Wien | Leopold Museum: Max Oppenheimer Expressionist der ersten Stunde | 2023/24

MOPP – Porträtist des Wiener Expressionismus

„Unersättlich im Aufspüren und Festhalten der oft kaum merklichen Stigmatisationen von Leiden und Leidenschaften in den Antlitzen der Menschen, nimmt m. opp. mit dem kühlen, mitleidlosen, aber intensiven Interesse, wie es der Naturforscher hat, die farbige Erscheinung gewahr, in der sich das verbrauchende Leben auf der Oberfläche des menschlichen Leibes spiegelt.“²

In subtilen Grautönen gehaltene Porträts offenbaren die Charaktere in der spannungsvollen Gegenüberstellung von Händen und Köpfen, während die Anzüge – ja, es sind kaum Frauen zu finden – dezent in den Hintergrund treten. Blitzt im Frühwerk „Der blaue Ring“ noch ein widerspenstiger Kragen aus dem Revers, so beruhigt sich das Textil rasch, um einer uniformen Gestaltung Platz zu machen. Subtiles Changieren in Grau, ergänzt durch Hauttöne, dominieren Oppenheimers Kolorit; Rembrandt van Rijn und El Greco standen dafür Pate.³ MOPP, wie sich der Künstler in seiner Signatur nannte, war trotz gegenteiliger Beteuerungen seiner Freunde kein Fashionista. Stattdessen begeisterte er sich für die Unergründlichkeit des menschlichen Seins und verlieh der modernen Nervosität beredt Ausdruck. Hände mit schlanken Fingern wirken manchmal ungelenk, manchmal exaltiert, manchmal spinnenartig; sie verraten und verrätseln gleichermaßen den emotionalen Status der Porträtierten.

„Ein Hauptproblem, das sich dem Bildnismaler stellt, [liegt im] Erfassen der Individualität des Darzustellenden, denn nicht auf Wiedergabe rein äußerlicher Aehnlichkeit kommt es an, auch nicht darauf, was man mit ‚getroffen‘ bezeichnet, sondern auf das optisch allein nicht Faßbare, das, was der Maler-Psychologe auf Schleichwegen seinem Modell ablauscht. An der Oberfläche Liegendes, für jeden leicht Erreichbares, gibt noch keine erschöpfende Charakteristik. Man muß tiefer schürfen, in verborgenere Distrikte der Seele vordringen und durch die Maske, die meistens getragen wird, hindurchsehen.“⁴ (Max Oppenheimer, 1938)

Die Porträtgalerie im ersten Ausstellungsraum ist beachtlich und liest sich wie das Who is Who nicht nur der Wiener Avantgarde: Sigmund Freud, die Autoren Heinrich Mann, Dr. Maximilian Brantl und Friedrich Oppenheimer (alias Friedrich Freudenau), die Architekten Anton Dvořák und Adolf Loos, Arnold Schönberg⁵, Anton Webern, der Politiker Ernst Koessler.

Frauen finden sich im Oppenheimers Werk nur wenige: Zu sehen sind die Bildnisse von Jenny Vallière (Münchner Hofschauspielerin), Tilla Durieux (Berliner Schauspielerin und Femme fatale mit Wiener Wurzeln, Ehefrau von Paul Cassirer, MOPPs Galerist), Jenny Brown (Ehefrau des BBC-Mitbegründers Sidney W. Brown und Oppenheimer-Sammlerin) oder auch Malvine und Raimund Reichel (Ehefrau von Dr. Oskar Reichel, Wiener Kunstsammler⁶).

Streit der Avantgardisten

Wer ist der mutigere, der avantgardistischere Künstler? An dieser Frage zerbrach um 1910 so manche Künstlerfreundschaft. Max Oppenheimer traf das Verdikt so hart, dass er bis heute eher eine Randfigur der Erzählung vom Bruch der Wiener Kunstszene mit dem „Goldenen“ Jugendstil ist. 1908 und 1909 stellte er in Wien und Prag ausgebildete Künstler gemeinsam mit der Klimt-Gruppe und den sich formierenden Expressionisten⁷ aus. Das „Porträt eines jungen Mannes“, genannt „Der blaue Ring“, von 1908 zeigt Oppenheimer als Anhänger der realistischen Malerei eines Wilhelm Leibl, wobei er die Pose des Dargestellten an der englischen Porträttradition orientierte. Dass er sich selbst in der Öffentlichkeit als Dandy präsentierte, mag in diesem Zusammenhang passend erscheinen. Die an Max Liebermann orientierten, frühen Landschaften werden im Leopold Museum nicht gezeigt.

Oppenheimers Begegnung mit dem Psychoanalytiker Sigmund Freud, den er im Jahr 1909 auch porträtierte, dürfte die Überzeugung des Künstlers, hinter die Fassade zu blicken, geschärft haben:

„Man sieht in die Antlitze hinein und hinter die Dinge.“⁸

Nicht alle Wiener Künstler zeigten sich Oppenheimer gegenüber aufgeschlossen. Allen voran Oskar Kokoschka.

„[…] er wurde in der Kunstschau entdeckt, er ist seit dem der Outsider, (der) von der Kritik beschmutzt wird, er rückt in die Nähe ,Grünewalds‘, er ist der einzige Moderne in Wien, er sieht Gespenster, geheimste Seelenleiden, er wühlt mit Vorliebe in Wunden, er wird im Irrsinn enden.“⁹ (Oskar Kokoschka über Max Oppenheimer, Mai/Juni 1911)

Konkurrenzdruck und Neid, Antisemitismus und Schwulenfeindlichkeit – MOPP war homosexuell – bildeten eine unheilige Trias. Im Umfeld von Kokoschka, Adolf Loos, der Kokoschka aus dem Einfluss von Klimt und Hoffmann „retten“ wollte, und vom Schauspieler Ernst Reinhold wurde MOPP aktiv diskreditiert. 1909 noch in einer ikonischen Fotografie miteinander vereint, entzweiten sie sich auf Initiative Kokoschkas. MOPP verklagte Ernst Reinhold wegen vorsätzlicher Körperverletzung und Ehrenbeleidung - und bekam vor Gericht Recht. Kokoschka bezichtigte Oppenheimer wegen eines Plakatmotivs für die Münchner Galerie Tannhauser des Plagiats und wandte sich mit dieser Anschuldigung an seinen internationalen Bekanntenkreis. Einzig Arnold Schönberg hat im Zusammenhang mit der Auseinandersetzung mit Oskar Kokoschka, in der Partei für MOPP ergriffen.¹⁰ Die Schmutzkübel-Kampagne setzte dem sensiblen Künstler so stark zu, dass er in seinen Kommentaren den Namen Kokoschkas tilgte und sich zurückzog.

Hans-Peter Wipplinger bietet im Leopold Museum die Möglichkeit, zwei Porträts Kokoschkas (Carl Moll aus dem Belvedere und Hermann Schwarzwald aus der Sammlung Broere Charitable Foundation) mit den Bildnissen MOPPS zu vergleichen. Die Ästhetik der Hässlichkeit ist in den Werken Kokoschkas verstärkt, sein kontrastreiches, saftiges Kolorit verleiht den Porträtierten mehr Präsenz. Es entsteht der Eindruck von einer subtileren Sensibilität MOPPS im Vergleich zum „Oberwildling“ Kokoschka. Vor allem Oppenheimers „Mutter und Sohn (Malvine und Raimund Reichel)“ (mumok) von 1911 zeigt eine tiefe Verbundenheit, bei gleichzeitiger Auflösung der Ehefrau und Mutter hinter ihrem Kind.

Schiele und MOPP, eine künstlerische Freundschaft

Egon Schiele lud MOPP 1909 zu sich ins Atelier ein, damit sich der fünf Jahre älterer und bereits als Porträtist gefragte Maler seine Werke ansehen konnte. Eine folgenschwere Entscheidung. Schiele und Oppenheimer verband die Erfahrung im Atelier von Christian Griepenkerl an der Wiener Akademie, aber auch dieses Studium nicht abgeschlossen zu haben. Oppenheimer verließ Wien 1903 in Richtung Prag, wo er bis 1906 studierte und erste Erfolge in der deutsch-tschechischen Avantgardegruppe „OSMA“ sammeln konnte. Schiele und Oppenheimer freundeten sich an, und in den folgenden beiden Jahren nutzte MOPP ab November 1910 das Atelier Schieles im zwölften Wiener Gemeindebezirk.

Dort entstand wohl auch Max Oppenheimers erst im August 2023 erworbenes „Selbstbildnis“¹¹ (1911, Leopold Museum) aber auch großformatige Bilder mit mythologischen und christlichen Themen.

Das verlorene Gemälde „Kreuzabnahme” von 1910 zeigt rechts oben ein Bildnis von Schiele als „Priester der Kunst“, während Kokoschka unter den gespreizten Beinen Christi kniet. Weitere Assistenzfiguren der Kreuzabnahme sind Heinrich Thannhauser, Friedrich Oppenheimer, Adolf Loos, Heinrich Mann, Oskar Reichel, Peter Altenberg, Karl Kraus,

Besonders spannend ist MOPPS „Akt“ (Leopold Museum), der mit einem formal wie motivisch ähnlichen Frauenakt Schieles präsentiert wird. Auf der Rückseite des Blattes befindet sich, so Kurator Hans-Petzer Wipplinger, die Darstellung „Zwei übereinanderstehende Knaben“ (1910) von Egon Schiele. Hier hätte eine Präsentation des Werks als Objekt in der Raummitte Sinn gemacht – oder zumindest eine Abbildung der angesprochenen Schiele-Zeichnung. Die Gegenüberstellung MOPP und Schiele überzeugt und zeigt ihre inhaltlichen wie formalen Parallelschwünge – zumindest in den ausgewählten Werken. Darüber hinaus setzte sich MOPP in München für Schiele ein, damit dieser Mitglied der Künstlergruppe „SEMA“ werden und an der gemeinsamen Herausgabe der Sema-Mappe partizipieren konnte. Umso mehr erstaunt, dass MOPP hingegen eine Mitgliedschaft in der „Neukunstgruppe“ nicht angetragen worden war.

Christliche Themen

Max Oppenheimer malte in Egon Schieles Atelier das Großformat „Simson“ (Privatbesitz), das er Ende März 1911 Arthur Roessler zeigen wollte:

 „Wenn Sie einen Augenblick Zeit haben, sehen Sie bitte mein Bild (Simson) bei Schiele an, ich glaube es wird was? Fertig daran ist: der dreieckige Rücken, der graue Stoff, Teile des Simson, der Act der Dalila. Mit dem übrigen konnte ich in ein paar Tagen fertig sein. Gerade jetzt muss ich krank werden. Wenn Ihnen das Bild gefallt konnte man dann im Buche davon sprechen? Z. B. über die Oekonomie zur Raumverteilung – Komposition – Tonalität. Es hat in der Tat kaum mehr als drei Farben, grau-gelb-rosa [?] das Übrige ist hell-dunkel indifferent. Schiele soll es Ihnen an der Wand zeigen, im kleinen Raum wo ich es immer angeschaut habe!“¹²

Oppenheimer interpretierte die ambivalente Figur des Simson als jugendlichen Helden (Altes Testament, Buch der Richter 13–16). Im Zentrum er Komposition stehend, wird er von den Philistern angegriffen; seine Frau Delila, der er das Geheimnis seiner Stärker verraten hatte, wird in die linke obere Ecke abgedrängt. MOPP nutzte die Geschichte als Männerkampf, während der von MOPP verehrte Max Liebermann beispielsweise die Weibermacht thematisierte (1902, Städel Museum). Lovis Corinth hingegen verarbeitete in „Der geblendete Simson“ (Berlin) seinen kürzlich erlittenen Schlaganfall und seine Verletzlichkeit. Hans-Peter Wipplinger interpretiert das Werk als „Konzept des fleischlichen Bewusstseins mit einer Perspektive auf die Freuden der gleichgeschlechtlichen Liebe“. Mit dieser autobiografischen Lesart schließt der Direktor des Leopold Museum an Max Osborns Beschreibung als „Epos der Körperlichkeit“¹³, an.

Die Identifikation des modernen Künstlers mit Christus beschäftigte auch Oppenheimer, so dass er eine „Geißelung“ (1913, Privatbesitz) malte. Der leidende Christus den Geißelsäule windet sich vor Schmerz. Wie schon im „Simson“ nutzt MOPP kubische Formen, zackige Faltenwürfe im Hintergrund, um die Dramatik zu steigern. Die Pose Christi ähnelt frappant der Frontalansicht jener um 1916 entstandenen Figur des tschechischen Bildhauers Jan Štursa, genannt „Der Verwundete“ (Leopold Museum, Wien). Štursa hatte zur gleichen Zeit wie MOPP in Prag studiert und war ab 1907 korrespondierendes Hagenbund-Mitglied. Ein Vorbild für beide könnt der belgische Bildhauer George Minne gewesen sein, in der MOPP-Ausstellung vertreten durch „Jüngling I” und „Der verlorene Sohn“ (1891/um 1896, beide Privatsammlung). Seine symbolistischen Darstellungen überschlanker Jünglingsakte in exaltierten Posen bereitete die Werke der Avantgarde vor.

Das Changieren zwischen allegorischen und christlichen Themen verdeutlicht „Trösterin“ (1912, Oblastní galerie Liberec). Der Verwundete und die Frau erinnern an Pietà-Darstellungen aber auch an die Samariterin, ohne eine dieser Geschichten wirklich anzusprechen. Deutlicher wird MOPP in der „Beweinung“ (um 1913, Wien Museum), wo die drei Marien den in der fallenden Diagonale liegenden, gesichtslosen Männerleib umsorgen.

Während des Ersten Weltkriegs schloss sich MOPP kurz den Dadaisten in Zürich an, bevor er sich in Genf dem Thema Musik und Musiker:innen zuwandte. Während der 1920er Jahre arbeitete Max Oppenheimer an einer neuen Form des Musiker-Porträts, indem er die Hände und Musikinstrumente der Spielenden zu neusachlichen Kompositionen verdichtete, bzw. ein ganzes Orchester als Klangkörper inszenierte.

Musizierende Hände

Ab 1914 entstanden beginnend mit dem „Hess-Quartett“, in dem Max Oppenheimer die Musiker verdichtet neben- und hintereinander reihte, jene Bildnisse von Musikern bzw. Klangkörpern, die MOPP bis heute auszeichnen. Das „Klingler-Quartett“ (Belvedere, Wien) von 1917 offenbarte dem Künstler einen gangbaren Weg, wie Musik an sich visualitisert werden könne: Oppenheimers Musikerporträts fallen durch eine gekonnte Reduktion der Beteiligten auf ihre musizierenden Hände auf. Der Künstler selbst schilderte – wenn auch literarisch stark überformt –, wie er die Musiker wahrnahm und dann auch festhielt:

 „Wohl sah ich dieses erstaunliche Auf und Nieder der Hände und Finger, dieses ‚Sicheinfügenkönnen‘, dieses Entziffern geschriebener Noten, dieses selbstverständliche Ueberwinden allergrößter Schwierigkeiten. Aber innere Anteilnahme fehlte den Musikern wie dem Maler […]. ‚Er kommt nicht recht in Schwung‘, sagte der Bratschist Ruzitska über sein Notenblatt hinweg. ‚Spielen wir ihm einen letzten Beethoven vor, das wird ihn anregen!‘ Schon als die ersten Akkorde erklangen, fand ich mich andern Menschen gegenüber. Ihre Köpfe neigten sich und schienen nach innen zu hören. Die Stirnen hinauf stieg leichte Röte. Muskelbepackt und gewaltig griff die linke Hand Rosés, sein weißer Bart zitterte leicht auf dem rosigen Lack seiner Stradivari. Hallend und dunkel begleitete das Cello Beethovens unsterblichen ‚Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit‘. In dieser Viertelstunde malte ich die entscheidenden Partien meines Bildes.“¹⁴ (Max Oppenheimer, Menschen finden ihren Maler, 1938)

Im Katalog führt Markus Böggemann an, wie Gemeinplätzen der zeitgenössischen Inspirationsästhetik hier anfangs vorherrschen: innere Anteilnahme und Gestimmtsein als Voraussetzung der Produktion, Anregung zum Kunstschaffen durch Kunst, rasches Gestalten im Furor der Idee.¹⁵ Erst der Klang von Ludwig van Beethovens „Streichquartett op. 132“ ermöglichte dem Maler, von der Erscheinung des Quartetts abzurücken und sich der Stimmung der Musik hinzugeben. Dafür fand er in den Händen ein sprechendes bzw. klingendes Symbol. Aus der Betitelung konnten musikaffine Menschen rasch jene Ensembles erkennen, deren klingende Namen in den 1920er und 1930er Jahren die Bühnen dominierten. Allen voran das Rosé-Quartett rund um Arnold und Eduard Rosé, gefolgt vom Klingler-Quartett oder dem Hess-Quartett.

Emigration

Der in Mitteleuropa höchst erfolgreiche Maler wurde Anfang der 1930er Jahre von den Nationalsozialisten diffamiert und musste aufgrund seiner jüdischen Herkunft 1938 über die Schweiz nach Amerika emigrieren. Dort wurde zwar sein Monumentalgemälde „Das Orchester“ (Belvedere) häufig ausgestellt, dennoch gelang ihm damit der Durchbruch nicht. Max Oppenheimer verstarb 1954 verarmt und einsam in New York City.

Max Oppenheimer im Leopold Museum

Mit dieser längst überfälligen, großangelegten Schau intendiert das Leopold Museum das zu Unrecht weitgehend vergessene und gleichermaßen bedeutende wie bahnbrechende Œuvre Max Oppenheimers neu zu beleuchten und dessen umfassenden Motivschatz zu erschließen. Darüber hinaus wird die Rolle des Künstlers und dessen Netzwerke anhand der Zeitgenossen Oskar Kokoschka und Egon Schiele analysiert - und ein weiterer Mosaikstein zur Erforschung des Wiener Expressionismus gelegt. Das mit 300 Ölgemälden quantitativ überschaubare Werk MOPPs ist in einigen Hauptwerken vertreten, welche einen guten Einblick in sein Schaffen ermöglichen. Die Berliner Zeit und die Emigration treten dabei hinter die Wiener und Schweizer Bilder zurück. Man verlässt die Ausstellung mit dem Gefühl, dass Expressionismus, Dnadytum und Eleganz einander nicht unbedingt ausschließen müssen. Man darf gespannt sein, wie die Kombination mit der Werkschau Gabriele Münter gelingt: Wien | Leopold Museum: Gabriele Münter

Kuratiert von Hans-Peter Wipplinger.

Max Oppenheimer: Bilder

• Max Oppenheimer, Bildnis Ernst Koessler, 1910, Öl auf Leinwand, 87,5 × 78 cm (Museum Ortner, Wien)
• Max Oppenheimer, Porträt Egon Schiele, 1912, Öl auf Leinwand, 46 × 44 cm (Wien Museum)
• Max Oppenheimer, Die Geißelung, 1913, Öl auf Leinwand, 195 × 152,5 cm (Privatsammlung, Wien)
• Max Oppenheimer, Die Schachpartie, 1925/30, Öl auf Leinwand, 55,2 × 78,2 cm (Oesterreichische Nationalbank)
• Max Oppenheimer, Streichquartett, um 1941, Öl auf Leinwand, 76,5 × 75 cm (Oesterreichische Nationalbank)