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London | Tate Modern: Surrealismus global 50 Jahre surreale Kunst aus der ganzen Welt

Ithell Colquhoun, Scylla, 1938 (Tate. © Spire Healthcare, © Noise Abatement Society, © Samaritans)

Ithell Colquhoun, Scylla, 1938 (Tate. © Spire Healthcare, © Noise Abatement Society, © Samaritans)

Surrealismus ist kein Stil – sondern eine Geisteshaltung. Es zielt darauf ab, die Realität zu untergraben, das Unheimliche im Alltäglichen zu finden, unbewussten Wünsche zu erschließen und Träume zum Leben zu erwecken. Für viele Künstlerinnen und Künstler auf der ganzen Welt war der Surrealismus eine Möglichkeit, Autorität in Frage zu stellen und sich eine neue Welt vorzustellen.

Surrealismus global

Der Surrealismus war eine revolutionäre Kulturbewegung, die dem Unbewussten und Träumen Vorrang vor dem Vertrauten und Alltäglichen gab. Um 1924 in Paris entstanden, hat der Surrealismus seither Künstler:innen inspiriert und vereint. Die Ausstellung in der Tate zeichnet erstmals die weitreichende, vernetzte Wirkung des Surrealismus nach. Sie verlässt den auf Paris zentrierten Standpunkt und beleuchtet seine weltweite Bedeutung von den 1920ern bis in die 1970er Jahre. Sie zeigt dabei auch Künstler:innen, die den Geist der Revolte verinnerlichten, und solche, die die Ideen und Werte der Surrealisten teilten, sich jedoch nie einer surrealistischen Gruppe anschlossen. Die Schau vereint Kunstschaffende, die zu verschiedenen Zeitpunkten mit dem Surrealismus in Berührung kamen – sie arbeiteten parallel, waren lose oder für einen kurzen Zeitraum mit ihm verbunden oder wurden von anderen Surrealist:innen dazugezählt.

Surrealistische Objekte

Das surrealistische Objekte kann ein wirkungsvolles Mittel sein, um das Alltägliche zu untergraben. Die in London gezeigten Werke stellen nicht nur generell das traditionelle Erscheinungsbild der Skulptur in Frage, sondern verleihen Alltagsgegenständen auch eine Fähligkeit, die „Verwirrung der Sinne“ (André Breton, „Manifestes du surréalisme [Manifest des Surrealismus]“, 1924) auszulösen. Die Assemblagen von surrealistischen Künstler:innen werden oft aus unkonventionellen, gefundenen oder weggeworfenen Materialien wie Knochen, Muscheln oder Lederresten hergestellt und beziehen ihre Wirkung aus dem fantasievollen Funken, der durch die Verbindung ansonsten unverbundener Elemente entzündet wird. Für manche war dies ein typisches Beispiel für eine Phrase des Dichters Isidore Ducasse (des selbsternannten Comte de Lautréamont) aus dem 19. Jahrhundert:

„So schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Operationstisch“.

Wolfgang Paalen beschrieb surrealistische Objekte als „Zeitbomben des Gewissens“, während Salvador Dalí sie als „aus praktischer und rationaler Sicht absolut nutzlos und ausschließlich zu dem Zweck geschaffen bezeichnete, auf fetischistische Weise Ideen und Fantasien mit maximal greifbarer Realität zu materialisieren, die einen wahnwitzigen Charakter haben“. Objekte wie jene von Eileen Agar und Joyce Mansour gezeigten könnten aufgrund ihrer Materialien und ihrer Herstellung unerwartete Reaktionen hervorrufen. In ihrer kraftvollsten Form entziehen sich poetische Objekte jeder einzelnen Interpretation.

Das Unheimliche im Alltag

„Das Einzige, was mich fanatisch anzieht, ist die Suche nach der Surrealität, die in Alltagsgegenständen verborgen ist.“ (Jindřich Štyrský, Prag 1935)

Diese Haltung spiegelt die Beziehung des Surrealismus zum „Unheimlichen“ wider – ein vertrauter Anblick, der durch das Unerwartete beunruhigend und seltsam wird. Aufmerksam geworden durch die Schriften des Psychiaters Sigmund Freud über das Unheimliche, haben surrealistische Künstler:innen die reiche Quelle des Seltsamen angezapft. Die Fotografie erwies sich als besonders gut geeignet für das Projekt, diese Zufälle, Wiederholungen und Gefahren des täglichen Lebens festzuhalten. Manuel Alvarez Bravo und Dora Maar hielten überraschende Objekte und Szenen fest, denen sie durch Zufall begegneten. Andere, darunter Raoul Ubac und Limb Eung-sik, manipulierten oder inszenierten Bilder, um ein Gefühl des Unheimlichen zu vermitteln.

Mit seinem Potenzial, verborgene Wahrheiten aufzudecken, eignet sich das Unheimliche gut für Satire und politische Subversion. Zu diesem Zweck wurden fotografische Strategien der „Verfremdung“ eingesetzt, um die Realität zu untergraben und Alltagsszenen auf seltsame oder unheimliche Weise darzustellen. Die Tate zeigt Werke von Künstler:innen, die in Belgrad, Bukarest, Lissabon, Mexiko-Stadt, Nagoya, Prag und Seoul arbeiten und selbst angesichts schrecklicher Bedrohungen fortwährend an der Infragestellung von Macht und Gesellschaft arbeiteten.

Traum-Arbeiten

Der Surrealismus hat die Festungen des Bewusstseins und der Kontrolle in Frage gestellt – und manchmal versucht, sie zu stürzen. Träume sind in dieser Hinsicht von entscheidender Bedeutung, da viele glaubten, dass sie, wie Halluzinationen und Wahnvorstellungen, die Funktionsweise des Unterbewusstseins offenbaren können. In einigen der hier ausgestellten Werke fangen fantastische Gegenüberstellungen oder alptraumhafte Motive das Gefühl des Alltäglichen ein, das fremd geworden ist. Surrealistische Künstler:innen an verschiedenen Orten haben dieses Potenzial zur Befreiung genutzt. Sie suchen die Inspiration von Träumen, um sich von den durch die Gesellschaft auferlegten Beschränkungen zu lösen oder das Selbst, die Gemeinschaft oder das Kunstwerk aus der Reichweite der wachen Realität zu bringen.

Sigmund Freuds weithin übersetztes Buch „Die Traumdeutung“ (Wien 1900) lieferte einen frühen, wichtigen Impuls für die Herangehensweise vieler Künstler:innen an den Surrealismus. Durch Fallstudien seiner Patienten glaubte Freud, dass Träume Emotionen freilegen, die sonst durch gesellschaftliche Konventionen unterdrückt werden. Max Ernsts Gemälde beispielsweise greift eine solche Erfahrung auf: eine „Fiebervision“, in der er Formen in der Maserung von Holzvertäfelungen erscheinen sah.

Revolution, zuerst und immer

Die Revolution ist eine zentrale Idee des Surrealismus, da sie die Möglichkeit zur Transformation und Befreiung bietet. Seit seiner Entstehung hat der Surrealismus vorherrschende Macht- und Privilegiensysteme, Spaltung und Ausgrenzung in Frage gestellt. Ein wachsender Chor von Stimmen im golbalen Süden ermutigte, die Künstler:innen an diesem Projekt weiterzuarbeiten. Neben den kulturellen und gesellschaftspolitischen Kräften, die seine eigene sich entwickelnde Geschichte im letzten Jahrhundert bestimmt haben, hat der Surrealismus ein Modell für politisches Engagement und Agitation für Künstler:innen geboten, von denen viele wegen „subversiven“ Verhaltens verhaftet wurden.

Während Surrealist:innen revolutionäre Ideen in poetischer und künstlerischer Form zum Ausdruck gebracht haben, haben einige, darunter die hier versammelten, auch kollektive Aktionen ins Leben gerufen. Sie haben Imperialismus, Rassismus, Autoritarismus, Faschismus, Kapitalismus, Gier, Militarismus und andere Formen von Macht und Kontrolle verurteilt. Von Studenten-, Bürgerrechts- und Antikriegsprotesten bis hin zur Entkolonialisierungsbewegung hat der Surrealismus als Werkzeug gedient, aber nicht als Formel. Léopold Senghor, surrealistischer Dichter, erster Präsident des Senegal und Mitbegründer der schwarzen Bewusstseinsbewegung Négritude, erklärte 1960:

„Wir haben den Surrealismus als Mittel akzeptiert, aber nicht als Zweck, als Verbündeten und nicht als Meister.“

Das Bureau de recherches surréalistes, Paris

Am 11. Oktober 1924 eröffneten die Pariser Surrealisten das Bureau de recherches surréalistes [Büro für surrealistische Forschung]. Der Dichter Antonin Artaud, der als dessen Direktor fungierte, nannte es eine „Agentur der Kommunikation“. Das als Versammlungsort gegründete Büro zielte darauf ab, „das Leben neu zu klassifizieren“. Die Mitglieder stellten ein Archiv mit Materialien zusammen, die sich auf die surrealistische Revolution bezogen. Sie sammelten Traumerzählungen, dokumentierten Trouvaillen (Funde) und Zufallsereignisse und bereiteten Projekte wie ein „Glossar des Wunderbaren“ vor. Es war so dekoriert, dass es die Besucher überraschen würde – mit einem Gipsabdruck eines Frauenkörpers, der von der Decke hing, und Giorgio de Chiricos „Le Rêve de Tobie [Der Traum des Tobias]“ an einer Wand.

Das Büro erfüllte eine Reihe öffentlicher Funktionen. Dazu gehörten der Empfang von Besucher:innen, die Verbreitung kollektiver Broschüren und Gruppenpublikationen oder „Papillons [Schmetterlinge]“, die Beantwortung von Presseanfragen und die Herausgabe der ersten Zeitschrift der Gruppe, „La Révolution surréaliste“. Auf diese Weise war es sowohl ein Treffpunkt als auch ein Knotenpunkt für die Verbreitung. Neulinge, die sich für den Surrealismus interessierten, kamen, um mehr über die Bewegung zu erfahren, zu ihr beizutragen oder ihr sogar beizutreten. Die Mitglieder beantworteten Fragen, angeregt durch ihren Ideenaustausch und ihr Talent für die Öffentlichkeitsarbeit. Abonnenten aus allen Teilen der Welt – ob Adelaide, Bukarest, Prag oder Rio de Janeiro – nahmen Kontakt auf und teilten ihre eigenen Neuigkeiten über die Aktivitäten der Surrealisten.

Die Welt zur Zeit der Surrealist:innen

Die Zeichnung mit dem Titel „Le Monde au temps des surréalistes [Die Welt zur Zeit der Surrealisten]“1, die 1929 veröffentlicht wurde, stellt eine neue Welt vor: Die Surrealisten stellen geopolitische Konventionen in Frage, die Karten als Mittel zur Definition von Territorien verwenden, und demonstrieren ihre wachsenden antiimperialistischen Vorstellungen, indem sie die pazifischen Inseln in den Mittelpunkt stellen. Sie heben auch (Sowjet-)Russland hervor und tilgen die Kolonialmächte Europas, Japans und der Vereinigten Staaten.

Während sie sich für eine antikoloniale Politik einsetzten, nahmen die Surrealist:innen in Europa fälschlicherweise eine Affinität zur Kunst der indigenen Völker Afrikas, Ozeaniens und Amerikas wahr (→ Picasso war ein Afrikaner!). Diese Fantasie gemeinsamer Ideen und Perspektiven ist in frühen surrealistischen Sammlungen, Zeitschriften und Ausstellungen sichtbar. Objekte, hergestellt von indigenen Völkern, wurden 1936 in die Ausstellung „Surrealistische Objekte“ in Paris aufgenommen. Diese Werke, die aufgrund ihres ästhetischen Werts in einem europäischen Kontext aufgenommen wurden, haben die Surrealist:innen ihres Ortes, ihres Schöpfers und ihrer ursprünglichen Bedeutung beraubt. Dies zeigt, wie die Surrealist:innen, selbst wenn sie die Kunst der indigenen Völker schätzten und die Systeme des Kolonialismus beklagten, in einer kolonialen Haltung der kulturellen Aneignung gefangen blieben.

Kollektive Identitäten

Der Surrealismus beruht auf einer kollektiven Gruppe von Teilnehmer:innen, die oft als Reaktion auf politische oder soziale Anliegen zusammenarbeiten. Sie erkannte, dass diese oft wirkungsvoller als die Arbeit eines Einzelnen in Isolation war. Über Zeit und Ort hinweg hat sich diese Qualität in Gruppenausstellungen und Demonstrationen, gemeinsam verfassten Manifesten und Erklärungen sowie in weit verbreiteten künstlerischen, politischen und sozialen Werten manifestiert.

Gemeinsames Arbeiten könnte freisetzen, was Simone Breton, eine der ersten Frauen im Pariser Surrealismus, als „Bilder, die ein einzelner Geist nicht vorstellbar“ bezeichnete. Beispiele für solche produktiven Aktivitäten sind seánceartige Untersuchungen von Trancezuständen durch Breton und seine Kollegen, im „Journal des Belgrade Surrealist Circle“ veröffentlichte Fragebögen und die Spoken-Word-Poesie der Chicagoer Surrealist:innen, die mit Musiker:innen vorgetragen wurde. Diese Kollektivität kam im künstlerischen Schaffen zum Ausdruck, was hier besonders in den zahlreichen Cadavre Exquis-Zeichnungen deutlich wird. Sie werden angefertigt, indem ein:e Teilnehmer:in eine Form zeichnet und das Papier nach dem Falten weitergibt. Eine zweite Person setzt die Arbeit fort und gibt es erneut weiter. Gruppenproduktion fördert Nähe und Intimität, kann aber auch diasporische und transnationale Gemeinschaften verbinden und sichtbar machen.

Haiti, Martinique, Kuba

Die Karibik war für den Surrealismus sowohl Treffpunkt als auch Zwischenstation. Viele Erscheinungsformen entstanden auf den Inseln in mehreren und gleichzeitigen Wellen. Auf Martinique fasste der Surrealismus 1932 Fuß, als eine Gruppe von Studenten, darunter der Schriftsteller und Theoretiker René Ménil, von Paris aus die einhändige Zeitschrift „Légitime défense [Selbstverteidigung]“ herausgab. Sie schloss sich der schwarzen Selbstbestätigungsbewegung der Négritude an und griff gleichzeitig den französischen Kolonialismus an. Ménil – sowie die Dichter Aimé und Suzanne Césaire – brachten den Surrealismus nach Fort-de-France. Ihre Zeitschrift „Tropiques“ erschien im April 1941 und propagierte in den vier Jahren ihres Erscheinens den Surrealismus als entscheidendes Instrument, um die koloniale Abhängigkeit abzuschütteln und Martiniques eigene kulturelle Identität zu behaupten.

Der Surrealismus reiste nicht ohne Veränderung weiter, er floss, zersplitterte und verwandelte sich. Der Fokus auf Freiheit fand Kanäle in den Schriften von Clément Magloire Saint-Aude in Haiti und von Juan Breá und Mary Low in Kuba. Einige knüpften Kontakte zu Reisenden, darunter Exilanten, die vor dem Krieg in Europa flohen. Zu ihnen gehörte Eugenio Granell, der sich 1939 in der Dominikanischen Republik niederließ. Zwei Jahre später begegneten Aimé und Suzanne Césaire André Breton und Wifredo Lam, die von den Behörden in Martinique festgehalten wurden. Ihre Freundschaft stärkte die Verbindung zwischen Tropiques und surrealistischen Aktivitäten in Kuba, Mexiko und den USA.

Jenseits der Vernunft

In Westeuropa wurde das moderne politische und intellektuelle Denken durch die Aufklärung geprägt, eine intellektuelle Bewegung des 17. und 18. Jahrhunderts, die Wissenschaft, empirisches Wissen und Vernunft als Kennzeichen der Gesellschaft propagierte. Diese Haltung ergänzte die Ideologie der europäischen imperialen Expansion und betonte die Bedeutung der Kategorisierung und Sammlung von Wissen. Für die Surrealist:innen und ihre Sympathisant:innen, insbesondere in Europa und Nordamerika, bedeutete die Ablehnung dieses unterdrückerischen Rationalismus die Befreiung des Geistes von überholten Denk- und Verhaltensweisen. Surrealistische Künstler:innen haben versucht, die „Ordnung“ herauszufordern, indem sie visuell präzise Techniken verwendeten, um irrationale Bilder zu schaffen. Dies konnte durch extreme Kontraste in Form und Maßstab geschehen oder durch das Einbetten scheinbar illustrativer Bilder in Kompositionen, die alles andere als rational sind.

Dieser Aspekt des Surrealismus wurde von Künstler:innen auf unterschiedliche Weise interpretiert. In Japan versuchten in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren einige Künstler – die mit wirtschaftlichem und politischem Druck und der Kritik am Surrealismus als bloßer Eskapismus konfrontiert waren –, ihren Ansatz abzugrenzen, indem sie „Rishi (Vernunft) als ihre einzige Waffe“ bezeichneten. Um diese politisch motivierte Aufmerksamkeit abzulenken, die durch die Hinwendung des Staates zu einem autoritären Militarismus angetrieben wurde, schlugen sie „eine noch höhere Form des Surrealismus vor – einen neuen Surrealismus, den wissenschaftlichen Surrealismus“. Verschiedene Formen des Surrealismus in Japan feierten und hinterfragten moderne Technologien, Wissenschaft und Vernunft, um die Bedeutung von Kunst, konventionelle Denkweisen und kulturelle Normen in Frage zu stellen.

Körper der Sehnsucht

Mögen meine Wünsche auf dem fruchtbaren Boden erfüllt werden
Deines Körpers ohne Scham.

Diese Zeilen aus „Cris [Schreie]“ (1953) der surrealistischen Dichterin Joyce Mansour bieten ein Gegengewicht zu traditionellen Erzählungen über Surrealismus, Sexualität und Verlangen. Die Erforschung des Unbewussten hat surrealistischen Künstler:innen schon lange ein Mittel geboten, um Formen der Unterdrückung und Ausgrenzung herauszufordern, die von vorherrschenden sozialen Konventionen diktiert werden. Die bekanntesten Beispiele sind jene – wie Alberto Giacomettis „Der Käfig“ und Hans Bellmers manipulierte Fotografien –, die die komplizierten Wünsche heterosexueller Männer und ihren Blick auf den weiblichen Körper widerspiegeln.

Das Thema Verlangen ist ein wiederkehrendes Thema in der mit dem Surrealismus verbundenen Kunst und umfasst auch fließendere Identifikationen von Geschlecht und Sexualität. So erforschen Lionel Wendts intime Aktstudien die Flüchtigkeit des Verlangens, während Claude Cahuns trotzige Darstellung der eigenen Identität ebenfalls feste Vorstellungen von Geschlecht in Frage stellt. Diese Bilder stellen traditionelle Vorstellungen von Privilegien und Macht in Frage und dienen zugleich als Darstellung der Wünsche und Fantasien der Künstler:innen.

Kairo

In den Monaten vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, als der europäische Nationalismus auf dem Vormarsch war, schlossen sich Surrealist:innen in Kairo zusammen, um lautstarken Widerstand zu leisten. Die Gruppe veröffentlichte im Dezember 1938 ein von Georges Henein verfasstes Manifest mit 37 Unterzeichner:innen. Sein Titel, „Yahya al-fann al-munhatt / Vive l’art dégénéré [Es lebe die entartete Kunst]“, bezog sich auf die Denunziation der modernistischen Kunst durch die Nazis als „entartet“ und im Widerspruch zu ihrer faschistischen Ideologie stehend.

Die Gruppe von Künstler:innen und Schriftstellern, bekannt als al-Fann wa-lHurriyya [Art et Liberté / Kunst und Freiheit], verwendete sowohl den arabischen als auch den französischen Begriff für „freie Kunst“ als Rahmen für ihre surrealistische Praxis. Sie standen dem Konservatismus und der anhaltenden britischen Kolonialpräsenz in Ägypten scharf kritisch gegenüber und schlossen sich einer „revolutionären, unabhängigen“ Kunst an, die von staatlicher Einmischung, traditionellen Werten und vorherrschenden Ideologien befreit war. Damit reagierten sie auf Ideen, die im Manifest „Pour un art revolutionnaire [Auf dem Weg zu einer revolutionären Kunst]“ (1938) formuliert wurden. Es wurde von André Breton und Leo Trotzki im Haus von Frida Kahlo und Diego Rivera in Mexiko-Stadt verfasst und rief zu einer internationalen Front zur Verteidigung der künstlerischen Freiheit auf. Obwohl die Gruppe aus Kairo Teil dieser internationalen Gemeinschaft war und mit dem globalen Netzwerk der Surrealist:innen kommunizierte, war sie auch an ihrem Platz, drückte lokale Anliegen aus und integrierte ägyptische Motive und Symbole in ihre Arbeit.


Mexiko-Stadt

In Mexiko-Stadt wie auch an anderen Orten bedeutete die Beschäftigung mit dem Surrealismus, sich mit den dualen Kräften des Internationalismus und Nationalismus auseinanderzusetzen. Der mexikanische Muralismus und die großen narrativen Wandmalereien von Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros und José Clemente Orozco hatten seit der mexikanischen Revolution (1910–1920) eine offizielle Regierungsrolle übernommen. In den 1930er Jahren distanzierten sich die Dichter und Künstler von Los Contemporáneos (Die Zeitgenossen), darunter María Izquierdo, jedoch vom Muralismus und knüpften zusammen mit Frida Kahlo Verbindungen zum Surrealismus.

Mit seiner Politik der offenen Tür war Mexiko ein einladendes Zuhause für diejenigen, die aus dem totalitären Europa flohen. Die Kreise um Kahlo und Rivera, darunter auch der politische Revolutionär Leo Trotzki (aus der Sowjetunion verbannt), waren internationalistisch, und durch ihre Ermutigung kamen viele Surrealisten nach Mexiko-Stadt. Weitere Aufmerksamkeit erlangte die Arbeit des Dichters César Moro, der 1940 die „Exposición internacional del surrealismo“ organisierte.

Der Kern surrealistischer Künstler:innen, die in Mexiko-Stadt zusammenkamen, waren Frauen. Im besonderen Fall von Remedios Varo und Leonora Carrington umfasste ihre Freundschaft das Studium der indigenen Kulturen und archäologischen Stätten Mexikos. Unter dem Einfluss okkulter und alchemistischer Quellen verliehen diese Künstler dem Surrealismus auch Feminismus, Magie und Naturkräfte.

Alternative Ordnungen

Während der Surrealismus Träume erforscht und das Unterbewusstsein heraufbeschwört, um den Status quo zu stören, war er auch auf Wissensformen, Glaubensmuster und Lebensweisen außerhalb der urbanisierten Moderne angewiesen. Diese „alternativen Ordnungen“, die durch die Forschung und Praxis jedes einzelnen Kunstschaffenden gefunden wurden, haben die Macht, etablierte Systeme herauszufordern und das Potenzial für Befreiungsakte zu wecken.

Die surrealistische Forschung hat davon profitiert, die Vergangenheit wiederzufinden oder aufzudecken, wobei sie manchmal mehrere unabhängige Traditionen zusammenführte oder sich zwischen ihnen positionierte. So griff Kitawaki Noboru beispielsweise sowohl auf das taoistische (alte chinesische Religion und Philosophie) Buch I Ging als auch auf Johann Wolfgang von Goethes Buch zur Farbenlehre zurück. Manche, wie etwa Kurt Seligmann, haben sich auf der Suche auch auf Magie und Alchemie konzentriert. Yüksel Arslan hingegen konzentrierte sich auf die völlige Ablehnung bestehender Formen, um durch eine einzigartige Kombination von Materialien seine eigenen Werke zu schaffen. Durch die Kraft der Fragmentierung und Gegenüberstellung haben Künstler, die sich an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten vom Surrealismus angezogen fühlten, Wege gefunden, in neuen mehrdimensionalen Räumen zwischen Kulturen und Epochen zu agieren.

Automatismus

Der surrealistische Automatismus stellt – ähnlich wie die Nutzung von Träumen – eine Möglichkeit dar, den Geist zu befreien und den Rationalismus der modernen Welt herauszufordern (siehe Ithell Colquhoun „Scylla“). Unbewusste Schöpfung, wie etwa das Kritzeln, war ein Katalysator für eine Reihe von Künstler:innen, die in verwandten Improvisationsprozessen arbeiteten. So griff beispielsweise eine dynamische Gruppe von Dichtern und Künstlern im Aleppo der 1940er Jahre auf automatische Techniken zurück. Wie der Dichter Urkhan Muyassar erklärte, versuchten sie, die „mysteriösen Momente“ menschlicher Kreativität von einer „überlagerten“ Argumentation zu befreien, um zu unterdrückten Gedanken oder „dem, was hinter der Realität liegt“ zu gelangen.

Der Automatismus hat viele erfinderische Praktiken jenseits der Strichzeichnung hervorgebracht. Diese reichen von Asger Jorns Verwendung von Malerwerkzeugen, um die Oberfläche eines Werks wegzukratzen, bis zu Oscar Domínguez‘ überraschenden Kompositionen, die durch Dekalkomanie entstanden, eine Technik, bei der zwei bemalte Oberflächen zusammengedrückt und dann wieder auseinandergezogen werden. Wie in den hier gezeigten Werken zu sehen ist, kann der Automatismus den unbewachten Denkprozess erfassen und die Selektivität und Kontrolle des Bewusstseins umgehen.

Quelle: Tate Modern, London
Die Ausstellung entsteht in Kooperation mit dem Metropolitan Museum, New York, wo sie bereits 2021/22 zu sehen ist:

Grenzenloser Surrealismus in London: Bilder

  • Ithell Colquhoun, Scylla, 1938 (Tate. © Spire Healthcare, © Noise Abatement Society, © Samaritans)

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  1. „Le monde au temps des surréalistes“ (Die Welt zur Zeit der Surrealisten), aus Variétés (Brüssel), Sonderausgabe Surrealisten, Juni 1929, Tate Library.