Bonn | Bundeskunsthalle: DER GÖTTLICHE. Hommage an Michelangelo Jahrhundertelanger Einfluss seiner Kunst | 2015

Der Einfluss der Werke Michelangelos liegt vor allem in seiner Rhetorik des Körpers begründet, denn er schuf ein nie dagewesenes, prägendes Repertoire an Ausdrucksformen für Gefühle, für innere Zustände von Tragik, Trauer, Liebe, Glaube, aber auch die Dramatik von Leid und Kampf. Die weite Verbreitung durch Druckgrafik, Gemälde, Kleinplastik und Zeichnungen ermöglichte eine ununterbrochene Auseinandersetzung mit seinem Werk. Dabei reichen die künstlerischen Interpretationen seiner Kunst von Nachahmung und Hommage bis zu konzeptioneller Auseinandersetzung und kritischer Distanzierung.

Die thematisch gegliederte Ausstellung geht von den großen Schöpfungen und Themen Michelangelos aus – wie der Aktstatue oder den Fresken der Sixtinischen Kapelle –, die in Abgüssen, künstlerischen Kopien und Fotografien vertreten sind. Mit verschiedensten Werken „nach“ Michelangelo wird in den einzelnen Abschnitten der Ausstellung die Wirkungsgeschichte Michelangelo dokumentiert, der in manchmal kultischer Verehrung jahrhundertelang als „gottbegnadeter“ und erstmals in der Geschichte freier Künstler galt.

BILD UND MYTHOS MICHELANGELOS

Von keinem Künstler der frühen Neuzeit gibt es so viele Porträts wie von Michelangelo. Zahlreiche Darstellungen in Zeichnungen, Gemälden, Kupferstichen, Skulpturen oder Medaillen entstanden zu Lebzeiten des Künstlers oder bald nach seinem Tod. Neben der zerschlagenen Nase war der Filzhut sein Markenzeichen. Später kamen Szenen aus dem Leben Michelangelos hinzu: der Meister mit Auftraggebern höchsten Ranges, im Atelier bei der Arbeit, seine Werke präsentierend oder als Lehrer der Anatomie. Voraussetzung für solche Darstellungen waren die Biografien Giorgio Vasaris (1550, 1568) und Ascanio Condivis (1553), die Michelangelos Lebensgeschichte farbig und detailreich, mit vielen Anekdoten gewürzt, interpretierten. Hinzu kam der reiche schriftliche Nachlass des Künstlers, der im 19. Jahrhundert nach und nach bekannt wurde. Damals wuchs auch das Bewusstsein für die schwierige Entstehungsgeschichte der Werke Michelangelos. Das von Tragik und Einsamkeit geprägte Leben des genialen und erfolgreichen Künstlers wurde zum Prototyp des modernen Künstlerbildes. Erfolg und Scheitern konnten nun in gleichem Maße als beispielhaft gesehen und dargestellt werden. So wurde das Herausarbeiten, das „Befreien“, der Figur aus dem Block, das Michelangelos unfertig gebliebenen Werken anzusehen ist, besonders für Bildhauer zur Offenbarung und half ihnen, sich vom akademischen Zwang zur Glätte der Vollendung zu lösen und sich stärker der Subjektivität zu öffnen.

DIE AKTSTATUE

Die männlichen Aktstatuen der Antike waren für die Bildhauer der Renaissance das große Vorbild. Themen wie der auferstandene Christus oder der hl. Sebastian, vor allem aber nackte Götter- und Heroenfiguren gaben den Künstlern Gelegenheit, sich mit den als kanonisch geltenden antiken Werken zu messen. Auch Michelangelos Aktstatuen wetteiferten mit der Antike, aber seine Figurenschöpfungen mit ihrer Meisterschaft der Körperdarstellung und ihrer gefühlsbetonten Lebendigkeit lösten sich von diesen Vorbildern und setzten für Jahrhunderte neue Maßstäbe.

Der in Rom geschaffene „Trunkene Bacchus“ (1496/97) wurde wie berühmte antike Werke in Bronze reproduziert und regte als neuzeitliches Göttervorbild bis ins 18. Jahrhundert Nachahmungen an. Der Florentiner „David“ (1501–1504), die erste kolossale Aktstatue seit der Antike, wurde nicht nur Ausgangspunkt zahlreicher monumentaler Heldenfiguren. Durch ihre Aufstellung auf der Piazza della Signoria war sie ein öffentliches Aktmodell und eine Aufforderung zum künstlerischen Wettstreit. Während Körpersprache und religiöser Gehalt des „Christus“ (1518–1520) in der Kirche Santa Maria sopra Minerva in Rom über Jahrhunderte am nachhaltigsten wirkten, waren es die beiden ursprünglich für das Grabmal von Papst Julius II. vorgesehenen Sklaven (1513–1516, Louvre), die zu Referenzwerken der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts wurden. Dabei spielte sowohl das Unvollendete, das non finito, dieser Skulpturen als auch die anschauliche Verkörperung einer inneren Tragik eine Rolle.

NACKTHEIT IN GROSSEN TABLEAUS

Bereits in seinem Frühwerk stellte sich Michelangelo der Aufgabe, bewegte Aktfiguren in komplexe erzählerische Zusammenhänge einzubinden. Sein im Jahr 1504 in Florenz entstandener Entwurf für das Fresko „Die Schlacht von Cascina“ machte Michelangelo erstmals zum wegweisenden Lehrmeister: Die Darstellung der beim Baden überraschten Soldaten wurde schnell zu einer Mustersammlung der Aktdarstellung. Der Entwurf ersparte den Künstlern mühsame eigene Studien und bot ihnen Gelegenheit zur Ausbildung und Vervollkommnung der eigenen Fähigkeiten. In zahlreichen zeitgenössischen Nachzeichnungen und druckgrafischen Teilreproduktionen vervielfältigt, war Michelangelos Komposition bis zum Beginn der Moderne ein unverzichtbares Element der Künstlerausbildung.

Im Fresko des „Jüngsten Gerichts“ (1536–1541) in der Sixtinischen Kapelle führte Michelangelo schließlich durch die Vielfalt und Variation seiner Erfindungen die Aktfigur als höchste Aufgabe der Kunst vor. Das allseits bewunderte Werk wurde sofort in Teilen oder ganz kopiert und in Kupferstichen unterschiedlichen Formates verbreitet. Das „Jüngste Gericht“ bildete ähnlich wie die „Schlacht von Cascina“ eine Ansammlung vorbildhafter bewegter und perspektivisch komplexer Aktfiguren. Diese ließen sich leicht aus ihrem erzählerischen Kontext herauslösen und in neue inhaltliche Zusammenhänge bringen, da sie primär von einer existenziellen Körperlichkeit bestimmt sind.

DER KOSMOS DER SIXTINISCHEN DECKE

Im Jahr 1508 erhielt Michelangelo von Papst Julius II. den Auftrag, die Decke der Sixtinischen Kapelle, des wichtigsten Zeremonialraumes des Vatikanischen Palastes, auszumalen. In vier Jahren schuf der Künstler auf einer Fläche von 520 m² ein einzigartiges Fresko: In einer gemalten Rahmenarchitektur verbildlichte er zentrale Ereignisse der Schöpfungsgeschichte und umgab diese mit den monumentalen Gestalten der Sibyllen, Propheten und Vorfahren Christi. Das Fresko ist Teil des heilsgeschichtlichen Programms der Kapelle und zugleich gemalte Lobpreisung Julius‘ II. und des unter seiner Ägide angebrochenen neuen Goldenen Zeitalters.

Bei ihrer Enthüllung im Jahr 1512 rief Michelangelos Sixtinische Decke Staunen und Bewunderung hervor. Druckgrafische Reproduktionen sorgten in großen Serien für weite Verbreitung. In der Rezeptionsgeschichte zeigt sich jedoch, dass nicht die alttestamentarischen Szenen im Zentrum des Interesses standen, sondern die Einzelfiguren, die schon Vasari zu würdigen wusste. Ihre ungeheure Variation und Bewegtheit gaben den Anstoß für ein vielfältiges und jahrhundertelanges künstlerisches Sich-Messen-Wollen. Neben den Sibyllen und Propheten waren es insbesondere die komplexen Posen der nackten Genien, der Ignudi, in ihrer anatomisch meisterhaften Körperbildung, die größtes Interesse hervorriefen. Aber auch aus ihrem erzählerischen Kontext herausgelöste Figuren, wie der Adam, wurden zu exemplarischen Menschenbildern, die es immer wieder zu aktualisieren und neu zu interpretieren galt.

MOSES

Der „Moses“ gehört mit dem „David“, der „Pietà“ und dem Adam der Sixtinischen Decke zu den populärsten Schöpfungen Michelangelos. Die Figur dominiert das Grabmal Papst Julius’ II., an dem Michelangelo mit Unterbrechungen von 1505 bis 1545 arbeitete. Mit ihren Kolossalmaßen (sitzend 2,35 m hoch), der vollendeten Oberflächenbehandlung und dem Ausdruck innerer, kurz vor dem Ausbruch stehender Erregung galt der „Moses“ als Verkörperung des furchterregenden und machtvoll Erhabenen. Diese Eigenschaft bezeichneten die Zeitgenossen Michelangelos als terribilità, sie wurde übrigens sowohl Papst Julius II. wie dem Künstler selbst zugeschrieben, so dass die Figur als Projektionsfläche für beide gesehen werden konnte.

Gleich nach seiner Vollendung genoss der Moses, wie das Grabmal selbst, größten Ruhm und wurde als den besten Werken der antiken Skulptur gleichwertig oder gar überlegen erachtet. Die Bildhauer forderte er zu direkter Auseinandersetzung heraus, wobei sie sich der Aufgabe stellen mussten, seine Monumentalität kreativ ins Kleinformatige zu übersetzen. Es entstanden auch zahlreiche Nachzeichnungen und Reproduktionen in Wachs, Marmor oder Ton, die, in Bronze vervielfältigt, als Studienobjekte und Sammlerstücke geschätzt wurden. Erst Anfang des 19. Jahrhunderts fertigte man den ersten Gipsabguss an, und im frühen 20. Jahrhundert regte der kolossale „Moses“ das noch junge Medium der Fotografie zum Monumentalformat an.

DIE SKULPTUREN DER MEDICI-KAPELLE

Zwischen 1520 und 1534 arbeitete Michelangelo an der Grabkapelle für die Medici-Herzöge Lorenzo und Giuliano in der Kirche San Lorenzo in Florenz. Obwohl unvollendet, stellt das Ausstattungsprogramm der Kapelle das umfassendste geschlossene Skulpturenensemble im Werk Michelangelos dar. Schon die Zeitgenossen verstanden es als eine universale Schule der Kunst. Besonders die liegenden Allegorien der Tageszeiten – „Morgen“ und „Abend“ sowie „Nacht“ und „Tag“ – wurden mit ihren schwierigen Posen und der eindrucksvollen Anatomie zu Vorbildern und Studienobjekten der Künstler. Plastische Kopien im Kleinformat, Gipsabgüsse, Zeichnungen, Aquarelle und druckgrafische Wiedergaben entstanden ab Mitte des 16. Jahrhunderts. Die Medici selbst verschenkten Reproduktionen an befreundete oder verwandte Fürstenhöfe in Europa und schmückten damit ihre eigenen Paläste.

Die weiblichen Allegorien konnten als Ersatz für weibliche Modelle studiert werden. Sie erfuhren eine Fülle von Nachzeichnungen, bei denen auch das erotische Potenzial der Figuren eine Rolle spielte. Die männlichen Personifikationen wurden als Muster komplexer Liegefiguren studiert. Hier waren erneut die meisterhafte Beherrschung der Anatomie und die in der Haltung ausgedrückte Seelenlage ausschlaggebend. In diesen Skulpturen fand eine Ästhetik des Unvollendeten und Skizzenhaften ihren Ursprung, die die Rezeption Michelangelos gerade in der Moderne bestimmen sollte.

KÄMPFER UND SIEGER

Die Umsetzung des Themas der Kämpfenden in eine freistehende Skulptur war für die Künstler der Renaissance in technischer und künstlerischer Hinsicht eine Herausforderung. Meist nutzten sie alttestamentarische oder mythologische Themen, um den Sieg des moralisch Guten oder den Triumph einer überlegenen, ja brutalen Macht darzustellen. Michelangelos Arbeiten zu diesen Themen waren für das im 16. Jahrhundert zunehmend wichtige Ideal der allansichtigen, freistehend um ihre Achse sich entfaltenden Skulptur, der figura serpentinata, von größter Bedeutung. Seine vielbeachtete, nur im Modell überlieferte Samson-und-Philister-Gruppe wurde in Zeichnungen, Druckgrafik und Skulptur bis ins 18. Jahrhundert kopiert. Mit ihrer Zuspitzung auf den Moment physischer und psychischer Höchstspannung vor dem endgültigen Niederschlag bereitete dieses Modell den Weg für unzählige, häufig monumentale Kampfgruppen in Renaissance und Barock. Auch für die Personifikation des Sieges oder des Triumphs lieferte Michelangelo mit seiner ursprünglich für das Grabmal Papst Julius’ II. bestimmten Sieger-Gruppe den vielfach variierten Prototyp. Da die bildhauerische Virtuosität bei der Darstellung der Kämpfenden besonders herausgefordert war, wurde gerade in den von Sammlern geschätzten Medien der Kleinbronzen und Elfenbeine der Kunstcharakter der Werke bewusst auf die Spitze getrieben.

VIRTUOSE MEISTERWERKE

Michelangelo hat viele Zeichnungen verschenkt, damit Schüler oder Künstlerfreunde von seinem überlegenen Einfallsreichtum profitieren konnten. Er schuf detaillierte Vorzeichnungen im Maßstab 1:1 als Vorlagen für Gemälde und fertigte Zeichnungen zu Lehrzwecken an, darunter Kopfstudien in fantastischer Aufmachung oder in expressiver Haltung und Mimik. Das Genre der vollendeten, in ihrer Virtuosität bewunderten, „privaten“ Zeichnung schloss die Verbreitung der künstlerischen Erfindung nicht aus. Besonders die Blätter mit mythologischem Inhalt, die Michelangelo an Tommaso de’ Cavalieri verschenkte, erfuhren zahlreiche Reproduktionen in unterschiedlichen Medien. Sie wurden in exklusive Kristall- oder Steinschnitte umgesetzt oder als zeichnerische Faksimiles, farbige Versionen oder druckgrafische Adaptionen in hohen Auflagen vervielfältigt. Dies sicherte den bewunderten Meisterwerken einen Grad an Bekanntheit und Nachwirkung, der dem der öffentlich zugänglichen monumentalen Werke kaum nachsteht. Die von Michelangelo für diese Blätter gewählten Themen, wie „Der Raub des Ganymed“ oder „Der Sturz des Phaeton“, dienten einem moralisch-ethischen Kunstdiskurs und übten große Faszination auf spätere Künstler aus. Seine komplexen und bedeutungsschweren Figurenerfindungen waren inhaltlich nicht eindeutig festgelegt und konnten so eine breite Wirkung ausüben und in neue Zusammenhänge übertragen werden.

BILDER DER ANDACHT

Zeit seines Lebens hat sich Michelangelo mit dem Thema der „Pietà“, der Muttergottes mit dem toten Sohn in den Armen, auseinandergesetzt. Die frühe Skulptur im Petersdom begründete den universellen Rahm des jungen Bildhauers und setzte Maßstäbe, die nachfolgende Künstler als Prüfstein begriffen. Die späteren, unvollendet gebliebenen Fassungen der „Pietà“ sind Beispiele für das existentielle Ringen Michelangelos, eine ideale Form für dieses Thema zu finden. Sie sind Andachtsbilder von ergreifender Intensität und zugleich Zeugnisse der tiefen Religiosität Michelangelos in seinen späteren Kahren. Zugleich zeigen sie eine Ästhetik des Unvollendeten, die für die Bildhauerkunst der Moderne wegweisend werden sollte.

Michelangelo schuf auch zahlreiche Andachtsbilder im Medium der Zeichnung. Zu den eindrucksvollsten Kompositionen gehören die Blätter für Vittoria Colonna. Den Künstler und die Dichterin verband eine tiefe Freundschaft, die auf gemeinsam dichterischen Interessen und auf der katholischen Reform nahestehenden religiösen Überzeugungen gründete. Obwohl diese Geschenkzeichnungen ein sehr intimes Medium der Kommunikation waren, fanden sie umgehend durch gezeichnete und gemalte Kopien und Stiche weite Verbreitung. Michelangelo scheint die Vervielfältigung und Popularisierung seiner Bilderfindungen geduldet, ja sogar gefördert zu haben. Sich auf seine Autorität berufend, haben sie die Bildproduktion im Zeitalter der katholischen Reform wesentlich mitgeprägt.

Ausgestellte Künstler:innen (Auswahl)

Alessandro Allori | Paul Baudry | Nicolas Beatrizet | Johann Ignaz Bendl | Giulio Bonasone | Hendrik van den Broeck | Edward Burne-Jones | Caravaggio | Albert Ernest Carrier-Belleuse | Paul Cézanne | Cajus Gabriel Cibber | Daniele da Volterra | Vincenzo Danti | Eugène Delacroix | John Flaxman | Johann Heinrich Füssli | Théodore Géricault | Giorgio Ghisi | Giambologna | Candida Höfer | Alfred Hrdlicka | Francesco Jacovacci | Georg Kolbe | Massimo Listri | Markus Lüpertz | Robert Mapplethorpe | Henri Matisse | Henry Moore | Pontormo | Hermann Prell | Barthélémy Prieur | Raffael | Marcantonio Raimondi | Joshua Reynolds | Auguste Rodin | Peter Paul Rubens | Thomas Struth | Sam Taylor-Johnson | Jacopo Tintoretto | Michael Triegel | VALIE EXPORT | Marcello Venusti | Fritz Wotruba | Federico Zuccari

Kuratiert von Prof. Dr. Georg Satzinger und Prof. Dr. Sebastian Schütze.