichtiger als die Malerei angesehen, wogegen allerdings die Maler heftig zu Felde zogen.⁶ Der Architekt Herrera entwarf ein vorbildliches Hochaltarretabel für den Escorial (ab 1579), gefolgt von El Grecos Retabeln und dem Hauptwerk des frühen 17. Jahrhunderts, dem Hochaltarretabel von Gregorio Fernández in der Kirche Las Huelgas Reales in Valladolid (1613 /14). Für diese Aufträge arbeiteten Maler und Bildhauer eng zusammen, wie Miguel und sein Sohn Alonso Cano für das 1629 errichtete Hochaltarretabel der Kirche von Lebrija bei Sevilla. Dessen zentrale Skulptur der „Virgen de la Oliva“ von Alonso Cano zählt zu den Hauptwerken der spanischen Barockkunst. Doch nun zu den wichtigsten Werken der Berliner Ausstellung!

Malerei und Skulptur unter Philipp III. (1598–1621) – Frühbarock

Weder als Staatsmann, Auftraggeber noch Sammler machte sich Philipp III. einen Namen. Im Gegensatz seinen beiden Vorgängern ließ er das Reich vom Herzog von Lerma regieren und erweiterte die königliche Sammlung nicht wesentlich. Stattdessen hatte er eine Vorliebe für den Pomp und die Pracht religiöser Zeremonien, was Philipp III. den Beinamen „El piadoso“ (der Fromme) eintrug. Zwischen 1601 und 1606 löste Valladolid Madrid als Hauptstadt ab. Diese kurze Zeitspanne reichte aus, um in der südspanischen Stadt ein Zentrum für Bildhauerei entstehen zu lassen, das während des gesamten 17. Jahrhunderts führend war.

Zu den interessantesten Kunststätten Spaniens um 1600 zählte zweifellos Toledo. Diese Stellung verdankte die Stadt, die auch als religiöses Zentrum Spaniens galt, der höchst individuellen Künstlerpersönlichkeit El Grecos (1541–1614), der seit 1577 hier tätig war. Der aus Kreta stammende Maler, der sich in Italien vom Ikonenmaler zu einem westlichen Künstler entwickelt hatte, erstaunt auch heute noch mit extravaganter Malweise, virtuoser Pinselführung und unkonventionellen Kompositionen. So auch beispielsweise im Gemälde „Der Heilige Martin mit dem Bettler“ aus der National Gallery of Art in Washington. El Greco kleidet den Reitersoldaten in einen Prunkharnisch und positioniert ihn mit dem Bettler vor den Mauer der Stadt Toledo. Der Fluss Tajo mit der charakteristischen Alcántarabrücke sind deutlich zu erkennen. Ebenfalls vor der Kulisse Toledos gesetzt und in ihrer Wirkung noch manieristischer, ist die „Unbefleckte Empfängnis (Immaculada Oballe)“ (1608–1613). Die gelängten Körper aber auch die eigentümliche Farbharmonie sind typisch für El Grecos Manierismus, der nicht von allen Zeitgenossen gleichermaßen geschätzt wurde.⁷ Damit verstieß er gegen Sehgewohnheiten, wurde aber auch ein finanziell äußerst erfolgreicher Maler.

Nicht nur die außergewöhnlichen Bildlösungen des El Greco machten aus Toledo eine interessante Kunststadt, sondern auch die Etablierung des Stilllebens durch Juan Sánchez Cotán (1560–1627). Cotán war seit den frühen 1680er Jahren in Toledo ansässig und malte Porträts, religiöse Historien, kopierte italienische Werke und gestaltete insgesamt dreizehn Stillleben⁸ so genannte „bodegón“, bevor er 1603 in den Karthäuserorden eintrat. Im Vergleich zu den flämischen Prunkstillleben sind die spanischen durch Nüchternheit, Intimität, magische Klarheit, mysteriöse Intensität, vornehme Schlichtheit und symbolische Bescheidenheit gekennzeichnet. Das selten gepflegte Thema fand in Blumenstillleben des Madrilenen Juan de Arellano (1614–1676) zur Jahrhundertmitte einen weiteren Höhepunkt. Für seine nunmehr prächtigen Ansammlungen verschiedenster Blüten ließ er sich von flämischen Vorbildern, den besonders geschätzten Jan Brueghel d. Ä., dessen Sohn Jan Brueghel d. J. sowie Daniel Seghers bzw. für die freie Malweise vom Italiener Mario Nuzzi, inspirieren. Damit fand er neben den sonst so nüchternen, bescheidenen Arrangements der spanischen Stillleben einen Sonderweg.

Die kastilische Stadt Valladolid beherbergte in den Jahren 1601 bis 1606 den Hof, was zur Herausbildung einer eigenständigen Bildhauerschule führte, die sich nahezu ausschließlich religiösen Themen widmete: Der dort arbeitende Bildhauer Gregorio Fernández (1576–1636) war der erfolgreichste Vertreter seiner Zunft in Spanien. Prozessionsskulpturen – wie die in Berlin und München ausgestellte „Kreuztragung Christi“ – wurden während der Karwoche auf so genannten „pasos“ (Traggestellen) durch die Straßen der Stadt getragen. Die lebensgroßen Figuren sind durch die Zusammenarbeit von Malern und Bildhauern so realistisch gestaltet, dass die Bevölkerung dadurch genauso in Staunen versetzt werden sollte, wie die hl. Veronika angesichts des Abbildes Christi auf dem Schweißtuch.

Valencia wird durch Francisco Ribalta (1565–1628) und dessen Sohn Juan, der zeitlebens in der Werkstatt seines Vaters arbeitete, vertreten. Beide Ribalta werden als expressive Realisten vorgestellt, deren visionäre Werke von einem starken Hell-Dunkel-Kontrast bestimmt werden. Francisco Ribaltas Gemälde waren von großem Einfluss auf Jusepe de Ribera. Wie schwer es auch heute noch ist, Werke spanischen Künstlern zuzuordnen, darauf lassen nicht nur die Zeichnungen, sondern vor allem das „Brustbild eines Mannes“ (um 1613–1615) schließen, das in der Forschung kontrovers diskutiert wird. Es könnte sich hierbei um ein frühes Werk von Jusepe de Ribera (1591–1652) handeln, der von 1611 bis 1616 in Rom weilte und sich ab 1616 in Neapel aufhielt. Erst danach gelang er zu einer farbigen Aufhellung, reicher Beschreibung von Texturen und vielfigurigen Kompositionen, wie an der „Madonna mit Kind und dem heiligen Bruno“ (1624) zu sehen. Wie schon Ribalta verband Ribera Realität und Vision geschickt miteinander: Die besonders haptisch herausgearbeiteten Figuren sprengen fast den Bildraum. Der Hintergrund wird zu einer abstrahierten, dunklen Fläche reduziert, während das aufgeschlagene Buch sowie die Insignien des Bischofs besonders dreidimensional wirken. Eine weitere Steigerung gelang dem Künstler aus Spanien mit der „Vision des Belsazar“ (1635), in der er sich auf die Hand Gottes und den Schriftzug konzentrierte. Wenn auch Ribera nahezu sein gesamtes Leben in Neapel verbrachte und kein in Spanien ausgeführtes Werk nachgewiesen werden kann, so wurden Riberas Gemälde in königliche und aristokratische Sammlungen aufgenommen. Dadurch konnten seine Maltechnik und seine ikonographischen Konzeptionen großen Einfluss auf Velázquez, Zurbarán und Murillo ausüben.

Die reichste und mit Abstand größte Stadt Spaniens während des 17. Jahrhunderts war das kosmopolitische Sevilla, wo ebenfalls die Kirche der bedeutendste Auftraggeber von Kunstwerken war. Da von Sevillas Hafen die Schiffe nach Amerika aufbrachen, schufen Künstler hier auch Exportware für die Neue Welt. Der wichtigste Maler, Kunsttheoretiker und Ausbildner war Francisco Pacheco (1564–1644), die führenden Bildhauer Juan Martínez Montañés (1568–1649) und Juan de Roelas (Flandern um 1570–1625). Sie wurden Lehrmeister und Inspirationsquellen für die wichtigsten Künstler der nachkommenden Generation: Diego Velázquez, Francisco de Zurbarán und Bartolomé E. Murillo. Vor allem die Zusammenarbeit von Montañés mit Pacheco hat in den letzten Jahren vermehrt Aufmerksamkeit erhalten. Der „Heilige Ignatius von Loyola“ (1610) und der „Heilige Francisco de Borja“ (um 1624) standen bereits vor einigen Jahren im Zentrum der Ausstellung „The Sacred Made Real“ (→ Malerei und Skulptur im barocken Spanien). Erst die tauschend echte Bemalung, so war Pacheco überzeugt, ließ die Skulptur wie lebendig erscheinen. In seiner eigenen Malerei nahm er Ideen der bildhauerischen Gestaltung vor allem von Kreuzigungen auf. Als Lehrer von Velázquez und Alonso Cano prägte Pacheco die folgende Generation der Barockmaler entscheidend.

Der junge Diego Velázquez schuf in Sevilla eine Reihe von sakralen Bildern und Genrebilder mit stilllebenhaften Elementen, so genannte „bodegones“. Die „Drei Musikanten“ (um 1616–1618) sind in fünf Versionen überliefert. Das Gemälde dürfte eines der frühesten erhaltenen Werke des späteren Hofmalers sein. Es wird als Allegorie der Sinne gedeutet, wobei auch die Moral (Affe mit Birne wurde als Sinnbild für die niederen Instinkte gedeutet) eine Rolle spielen dürfte. Weitere „bodegones“, wie die Einblicke in Gaststätten von Antonio de Puga (1602–1648) und dessen Umkreis, zeigen die Spannbreite des Themas vom Stillleben zur Genreszene auf.

Velázquez und Zurbarán – Früharock in Madrid

Die bedeutendsten Maler Madrids vor Ankunft Velázquez‘ waren Vicente Carducho und Eugenio Cajés (1574–1634). Carducho stammte aus Florenz, Cajés war gebürtiger Madrilene und entstammte einer Künstlerfamilie. Sein Vater war aus Italien an den Escorial berufen worden. Beide Maler befreiten sich von den zuvor dominierenden italienischen Einflüssen, indem sie mehr und mehr Elemente aus der spanischen Volksfrömmigkeit aufgriffen. Cajés‘ „Jungfrau Maria überreicht dem heiligen Ildefons sein Messgewand“ (um 1615) ist ein helles, fast buntfarbiges Bild, das dem Manierismus zuzurechnen ist.

Während der Regentschaft von König Philipp IV. (1621–1665) und seinem Günstling, dem Conde Duque de Olivares (reg. 1621–1643), wurde Kunst zu einem zentralen Machtinstrument und für Propagandazwecke eingesetzt. Diego Velázquez verdankte Olivares vermutlich seine Berufung zum Hofmaler, weshalb er neben der königlichen Familie ihn mehrfach porträtierte. Darunter zählt das Bildnis des Code-Duque auf einem steigenden Schimmel zu den repräsentativsten und aufwändigsten. In der „Ära des Vélazquez“ ist „Gaspar de Guzmán, Conde Duque de Olivares“⁹ (um 1635) eine stark verkleinerte Variante des lebensgroßen Reiterportraits, dessen Vorlage sich im Prado in Madrid befindet, zu sehen. Hierbei dürfte es sich um eine Kopie von Velázquez‘ Schüler und Schwiegersohn Juan Bautista Martínez del Mazo handeln. Mit dem Porträt stellen sich der Porträtierte und sein Künstler in einer Linie mit illustren Vorgängern: Tizians „Kaiser Karl V. nach der Schlacht von Mühlberg“ sowie Peter Paul Rubens’ „Bildnis des Herzogs von Lerma“¹⁰. Ebenfalls zu den höfischen Bildnissen gehört „Bildnis einer Dame“ (um 1631–1640, Berlin), das vermutlich Leonor María de Gúzman (1591–1654), Condesa de Monterrey, die Schwester des Conde Duque de Olivares und Gattin des spanischen Botschafters in Rom bzw. Vizekönigs von Neapel, darstellt. In der Ära des Velázquez waren aber nicht nur zeitgenössisch barocke Bildnistypen gefragt, wie das altertümlich wirkendee „Portrait der Infantin Maria von Habsburg“ (um 1630, Berlin) belegt. Hierfür orientierte sich Velázquez an Werken des 16. Jahrhunderts, besonders an Alonso Sánchez Coello.

Zu den seltenen mythologischen Darstellungen im Werk des Velázquez gehört „Der ruhende Mars“ (um 1638, Prado), vermutlich als Ausstattungsstück für den Torre de la Parada entstanden. Insgesamt schmückten über 60 mythologische Darstellungen aus der Werkstatt von Peter Paul Rubens, religiöse Gemälde Vicente Carduchos und Jagdbildnisse Velázquez’ den Jagdpavillon. In Komposition und Farbgebung ließ sich Velázquez von italienischen Künstlern beeinflussen (Michelangelo, Annibale Carracci, Alessandro Algardi, antike Skulpturen). Warum aber Mars nicht als Kriegsgott, sondern als melancholischer Fremdgeher geschildert wird, bleibt im Dunkeln.¹¹ Ebenfalls noch nicht schlüssig geklärt, ist die Frage, warum Velázquez Hofnarrenporträts für den Torre de la Parada auszuführen hatte. Der „Hofnarr mit Buch auf den Knien“ (1636–1638, Prado) könnte als Persiflage auf einen Gelehrten gedacht gewesen sein

Hohe malerische Qualität und ein an der venezianischen Malerei geschultes Kolorit weist auch Antonio de Pereda y Salgados (1611–1678) „Allegorie der Vergänglichkeit (Vanitas)“ (um 1634) aus dem Wiener Kunsthistorischen Museum auf. Über einem Stapel Bücher thronen vier Schädel, der Schriftzug auf der Tischplatte verweist auf die Nichtigkeit des Tuns („Nil omni“), eine abgelaufene Sanduhr und eine gelöschte Kerze, Karten für das Glücksspiel, eine Hackenbüchse und ein Harnisch komplettieren das bedeutungsschwangere Stillleben im Vordergrund. Ein Engel vermittelt zu einem reich mit rotem Damast gedeckten zweiten Tisch, auf dem Luxusgegenstände aufgehäuft sind: Ein Medaillon mit dem Porträt von Kaiser Karl V. und der Zeigegestus des Engels in Richtung Afrika könnten auf den Tunis-Feldzug verweisen. Geschmeide, Parfum, Medaillen und Porträts sind Symbole weltlicher Macht und Prunksucht, während die Uhr auch hier auf den Lauf der Zeit und schlussendlich die Vergänglichkeit verweist.
Das gleiche Thema wenn auch in völlig anderer Form präsentiert das Berliner „Bücherstillleben“ eines unbekannten, vielleicht madrilenischen Malers. Der Künstler kombinierte nahsichtige aber nicht identifizierbare Bücher, eine Sanduhr und ein Tintenfass zu einer höchst spontan wirkenden, einfachen Szenerie. Die Wirklichkeitsnähe der Malerei steht im Kontrast zur Anonymität der Schriftzeugnisse. Wenn es auch offensichtlich erneut um die Nichtigkeit menschlichen Tuns geht, so lässt sich das Werk aus heutiger Perspektive auch als die Vergänglichkeit menschlichen Wissens lesen.

Auf die Leistungen des Bildhauers Gregorio Fernández (1576–1636) wurde bereits eingegangen, ab Mitte der 1620er Jahre erreichte er einen bislang unbekannten Grad an Realismus und emotionaler Durchdringung. Seine lebensgroße „heilige Theresa von Ávila“ (um 1625) bezeugt den Wunsch von Künstler und Publikum, die 1614 verstorbene Heilige so lebensecht wie möglich zu gestalten. Fernández bezog sich nicht nur auf zeitgenössische Porträts und den bereits etablierten ikonografischen Typus, sondern auch auf Beschreibungen, welche die heilige Theresa von Ávila als gutaussehende und wohlproportionierte Zeitgenossin beschrieben: „Auf der linken Seite des Gesichts hatte sie drei kleine Muttermale, die ganz bezaubernd wirkten.“¹² Doch nicht nur Realismus, Aussehen und die Popularität der Heiligen dürften der Skulptur eine immense Breitenwirkung verschafft haben. Theresa von Ávila unterstützte das Konzept der Gegenreformation, Bildwerke als Andachtshilfen zu verwenden.
Übertroffen wird die Darstellung von Heiligen im Werk von Fernández durch dessen schonungslose Schilderung des „Toten Christus“. Bar jeder Erzählung liegt der geschundene Leib Christi auf einem Bett. Die Wunden und Verletzungen, die totenbleiche Haut, das Blut, der starre Blick und der geöffnete Mund mit den elfenbeinernen Zähnen lassen auf das Leid des gemarterten Gottessohnes schließen. Die Darstellung wird aus dem narrativen Kontext der Kreuzabnahme und Grablegung gelöst, um als Symbol des Opfertodes eine neue Bedeutungsebene zu erreichen. Die insgesamt elf erhaltenen Versionen bezeugen die große Beliebtheit der künstlerischen Lösung.

Neben Diego Velázquez gehört Francisco de Zurbarán (→ Francisco de Zurbarán und Juan de Zurbarán) zu den bekanntesten Barockmalern Spaniens. Berühmtheit erlangte der aus Fuente de Cantos stammende Künstler durch seine dramatisch beleuchteten Heiligendarstellungen (wie in der Berliner Ausstellung der geheimnisvolle „Der heilige Franziskus von Assisi nach der Vision von Papst Nikolaus V.“, um 1640), denen er ganze Serien von weiblichen Heiligen zur Seite stellte. „Die heilige Margareta von Antiochien“ (um 1630–1634) gehört zu den exquisit gemalten, auf Stofflichkeit und farbenprächtige Mode Wert legenden Darstellungen weiblicher Heiligen. Zurbarán hinterlegte die Heilige mit einem dunklen Hintergrund und konzentrierte sich auf die genaue Schilderung der Kleidung, so dass vielfach vermutet wurde, dass es sich um Porträts zeitgenössischer Damen in Form ihrer Namenspatroninnen handeln könnte.
Ab Juni 1634 hielt sich Francisco de Zurbarán in Madrid auf, wo er gemeinsam mit Velázquez¹³ und anderen Hofmalern¹⁴ an der Ausstattung des Salón de Reinos („Saal der Reiche“ - Thronsaal) im neu errichteten Buen-Retiro-Palast mitwirkte.¹⁵ Philipp IV. hob ihn daraufhin in den Rang eines Hofmalers („pintor del rey“). Wieder nach Sevilla zurückgekehrt, wo Zurbarán der Stadtmaler war, musste er sich ab Mitte der 1640er Jahre jedoch der steigenden Popularität von Bartolomé Esteban Murillo geschlagen geben.

Hochbarock in Spanien: Murillo, Zurbarán, Escalante, Cano

Ab der Jahrhundertmitte konnten sich nur noch Madrid und Sevilla als Kunstorte Spaniens behaupten. In Madrid gaben vor allem die Hofmaler Francisco de Herrera „El Mozo“ sowie Francisco Rizi und Claudio Coello als Schöpfer großformatiger Trompe-l’œil-Dekorationen in Freskotechnik und Juan Carreño de Miranda als Hofporträtist Karls II. den Ton an. In Sevilla bestimmten Bartolomé Esteban Murillo und Juan de Valdés Leal die Kunstproduktion. Da beide vor allem kirchliche Aufträge ausführten, beschäftigten sie sich vornehmlich mit sakralen Themen, in denen sie jedoch den spanischen Alltag einbauten. In der Skulptur beherrschte Pedro de Mena den Markt.

Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682 → Murillo und Justino de Neve) wurde binnen kürzester Zeit zum bekanntesten Maler Sevillas, nachdem er einem Zyklus von elf Gemälden für den Kreuzgang des Convento de San Francisco de Sevilla geschaffen hatte. „Bruder Junipero und der Arme“ (um 1645/46) ist ein Werk daraus. Doch das wahre Talent Murillos lag in seinen charakteristischen Madonnendarstellungen und lebensechten Schilderungen von Kindern. Wenn auch keine Madonna Murillos in Berlin und München zu bewundern ist, so präsentieren die Kuratoren eine Zeichnung¹⁶ des Künstlers mit diesem Motiv aus Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin. Mit seinen Genrebildern würdigte er nicht nur den spanischen Alltag, sondern stellte sich mit Größe und Ausführung der Gemälde in eine Reihe mit Caravaggio und der caravaggiesken Tradition.

Als Zurbarán 1658 nach Madrid übersiedelte, wollte er als Hofmaler des spanischen Königs Anerkennung finden. Im Vergleich zu seinen früheren Werken ist das Spätwerk von Zurbarán dem Andachtsbild gewidmet, das er offenbar erfolgreich an Adelige und Großbürger verkaufte. „Das Schweißtuch der heiligen Veronika (Santa Faz)“ (1658) verbindet Detailrealismus (Tuch, „cartellino“ mit der Signatur des Künstlers) mit einem ephemeren Bildnis Christi. Dieses ist kaum zu erkennen, mehr ein Schatten denn ein Porträt. Damit trieb Zurbarán die Vergeistigung des Sujets zu einem neuen Höhepunkt.

Juan Antonio de Frías y Escalante (1633–1669) avancierte in den 1760er Jahren zu einem der gefragtesten Künstler religiöser Bilder in Madrid, verstarb jedoch frühzeitig mit nur 36 Jahren. Das Gemälde „Engel weckt den Propheten Elias in der Wüste“ (um 1665–1669) diente einst als Tabernakeltür und wird seit einigen Jahren Escalante zugeschrieben. Die duftige Malweise erinnert an Werke von Francisco de Herrera (el Mozo) und venezianischen Künstlern, die sich in Spanien schon seit dem 16. Jahrhundert größter Hochachtung erfreuten.

Alsonso Cano (1601–1667) wurde um 1638 auf Aufforderung des Conde-Duque de Olivares nach Madrid berufen, um Zeichenlehrer von Prinz Baltasar Carlos zu werden. Seine ausgewogenen Kompositionen und seine Freude an harmonischer Farbgebung ließen ihn zu einem der einflussreichsten Maler im 17. Jahrhundert werden. Er hatte die Fähigkeit unterschiedlichste Einflüsse aufzunehmen und in seinen Gemälden miteinander zu verbinden. Während seines zweiten Aufenthalts am Hofe in Madrid (1646–1652) war Cano einer der aktivsten Künstler und arbeitete in den Gattungen Malerei, Zeichnung, Skulptur und Entwurf von Altarbildern, d. h. Architektur, wobei er als Maler mehr in Erscheinung trat denn als Bildhauer. Auf den Errungenschaften der spanischen Bildhauer aufbauend, nutzte er die expressiven Möglichkeiten der Lichtführung. Als Schöpfer polychromierter Holzskulpturen trat er in die Fußstapfen von Juan Martínez Montañés, obwohl eine direkte Beeinflussung (Ausbildung?) nicht nachgewiesen werden konnte.

Spanische Malerei und Bildhauerei im Dialog

Pedro Roldáns (1624–1699) lebensgroße „Mater Dolorosa“ (um 1670, Bode-Museum, Berlin), die Wilhelm von Bode 1881 im Wohnzimmer eines Antiquars in Sevilla entdeckte, gilt als die bedeutendste spanische Skulptur des 17. Jahrhunderts in einer deutschen Sammlung. Mit Pedro Rolan geht das „Siglo de Oro“ zu Ende. Er hatte seine Ausbildung in der Werkstatt Alonso de Menas in Granada erhalten und war seit 1647 in Sevilla tätig.

Zu den Überraschungen der Ausstellung „Die Ära Velázquez“ zählt die Bildhauerin „La Roldana“! Roldáns Talent vererbte sich an seine Tochter Luisa Ignacia Roldán, genannt „La Roldana“ (1652–1706), die 1692 von Karl II. zur Hofbildhauerin ernannt und auch 1701 von Philipp V. als solche ausgezeichnet wurde. In ihrem Todesjahr 1706 wählte sie die Accademia di San Luca in Rom zum Ehrenmitglied, was die hohe Bedeutung dieser wenig bekannten Bildhauerin dokumentiert. Nach einer Ausbildung bei ihrem Vater hatte sie mit ihrem Ehemann Luis Antonio de los Arcos eine Werkstatt eröffnet und ab 1689 für den Hof in Madrid gearbeitet. Obwohl sie zu den geachtetsten Künstlern ihrer Zeit gehörte, verbrachte „La Roldana“ ihre letzten Jahre in Armut. Da Frauen keine Verträge unterschreiben durften, ist eine Identifikation ihrer Werke schwierig. Die Bildhauerin arbeitete oft in Ton und ließ ihre Arbeiten von ihrem Schwager polychromieren.

Chronologie der spanischen Barockmalerei und Barockskulptur (1584–1700)

1584 Fertigstellung der Schloss- und Klosteranlage El Escorial bei Madrid
1589 Taufe von Zurbarán
1599 Taufe von Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.
1603 Sevilla: Auftrag an Juan Martínez Montañés (1568–1649) für den „Cristo de la Clemencia“, farbige Fassung Francisco Pacheco (1564–1644). Madrid: Peter Paul Rubens‘ erster Aufenthalt (bis 1604). Toledo: Juan Sánchez Cotán (1560–1623) erwähnte in seinem Besitzinventar „bodegones“.
1604 Francisco de Rincón (1567–1608) schuf mit dem Passionszug der Kreuzaufrichtung den ersten „paso“ mit lebensgroßen, polychromierten Holzskulpturen.
1607 Toledo: Auftrag an El Greco (1541–1614) für das Altarbild für die Capilla Oballe (bis 1614).
1609 Madrid: Vicente Carducho (um 1576–1638) zum Hofmaler von Philipp III. berufen.
1611 Sevilla: Beginn der Ausbildung Velázquez` in der Werkstatt von Francisco Pacheco.
1612 Auftrag an Juan Bautista Maíno (1581–1649) für ein Gemälde für den Hochaltar in San Pedro Mártir in Toledo. Eugenio Cajés wude zum Hofmaler berufen.
1614 Toledo: Tod von El Greco (geb. 1541). Fertigstellung von Gregorio Fernández’ (1576–1636) „paso“ der Kreuztragung Christi.
1616 Sevilla: Beginn der Ausbildung Alonso Canos (1601–1667) in der Werkstatt von Francisco Pacheco, wo er Diego Velázquez kennenlernte. Neapel: Umzug des Jusepe de Ribera (1591–1652).
1623 Velázquez wurde Hofmaler Philipp IV.
1626 Alonso Cano legte seine Meisterprüfung ab. Davor arbeitete er in der Werkstatt des Bildhauers Juan Martínez Montañés.
1628 Rubens zweiter Aufenthalt in Madrid (bis 1629).
1629 Velázquez’ erste Reise nach Italien (bis 1631): „Apoll in der Schmiede des Vulkan“. Francisco de Zurbarán ließ sich in Sevilla nieder, wo er zum Stadtmaler ernannt wurde.
1630 Baubeginn für den neuen Königspalast Buen Retiro.
1633 Vicente Carduchos (1576–1639) Malereitraktat „Diálogos de la pintura (Dialoge der Malerei)“ erschien.
1634 Madrid: Beginn der Ausstattung des Salón de los Reinos im neu errichteten Königspalast Buen Retiro (bis 1635) durch Velázquez („Übergabe von Breda“, 1634/35), Zurbáran, Juan Bautista Maíno (1581–1649), Antonio Pereda (1611–1678) und José Leonardo (1601–1652).
1636 Valladolid: Tod des Bildhauers Gregorio Fernández (geb. 1576). Umgestaltung des Jagdpavillons Torre de la Parada bei Madrid (bis 1640): Peter Paul Rubens und Diego Velázquez schufen dafür umfangreiche Gemäldezyklen.
1638 Alonso Cano wurde auf Betreiben des Conde-Duque de Olivares zum Hofmaler bestellt.
1639 Auftrag für die Ausstattung der Sakristei des Klosters San Jerónimo in Guadalupe an Zurbarán.
1647 Zurbarán malte einen umfangreichen Bilderzyklus für das Kloster La Encarnación in Lima, Peru. Velázquez malt die so genannte Rokeby Venus (bis 1651).
1649 Velázquez’ zweite Reise nach Italien (bis 1651). Sevilla: Tod des Bildhauers Juan Martínez Montañéz (geb. 1568). Posthume Publikation von Francisco Pachecos (1564–1644) Kunsttraktat „Arte de la Pintura (Kunst der Malerei)“.
1652 Neapel: Tod von Jusepe de Ribera (geb. 1591).
1654 Madrid: Das Altarbild „Der Triumph des heiligen Hermenegild“ von Francisco Herrera (el Mozo) (1627–1685) gilt als Beginn der Malerei des Hochbarock in Madrid.
1655 Madrid: Velázquez „Spinnerinnen“ (bis 1660)
1656 Madrid: Velázquez „Las Meninas“
1658 Auftrag an Pedro de Mena (1628–1688) für die Anfertigung des Chorgestühls in der Kathedrale von Málaga. Madrid: Philipp IV. berief die Freskenmaler Angelo Michele Colonna (1604–1687) und Agostino Mitelli (1609–1660) zur Ausmalung der königlichen Residenzen an den Hof. Zurbarán übersiedelte nach Madrid.
1660 Madrid: Tod des Velázquez (geb. 1599).
1664 Madrid: Tod des Zurbarán (geb. 1598).
1667 Granada: Tod des Alonso Cano (geb. 1601).
1668 Claudio Coello (1642–1693) malte das Hauptaltarbild für San Plácido in Madrid.
1669 Madrid: Berufung von Juan Carreño de Miranda (1614–1685) zum Hofmaler Karls II.
1670 Beginn der Ausstattung der Kirche des Hospital de La Caridad in Sevilla durch Juan de Valdés Leal (1632–1690), Bartolomé Esteban Murillo (1617–1682) und Pedro Roldán (1624–1699).
1672 Berufung von José de Mora (1642–1724) zum Hofbildhauer Karls II.
1673 Jusepe Martínez verfasste das Malereitraktat „Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (Anwendbare Betrachtung über die höchst vornehme Kunst der Malerei)“.
1682 Sevilla: Tod von Murillo (geb. 1617).
1685 Madrid: Tod von Juan Carreño de Miranda (geb. 1614).
1692 Beauftragung von Luca Giordano (1634–1705) mit der Ausführung der Fresken in El Escorial (bis 1694).
1694 Fertigstellung des Hauptaltarretabels im Convento de San Esteban in Salamanca nach Entwürfen von José Benito de Churriguera (1665–1725).
1695 Fertigstellung von Luca Giordanos Fresko „Die Anbetung der Dreifaltigkeit“ im Treppenaufgang im Escorial.

Die Ära Velzqueáz - Malerei und Skulptur des „Siglo de Oro“: Bilder

• El Greco, Der heilige Martin und der Bettler, 1597–1599, Öl auf Leinwand, 193,5 × 103 cm, signiert (The National Gallery, Washington, Widener Collection, Inv.-Nr. 1942.9.25)
• El Greco, Unbefleckte Empfängnis (Inmaculada Oballe), 1608–1613, Öl auf Leinwand, 348 × 174,5 cm. Signiert (Eigentum der Parroquia de San Nicolás de Bari – Arzobispado de Toledo (als Dauerleihgabe im Museo de Santa Cruz, Toledo))
• Juan Sánchez Cotán, Stillleben mit Wildvögeln, 1600–1603, Öl auf Leinwand, 67,8 × 88,7 cm (The Art Institute of Chicago, Schenkung von Herrn und Frau Leigh B. Block, Inv.-Nr. 1955.1203)
• Gregorio Fernández, Simon von Cyrene, Veronika und Peiniger; Pedro de la Cuadra, Christus, um 1610 mit späteren Änderungen, Holz, polychromiert (Museo Nacional de Escultura, Valladolid)
• Jusepe de Ribera zg. (Valencia 1591–Neapel 1652), um 1613–1615, Öl auf Leinwand, 76,1 × 63,6 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr. 354)
• Jusepe de Ribera, Madonna mit Kind und dem heiligen Bruno, 1624, Öl auf Leinwand, 205 x 153,6 cm, signiert und datiert (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr. 2011.1)
• Jusepe de Ribera, Vision des Belsazar, 1635, Öl auf Leinwand, 52 × 64 cm. Signiert und datiert: Jusepe de Ribera español / F 1635 (Galleria Arcivescovile, Mailand, Inv.-Nr. 114)
• Jusepe de Ribera, Kopf eines Jünglings mit verbundenen Augen, um 1630–1640, Pinsel und Feder in zwei Brauntönen, 24,3 × 17,9 cm (Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr. KdZ 20821)
• Juan de Roelas, Die Maria Immaculata mit dem Jesuitenpater Fernando de Mata, 1612/13, Öl auf Leinwand, 319,5 × 172,5 cm, (Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie) und Juan de Mesa y Velasco, Immaculata, um 1610–1615, Holz, polychromiert und vergoldet, 136 × 54 × 44 cm (The Matthiesen Gallery, London): El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez: Ausstellungsansicht, © Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Achim Kleuker.
• Eugenio Cajés (oder Caxes) (1574–1634), Die Jungfrau Maria überreicht dem heiligen Ildefons sein Messgewand, um 1615, Öl auf Holz, 82,5 × 49 cm (Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Inv.-Nr. Bx E 504)
• Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Drei Musikanten, um 1616–1618, Öl auf Leinwand, 90,4 × 113,2 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin, Inv.-Nr. 413F)
• Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Gaspar de Guzmán, Conde Duque de Olivares, um 1635, Öl auf Leinwand (The Metropolitan Museum, New York)
• Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Bildnis einer Dame (Condesa de Monterrey), um 1631–1640, Öl auf Leinwand, 123,7 × 101,7 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr. 413E)
• Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Portrait der Infantin Maria von Habsburg, um 1630, Öl auf Leinwand, 208 × 109 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr. 413 c)
• Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Der ruhende Mars, um 1638, Öl auf Leinwand, 179 × 95 cm (Museo Nacional del Prado. Madrid, Inv.-Nr. P 1208)
• Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Hofnarr mit Buch auf den Knien, 1636–1638, Öl auf Leinwand, 107 × 82 cm m (Museo Nacional del Prado. Madrid, Inv.-Nr. P 1201)
• Diego Velázquez, Porträts: El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez: Ausstellungsansicht, © Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Achim Kleuker.
• Antonio de Pereda y Salgado (Valladolid 1611 – Madrid 1678), Allegorie der Vergänglichkeit (Vanitas), um 1634, Öl auf Leinwand, 139,5 × 174 cm (Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, GG-771)
• Unbekannter Künstler (Madrilenisch?), Bücherstilleben, um 1630–1640, Öl auf Leinwand, 34,9 × 56,8 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr. 1667)
• Gregorio Fernández, Die heilige Theresa von Ávila, um 1625, Holz, polychromiert, 187 × 103 × 85 cm (Museo Nacional de Escultura. Valladolid, Inv.-Nr. CE0509)
• Francisco de Zurbarán, Der heilige Franziskus von Assisi nach der Vision von Papst Nikolaus V., um 1640, Öl auf Leinwand, 180,5 × 110,5 cm (Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, Inv.-Nr. mnAC/mAC 11528)
• Francisco de Zurbarán, Die heilige Margareta von Antiochien, um 1630–1634, Öl auf Leinwand, 163 × 105 cm (London, The National Gallery of Art, NG 193)
• Francisco de Zurbarán, Bildnis des Don Alonso Verdugo de Albornoz, 1635, Öl auf Leinwand, 186,6 104,5 cm, Signiert und beschriftet rechts unten: Franco dezurbaran f. / AeTAs. 12. A[nno]s (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr. 404C)
• Francisco de Zurbarán, Das Schweißtuch der heiligen Veronika (Santa Faz), 1658, Öl auf Leinwand, 105 × 83,5 cm, signiert und datiert unten links: Fran de zurbaran. /1658 (Museo Nacional de Escultura. Valladolid, Inv.-Nr. CE0850)
• Francisco de Zurbarán, Das Schweißtuch der heiligen Veronika (Santa Faz), 1658 (Museo Nacional de Escultura. Valladolid), im Vordergrund: Gregorio Fernández, Kreuztragung, um 1610 mit späteren Änderungen, Holz, polychromiert (Museo Nacional de Escultura, Valladolid): El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez: Ausstellungsansicht, © Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Achim Kleuker.
• Bartolomé Esteban Murillo, Taufe Christi, um 1655, Öl auf Leinwand, 233 × 160 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr. 68.2)
• Bartolomé Esteban Murillo, Ecce homo, um 1670, Öl auf Leinwand, 153 × 105 cm (Museo de Bellas Artes de Murcia, Inv.-Nr. 2004/5/1)
• Bartolomé Esteban Murillo, Der Sommer als junger Mann mit einem Fruchtkorb auf dem Kopf, um 1650–1655, Öl auf Leinwand, 99 × 79 cm (National Galleries of Scotland, Edinburgh, Inv.-Nr. NG 2706)
• Bartolomé Esteban Murillo, Die Pastetenesser, um 1675–1680, Öl auf Leinwand, 123,6 × 102 cm (Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, Inv.-Nr. 487)
• Juan Antonio de Frías y Escalante, Der Engel weckt den Propheten Elias in der Wüste, um 1665–1669, Öl auf Pinienholz, 50,1 × 33,8 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr. 380B)
• Alonso Cano, Büste des heiligen Johannes von Gott, um 1660–1665, Holz, polychromiert, Glas, 30,5 × 22 × 21 cm (Museo de Bellas Artes de Granada, Inv.-Nr. CE 0153/04)
• Juan Carreño de Miranda: König Karl II. von Spanien als Knabe, 1673, Öl auf Leinwand, 205 × 142 cm (© Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Foto: Jörg P. Anders)
• Pedro Roldán, Mater Dolorosa, um 1670, Holz, ursprüngliche Fassung, 37 × 35 × 24 cm (Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr. 353)
• Luisa Ignacia Roldán, genannt „La Roldana“, Die Jungfrau Maria als Kind mit den Heiligen Joachim und Anna, um 1692–1704, Terrakotta, polychromiert und vergoldet, 34 × 28 × 33 cm (Museo de Guadalajara, Inv.-Nr. 9857)

El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez: Ausstellungskatalog

336 Seiten, ca. 280 Abbildungen in Farbe
24 x 29 cm, gebunden
ISBN 978-3-7774-2478-1
Hirmer Verlag, München

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