Gustave Courbet
Wer war Gustave Courbet?
Gustave Courbet (Ornans 10.7.1819–31.12.1877 La-Tour-de-Peilz) ist einer der wichtigsten Maler der Romantik und des Realismus in Frankreich. In seinen Gemälden wandte er sich der sichtbaren Realität zu und lehnte jegliche Darstellung des rein Fiktiven ab.
Gustave Courbet äußerte sich, Castagnary zufolge, über Imagination in der Kunst, dass diese nur im Bereich der sinnlichen Wahrnehmung seine Berechtigung haben soll:
„Die Imagination in der Kunst besteht darin, zu wissen, wie man den vollständigen Ausdruck einer existierenden Sache finden kann, aber niemals sie selbst vorzugeben oder zu schaffen weiß. Ich halte ebenso die Malerei für eine grundlegend konkrete Kunst und sie kann nicht anders als in der Wiedergabe der realen und existierenden Dinge bestehen. Sie ist eine vollständig physische Sprache, die sich anstelle der Worte, aus allen sichtbaren Gegenständen zusammensetzt; ein abstrakter, ein nicht sichtbarer, nicht existierender Gegenstand gehört nicht in den Bereich der Malerei.“1
Courbets revolutionäre Maltechnik wurde schon von Paul Cézanne hymnisch besungen, als er diesen als „wüsten Gipskneter“ und „Farbenstampfer“ bezeichnete. Die Bilder wirken über ihre Größen, die Kompositionen und die meisterhafte Beherrschung der malerischen Mittel. Bevor auf der Leinwand ein Baum, ein Felsen oder ein Stück Himmel erscheint, ist es reine Farbe. Courbet zelebriert in seiner Fleckenmalerei diese Freiheit und den Selbstzweck des Malmittels.
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Kindheit und Ausbildung
Jean-Désiré-Gustave Courbet wurde am 10. Juni 1819 in Ornans bei Besançon im französischen Jura (Franche-Comté) geboren. Courbet war das älteste der fünf Kinder der Familie: Clarisse, geboren 1821, starb vorzeitig im Alter von 13 Jahren, Zoé (1824–1905), Zélie, die gesundheitlich angeschlagen war (1828–1875), und die Jüngste der fünf, Juliette (1831–1915).
Ab 1833 erhielt er Kunstunterricht bei Claude-Antoine Beau, einem Schüler von Baron Gros. Das 1837 begonnene Studium der Rechtswissenschaft auf dem Collège Royal in Besançon legte er zugunsten eines Zeichenstudiums bei Charles Antoine Flajoulot, einem Schüler von Jacques-Louis David, zurück (ab 1838). Erste Illustrationen für die „Essais poétiques“ seines Freundes Max Bouchon entstanden. Im Herbst 1839 zog Gustave Courbet nach Paris.
In Paris setzte Gustave Courbet 1840 sein Studium der Malerei bei Carl August von Steuben, Nicolas-Auguste Hesse und in der sog. Freien Akademie des Père Suisse und des Père Lapin fort. Im Louvre studierte er flämische, holländische, venezianische und spanische Kunst. In diesen Jahren lebte der Malstudent vom Geld seiner Eltern.
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- Gustave Courbet, Der vor Angst Wahnsinnige, um 1844 (Nasjonalmuseet, Oslo; Foto: Børre Høstland/Nasjonalmuseet, Oslo)
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- Gustave Courbet, Drei Badende, Öl auf Papier auf Leinwand, 126,5 x 95 cm, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris / Eric Emo.
Werke
Frühe Werke
Mit aufsehenerregenden Selbstbildnissen versuchte der junge, ambitionierte Künstler am Salon zu reüssieren, was ihm erstmals 1844 mit „Selbstbildnis mit schwarzem Hund“ gelang. Bereits in diesen Jugendwerken wird die enge Verbindung Courbets mit seiner Heimat, der Frenche-Comté, deutlich. In ihnen zeigt er sich als romantischer Künstler, gefühlsbetont, verzweifelt, ein Selbstbild kreierend.
Warum in den 1840er Jahren so viele Selbstbildnisse entstanden, ist nicht ganz geklärt. Häufig wird die schwierige finanzielle Lage und das Fehlen von Modellen angeführt.
„In meinem Leben habe ich viele Porträts von mir selbst geschaffen, die meine sich verändernde Gemütsverfassung widerspiegelten. Ich habe mein Leben in einem einzigen Wort geschrieben.“
Courbet und Mesdag
Zwischen 1844 und 1847 reiste Courbet mehrmals zwischen Ornans und Paris sowie Belgien und den Niederlanden hin und her. Er hatte sich in den Niederlanden kürzlich einen Namen gemacht, nachdem er mit J. van Wisselingh, einem jungen Kunsthändler aus Amsterdam, in Kontakt gekommen war. Dieser hatte Paris besucht, zwei Werke Courbets erworben und ein Selbstporträt in Auftrag gegeben.
Durch van Wisselinghs Kontakte in Amsterdam wurde Courbet auch einem Publikum außerhalb Frankreichs vorgestellt, das seine Kunst von Anfang an schätzte. Van Wisselingh zeigte Courbets Werke dem wohlhabenden Sammler Hendrik Willem Mesdag in Den Haag, der sieben Werke erwarb. Mesdag war zugleich der Anführer der Haager Schule, der bedeutendsten Kunstbewegung der Niederlande im 19. Jahrhundert. Courbets Werk bildete einen wichtigen Teil der Sammlung des späteren Mesdag-Museums in Den Haag.
Auf dem Weg zum Realismus
In der zweiten Hälfte der 1840er Jahre festigte Courbet durch den Austausch mit anderen Künstlern und Schriftstellern seine realistischen Werke und seine künstlerische Aussage. Er verkehrte häufig in der Brasserie Andler, dem Treffpunkt der wichtigsten Vertreter des Realismus, darunter Jules Champfleury (Schriftsteller und Kunstkritiker), Max Buchon (Schriftsteller, den Courbet im Seminar in Ornans kennengelernt hatte), Charles Baudelaire sowie Maler wie Honoré Daumier und Alexandre Décamps. Die Brasserie lag nur wenige Schritte von Courbets Atelier in der Rue Hautefeuille 28 entfernt und bot somit einen idealen Nährboden für die Auseinandersetzung mit neuen Ideen und Philosophien. Alfred Delvau bemerkt die hier herrschende Trennung:
„Und in diesem Tempel des Realismus, in dem Herr Courbet damals der unangefochtene Papst und Herr Champfleury der amtierende Kardinal war, gab es, wie das Publikum aus Trinkern, Studenten und Holzstechern verstand, nur Realisten und Nicht-Realisten.“2
Die Brasserie Andler schien damals die allgemeine Dichotomie in der Kunstwelt zwischen Realisten und Idealisten zu verkörpern. Dennoch bot sie Courbet und den anderen Realisten einen fruchtbaren Zufluchtsort.
„Deshalb muss ich dieses Jahr ein großes Gemälde anfertigen, das definitiv zeigt, was ich wirklich wert bin, denn ich will alles oder nichts.“3 (Courbet an seine Eltern)
In einem Brief an seine Eltern aus dem Jahr 1846 schrieb Courbet, dass ein Künstler mit kleinen Gemälden niemals großen Ruhm erlangen könne und ohne einen guten Ruf kaum Käufer finden würde.4 Um sich einen Namen zu machen, plante er ein großes Gemälde für eine Ausstellung im folgenden Jahr. Oskar Bätschmann glaut, dass es sich hierbei um „Eine Beerdigung in Ornans“ handeln könnte, das schließlich lebensgroße Porträts von fast 50 Dorfbewohnern enthält.5
Im Jahr 1847 lernte Courbet noch Charles Baudelaire und den Frühsozialisten Pierre-Joseph Proudhon kennen. Im November des Jahres wurde er Vater seines Sohnes mit dem Namen Désiré-Alfred-Émile von Thérèse-Adélaïde-Virginie Binet, die Courbet 1850 (1852) verließ und das Kind mitnahm.
Durchbruch am Salon - Widerstand gegen den Salon
Bis 1846 wurden drei von Courbets 20 eingereichten Werken am Pariser Salon gezeigt; 1847 wurden wieder alle - ein Selbstporträt und zwei weitere Gemälde - abgelehnt. Der Maler erkannte, dass er, obwohl er die Jury und den Salon verachtete, auf das Problem stieß, mit dem alle progressiven Künstler des 19. Jahrhunderts konfrontiert waren. Um sich in der Öffentlichkeit zu etablieren, brauchten sie die Ausstellungen des Salons:
„Ihr Urteil ist bedeutungslos; aber man muss ausstellen, um bekannt zu werden, und leider gibt es keine andere Möglichkeit. Früher, als mein eigener Stil noch nicht so ausgereift war und ich noch ein wenig so malte wie sie, akzeptierten sie mich; aber jetzt, da ich meinen eigenen Stil gefunden habe, muss ich die Hoffnung aufgeben.“6 (Courbet über die Juroren)
Die Ablehnung durch die Juroren erzürnte viele Künstler, so dass sie aus Protest einen Verein gründeten und eine unabhängige Ausstellung in einer privaten Galerie veranstalten wollten. Zu diesen Künstlern gehörten Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Alexandre Décamps, Théodore Rousseau, Ary Scheffer und Antoine-Louis Barye. Trotz des Aufruhrs wurde der Plan durch die Revolution von 1848 vereitelt.
Der Pariser Salon von 1848 wurde ohne Jury und damit völlig liberal organisiert, da Louis Philippe von Orléans nach der Februarrevolution und der Ausrufung der Republik am 4. Mai abgedankt hatte. Die Kritik feierte die zehn von Courbet ausgestellten Werke (Porträts, Landschaften und Zeichnungen); allerdings verkaufte er nichts davon.
Nach dem Essen in Ornans
Für das Gemälde „Nach dem Essen in Ornans“ erhielt Gustave Courbet 1849 die Goldmedaille, und das Bild wurde vom Staat erworben. In diesem Jahr malte Courbet die wichtigen Gemälde „Die Steinklopfer“ und „Ein Begräbnis in Ornans“.
„Ein Begräbnis in Ornans“
Im Frühjahr 1850 veranstaltete Gustave Courbet seine erste kostenpflichtige Ausstellung in Ornans, Besançon und Dijon. Dort hoffte er, das benötigte Publikum zu finden und nutzte dafür Presseartikel seines Freundes Max Buchon (1818–1869).8
Obschon 1850 „Das Begräbnis in Ornans“ von der Salon-Jury abgelehnt wurde, erzielte der Maler damit einen Skandalerfolg. Kurz darauf stellte Courbet erstmals in München (Deutschland) zwei seiner Werke aus (1851).
Les Demoiselles de village am Salon von 1852
Am Salon von 1852 und 1853 war jeder Künstler auf drei Werke beschränkt. Courbet konnte mit Les Demoiselles de village (1852, Metropolitan Museum, New York) erstmals ein bereits verkauftes Bild in die Ausstellung hängen. Sein Besitzer war der Comte de Momy (1811-1865), der Halbbruder von Prinzpräsident Louis Napoleon (1808-1873), der sich Ende des Jahres in einem Staatsstreich zum Kaiser wählen ließ. Trotz des prominenten Besitzers wurde das Gemälde negativ besprochen.
„Maler des Hässlichen“ am Salon von 1853
1853 präsentierte Courbet „Les Baigneuses [Die Badenden]“, „La Fileuse Endormie [Die schlafende Spinnerin]“ und „Les Lutteurs [Die Ringer]“. „Les Baigneuses“ stellt eine klare Abkehr von der akademischen Akttradition dar. Das Gemälde zeigt sinnliche Frauen ohne jede Zurückhaltung, und empörte damit die bürgerlichen Salonbesucher:innen und Kritiker. Der Legende nach war Napoleon von „Les Baigneuses [Die Badenden]“ so angewidert, dass er mit seiner Reitgerte auf die Leinwand schlug. Courbets Feinde warfen dem Künstler vor, Hässlichkeit zu kultivieren.9 Joseph Marie Guichard schrieb 1862 in „Les Doctrines de G. Courbet“:
„Die Empörung ging so weit, dass der Polizeikommissar des Viertels das Gemälde wegen Verstoßes gegen Anstand und Sitte aus der Ausstellung entfernen lassen wollte. Damen wandten sich angewidert ab, ernste Herren zuckten mit den Schultern, junge Männer lachten und waren von der Verlegenheit der jungen Mädchen fasziniert; ein Chor der Verurteilung erhob sich.“10
Der Salon von 1853 erwies sich insofern als nützlich, als dass Courbet mit Jacques-Louis-Alfred Bruyas (1821-1877) aus Montpellier in Kontakt kam. Bruyas, Sohn eines Bankiers, war von Courbets Werk angetan und erwarb im Salon „Die schlafende Spinnerin“ und „Les Baigneuses [Die Badenden]“ sowie einige weitere Werke und gab ein Porträt bei Courbet in Auftrag. Bruyas’ Unterstützung sollte sich in den kommenden Jahren als entscheidend erweisen, nachdem Courbets ausgeprägter Stolz ihn zu beispiellosen Aktionen der Selbstvermarktung trieb.
Die Begegnung (auch: Bonjour Monsieur Courbet)
Im großformatigen Gemälde „Die Begegnung (oder: Bonjour Monsieur Courbet)“ (1854, Montpellier, Musée Fabre) zeigt sich Courbet selbst vor seinem Förderer Alfred Bruyas und dessen Diener. Der wohlhabende Sammler hatte 1853 zwei Gemälde Courbets aus dem Salon erworben und wurde im folgenden Jahr von ihm porträtiert. Das wohl berühmteste Werk von Gustave Courbet zeigt ihn als Reisenden, vor dem sogar der reiche Sammler seinen Hut zieht. Nur Courbet werfe einen Schatten, und der Künstler wäre größer als sein Gönner, wurde von der Kritik scharfzüngig beobachtet. Der Kniefall des Sammlers, bildlich durch Courbet inszeniert, ließ ihn wie einen Messias erscheinen, vor dem sogar die Bourgeoisie ihr Haupt senkte.
Der ehrgeizige Künstler, der in den Salons von 1849 und 1850/51 seinen Durchbruch hatte, präsentiert sich als monumentale, dem Adeligen ebenbürtige Person. Seinen Status als freier und unabhängiger Maler betonte er mit der Aussage, sobald er nicht länger kontroversiell wäre, würde er nicht mehr bedeutend sein.
Pavillon du Réalisme [Pavillon des Realismus]
Im Herbst 1853 kontaktierte der Comte de Nieuwerkerke (1811–1892), Direktor der Schönen Künste, Courbet, um ihm einen offiziellen Auftrag für die Weltausstellung anzubieten. Courbet berichtete Alfred Bruyas in einem Brief von dem Gespräch, das bei einem Mittagessen mit den beiden Malern Paul Chenavard (1807–1895) und Frangois-Louis Français (1814–1897) stattgefunden hatte. Courbet empfand Nieuwerkerkes Angebot als Beleidigung, da der Minister zunächst eine Skizze zur Genehmigung verlangte und Courbet aufforderte, das vollendete Gemälde auch noch genehmigen zu lassen. Courbet sah darin einen Versuch, ihn für 20.000 oder 30.000 Francs zu bestechen. Er beanspruchte das alleinige Recht, über seine Werke zu urteilen, und erklärte, er wolle von der Regierung nichts als Freiheit und ansonsten einen Anteil an den Einnahmen des Salons von 1853 in Höhe von 15.000 Francs. In einem Brief an Bruyas, den er als seinen einzigen Verbündeten bezeichnete, verherrlichte er seine heldenhafte Haltung:
„Ich habe alle Brücken hinter mir abgebrochen, ich habe mich offen von der Gesellschaft losgesagt, ich habe all jene beleidigt, die mir Steine in den Weg gelegt haben. Und nun stehe ich hier, allein, dieser Gesellschaft gegenüber. Es geht um Sieg oder Tod.“11
Die finanzielle Förderung durch Alfred Bruyas ermöglichte Gustave Courbet sich zunehmend vom Salon freizuspielen. Neben der Weltausstellung in Paris 1855 errichtete der Maler den „Pavillon du Réalisme [Pavillon des Realismus]“, da drei der 14 von ihm eingereichten Gemälde abgelehnt worden waren. Die beiden großformatigen Gemälde und das Porträt waren nicht zu sehen, obwohl die führenden Maler der Zeit, Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) und Eugène Delacroix (1798–1863) mit 40 bzw. 35 Gemälden in der Ausstellung ausstellten.12
Courbet rechnete mit Kosten von 12.000 Francs für die Miete der Ausstellungsfläche und den Bau des Pavillons. Er gab 6.000 Francs aus, etwa ein Drittel der Summe, die Bruyas ihm für neun Gemälde schuldete, und träumte von einem Gewinn von 100.000 Francs, vermutlich in der Erwartung, dass Bruyas sich an der Spekulation beteiligen würde.<sup>26</sup> Er stellte 40 Gemälde und vier Zeichnungen aus. Um ein großes Publikum anzulocken, hängte er in ganz Paris Plakate auf. Viele Besucher waren bestürzt, als sie feststellten, dass der Eintrittspreis dem der Weltausstellung entsprach: ein Franc. Courbet bot eine vierseitige Broschüre an, in der er seine Unabhängigkeit als Künstler, insbesondere seine Abkehr vom Realismus, betonte und einen Werkkatalog präsentierte.13 Auch Fotografien seiner Werke wurden zum Verkauf angeboten. Indem er eine kostenpflichtige Ausstellung veranstaltete und seine Werke sowie Fotografien davon zum Verkauf anbot, machte Courbet seine kommerziellen Interessen deutlich. Diese selbst organisierte Ausstellung erwies sich als kunsthistorisch wie auch institutionskritisch höchst bedeutend; Künstlerkollegen wie Eugène Delacroix besuchten diese Parallelausstellung.
Eigens für die Weltausstellung 1855 hatte Courbet sein Meisterwerk geschaffen: „L’Atelier du peintre, allegorie reelle determinant une phase de sept annees de ma vie artistique [et morale] [Das Atelier des Malers: Eine Reale Allegorie, die eine Phase von sieben Jahren meines künstlerischen [und moralischen] Schaffens bestimmt]“, heute bekannt unter dem Titel „L’Atelier du Peintre, Allégorie Réelle [Das Atelier des Malers, Reale Allegorie]“. Und die Jury hatte es abgelehnt! Aus Protest gegen diese Entscheidung und den etablierten Kunstbetrieb bat Courbet Bruyas um Unterstützung beim Bau einer eigenen Ausstellungshalle, die er als Gegenentwurf zur Weltausstellung und als Protest gegen diese inszenieren wollte.
Courbet fand die nötigen Mittel, doch die Ausstellung floppte; nur wenige Besucher kamen, bereits erschöpft von der Fülle der auf der Weltausstellung gezeigten Bilder. Dass Courbet bereit war, eine unabhängige Ausstellung zu veranstalten, markiert einen Wendepunkt in der Kunstvermarktung, da Retrospektiven einzelner Künstler bis dahin praktisch unbekannt waren. Seine Methode der Selbstvermarktung, die er gegen alle Widerstände anwandte, sollte später andere einflussreiche, aber verachtete Künstler wie James McNeill Whistler dazu ermutigen, die entschlossen waren, eine ganz eigene Ausstellung zu inszenieren, begannen, sich durch die Kontroversen und die Aufmerksamkeit, die diese kühnen Darbietungen hervorriefen, Karrieren aufzubauen.
Beruhigung ab 1855
Zu diesem Zeitpunkt konzentrierten sich Courbets Werke auf die Darstellung von Aspekten des zeitgenössischen Lebens. Seine Arbeiten riefen teils Kritik hervor, teils wegen der Ausführung, teils wegen der Sujets. Im Laufe seiner künstlerischen Entwicklung wandte er sich weniger kontroversen Themen wie Landschaften und Porträts zu, allerdings nicht unbedingt als Reaktion auf die erfolglosen Ausstellungen. 1857 wurde er mit einer Medaille ausgezeichnet, und im darauffolgenden Jahr verbrachte er seine Zeit mit der Organisation von Ausstellungen und Reisen. Eine wichtige Reise führte ihn nach Deutschland, wo er Tiermotive in sein Werk einfließen ließ. 1859 reiste er an die Küste der Normandie, wo er mehrere Seestücke malte. Beide Reisen eröffneten Courbet neue und weniger kontroverse Sujets und ermöglichten es ihm, sein kreatives Potenzial über die Grenzen seiner gewohnten Bildsprache hinaus auszuschöpfen.
Courbets Landschaften: aus der Farbe geboren
Während in den 1840er und frühen 1850er Jahren im Œuvre Courbets das Figurenbild dominierte, wandte er sich nach 1855 hauptsächlich der Darstellung von Landschaften zu. Im Jahr 1856 malte er erstmals Jagdbilder, die er im folgenden Jahr ausstellte und damit großen Erfolg bei Jury (weitere Medaille), Kritikern und Publikum hatte.14 Obwohl Courbet für seine realistischen Gemälde der 1850er Jahre berühmt ist, zeigen immerhin zwei Drittel des Werks Landschaften und Seestücke. Courbet tritt damit als Figurenmaler und Porträtist hinter sein Interesse am Landschaftlichen und der Jagd zurück. Er ist zuallererst ein Landschaftsmaler.15
Zu den bevorzugten Landschaftsmotiven in Gustave Courbets Werk gehören Quellen, Wellen und Landstrichen, die in malerischer Hinsicht ein Novum darstellten. Tiefe, dunkle Waldeinblicke reihen sich an felsige Landschaften, wasserführende Schluchten und undurchdringliche Grotten. Zwischen weich schwingenden Hügeln bricht immer wieder der weiße Fels des Jura durch. Courbet malte eine Ansicht eines Felsens sogar auf Auftrag des Geopaleontologen Jules Marcou, der sich für die Strukturen des Roche-Pourrie interessierte. Die stuppende Technik des Malers wird in nahezu jedem Bild spürbar: Wildes Gestrüpp und Steinformationen bildet Courbet mit offenem Pinselstrich bzw. dem Palettmesser, indem er die Motive in Farbschichten übereinander aufbaut. Bäume werden mit dem Pinsel gestupft, so dass in einigen Gemälden ein Anklang, oder besser Vorausklang an den Impressionismus hervorblitzt.
Selten finden sich Diagonalkompositionen wie in „Das Tal von Ornans“ (1858), am häufigsten wählt Courbet einen frontalen Blickpunkt. Viele dieser zivilisationsfernen Vegetationen werden mit Rehen belebt, wobei man sich die Frage stellen darf, wozu sie überhaupt aufgenommen worden sind, sind die Tiere doch oftmals auf den ersten Blick nicht zu erkennen. Auf den zweiten Blick beleben sie die Landschaften und tragen ihres dazu bei, dass sie ruhig und still wirken. Kein Geräusch schreckt die scheuen Tiere auf, die Betrachterinnen und Betrachter der Gemälde werden ebenso zu stillen Beobachterinnen und Beobachtern eines paradiesischen Ambientes.
Selbstzweck, marktkonforme Produkte, politische Symbolik?
Gustave Courbet wurde schon von Zeitgenossen als Maler mit dem Gewehr in der Hand beschrieben, um seine Leidenschaft für Jagdszenen aufzuzeigen. Großformatige Winterlandschaften sind die Heimstätte für das begehrte Wild. Darüber hinaus sind sie auch dem Schnee gewidmet, den Courbet über dunklen Landschaften und düsteren Bäumen ausbreitete. Selten ist die Schneedecke geschlossen und weich, häufig ist der weiße Belag flockig auf den Leinwänden verteilt und scheint das Sonnenlicht nur bedingt widerzuspiegeln. Wie angezuckert liegen die Landschaften da und wirken doch erstarrt.
In seinen Seestücken zeigt sich Courbet als Meister von Licht- und Wolkenstimmungen. Eine geringe Farbpalette und dafür umso mehr Mut zur Reduktion nutzte Courbet, um diesem Genre jede (überflüssige) Romantik zu nehmen. Meist genügten drei Farbtöne für die Anlage des Motivs. Immer wieder hielt Courbet felsige Formationen an Sandstränden fest. Riesige Wellen brechen an den Küsten, sie ließen sich nicht direkt vor dem Motiv malen. Courbet mietete dafür ein Strandhaus, durch dessen Fenster er das aufgewühlte Nass beobachtete und wie kaum ein Zweiter in Bilder bannte.
Mit welchem Konzept sind die Landschaften aufgeladen? Seit einigen Jahren wird in der Courbet-Literatur die Frage diskutiert, ob er diese Landschaften als marktkonforme Produkte oder als politische Symbole gefertigt hat. Geht es um eine Erinnerung an einen Landstrich, eine Sicht auf die Welt, eine Aussage? Es ist vorstellbar, dass die Werke durchaus ambivalent verstanden werden können. Einerseits boten sie wenig Angriffspunkte, war ihr Schöpfer nach seiner Beteiligung an der Pariser Kommune ohnedies politisch angeschlagen, und andererseits scheint ihr Symbolcharakter evident, da sie keine reinen Abbilder gesehener Landstriche sind. Courbet komponierte seine Landschaften im Atelier, auch wenn er einige große Leinwände sogar vor die Motive stellte und in Skizzenbüchern Motive festhielt.
Ohne auf die oben gestellte Frage eine einfache Antwort bieten zu können, fällt an der Motivwahl zumindest auf, dass die Naturausschnitte scheinbar unberührt sind. Die Wälder sind geheimnisvoll ohne unheimlich zu wirken, wofür das Licht und die Farbwahl verantwortlich zeichnen. Stürzende Wasserfälle, nackte Felswände und bedrohlich heranrollende Wellen gehören zu den oft gesehenen Motiven in Courbets Landschaften, die auf das Rohe der Natur, ihre Gewalt und ihre „Unzähmbarkeit“ verweisen. In diesem Sinne ist Courbet in der Landschaftsmalerei ein Romantiker ohne pittoresk zu sein. Die Modernität Courbets liegt in der Reduktion der Erzählung auf ein Minimum. Stattdessen beobachtet der Künstler Licht, Wetter und Wolken. Stürme treten v. a. am Meer auf und türmen die oft ölig glatte Meeresoberfläche in wilde Klüfte auf. Ausnahme und wichtiges Werk der Ausstellung ist „Le Coup de vent, forêt de Fontainebleau“ (um 1865, Houston, The Museum of Fine Arts), das mehr an barocke Landschaftsmalerei (Rubens‘ Gewitterlandschaft im KHM, Hobbema und Ruisdael) erinnert als es ins Werk von Courbet passt.
Menschen finden sich in diesen Landschaften entweder als kaum sichtbare, bekleidete und aktive Männer oder umso präsenter als nackte, passive Frauen. Letztere stellen als helle und scharf konturierte Formen Badende und/oder Nymphen dar. Frauen, immer erotisch und den Blicken der Betrachter_innen schonungslos ausgesetzt, sind in Courbets Bildern eins mit der Natur. Wie immer die grünen Idyllen Courbets genannt werden – Paradies, Arcadien, Garten Eden, gefährliche See –, Gustave Courbet sah sich selbst als anti-akademischer, anti-religiöser, anti-antikischer Künstler. Für ihn bedeutete die Landschaft Heimat, und das Languedoc wurde zu einem Symbol seiner selbst.
Der Ursprung der Welt
Wenn auch kaum eine Entscheidung gefällt werden kann, welche(s) Konzept(e) Courbet für seine Landschaften entwickelt hat, so wurde schon mehrfach eine Analogie zwischen den Darstellungen der Grotte der Loue-Quelle und Courbets umstrittensten Werk – „L´Origine du monde“ („Der Ursprung der Welt“, 1866, Paris, Musée d‘Orsay) – hergestellt: dunkle Höhlen führen gleichsam auf den Venushügel zu, ergänzen darf man im Werk Courbets präzise gemalte Blumenstillleben und erotisch inszenierte Frauenbilder. Das „Astern-Stillleben“ (1859, Kunstmuseum Basel) trägt eine Widmung „a mon ami Baudelaire“. Die Nähe von Blumen, Erotik und Weiblichkeit spielt im 19. Jahrhundert eine große Rolle.
Courbet malte das Bild „L´Origine du monde“ („Der Ursprung der Welt“) im Jahr 1866 für Kahlil-Bey, den türkischen Botschafter am Hof von St. Petersburg, Moslem, hochgebildeter Lebemann und Sammler erotischer Kunst, der u. a. Ingres‘ „Türkisches Bad“ besaß. Er nannte auch Courbets Bild eines lesbischen Liebespaares, „Der Schlaf“ (1866), sein eigen. Kahlil-Bey hielt sich in Paris auf, um sich von der Syphilis heilen zu lassen, womit das Gemälde auch als Ex voto verstanden werden könnte. In der Zwischenzeit konnte die Identität des Modells geklärt werden: Der weibliche Unterleib gehörte der 34 Jahre alten Tänzerin Constance Quéniaux, der Geliebten des Kahli-Bey, wie Claude Schopp anhand eines Briefes von Alexandre Dumas nachweisen konnte.
In wenigen Werken der Kunstgeschichte wird die Bedeutung des Bildausschnitts so deutlich wie in diesem Gemälde. Mit fotografischem Blick hielt Courbet fest, wie die inneren Schamlippen zwischen den beiden äußeren hervorblitzen, wie die gekräuselten Schamhaare sich vom perfekt glatten Körper abheben, wie die Brustwarze steil nach oben zeigt und das weiße Tuch den Körper umspielt. Alles lebensgroß, das Zentrum des Bildes deutlich lebensecht. Der Titel stammt nicht aus der Entstehungszeit, verleiht dem Werk jedoch eine fast mythische, allzeitliche Dimension. Hier stellt sich – wie auch in den Bildern von jungen Damen und Quellnymphen – die Frage nach der Bedeutung des Bildes. Handelt es sich nur um eine Auftragsarbeit, die dem Künstler viel Geld einbrachte? Einen risikoreichen Akt mit erotischem Ausgang? Ein Virtuosenstück? Erfüllung männlicher Phantasien oder kalkulierter Affront und Abschreckung „moralischer“ Betrachter_innen? Vielleicht treffen all die Argumente auf einmal ins Ziel: Der Eindeutigkeit und Erzählfreude des Historienbildes stellte Courbet ein Sowohl-als-auch entgegen (vgl. Alexandre Cabanel). Die Produzenten fotografische Äquivalente wurden jedenfalls ab den 1850er Jahren juristisch verfolgt. Über Umwege kamen Jacques Lacan und Sylvia Bataille in Besitz des Gemäldes und baten André Masson, eine Abdeckung zu gestalten. Bis das Werk 1995 vom Musée d’Orsay erworben wurde, war es darunter wie in einem Schrein versteckt.
Gustave Courbet und die Revolution
Im Jahr 1870 befand sich Gustav Courbet am Höhepunkt seiner Karriere. Er bestritt erfolgreich die Wahl zum Stadtrat und damit zum Mitglied in der Pariser Kommune. Am 6. September 1870 wurde Gustave Courbet zum Präsidenten der Republikanischen Kunstkommission gewählt und zum Mitglied der sog. Archiv-Kommission bestimmt (24. September bis 1.Dezember). In dieser Funktion war er zuständig für die Erhaltung und Verwahrung von Kunstwerken und Denkmälern in Paris und Umgebung.
Gemeinsam mit Honoré Daumier wurde Courbet das Kreuz der Ehrenlegion angeboten, was beide jedoch ablehnten. Am 23. Juni veröffentlichte die Zeitschrift Le Siècle den Brief Courbets an Maurice Richard, den Kunstminister:
„L‘honneur n‘est dans les actes et dans le mobile des actes. L‘Etat est incompétent en matière d’art. Je décline l’honneur que vous avez cru me faire. J’ai cinquante ans et j’ai toujours vécu libre; laissez-moi terminer mon existence libre. Quand je serai mort, il faudra qu’on diese de moi: celui-là n’a jamais appartenu à aucune régilme, si ce n’est le régime de la liberté.“16
Am 2. April 1971 wurde Gustave Courbet ein Delegierter für die Erhaltung des Louvre und sollte den Salon organisieren. Die Zerstörung der Vendôme-Säule fand am 16. Mai statt. Während der „blutigen Woche“ ab dem 28. Mai versteckte er sich in Paris. Am 30. Mai beschlagnahmte die Polizei einen Koffer mit seinen Papieren und 106 verschimmelten Leinwänden, durchsuchte sein Atelier und versiegelte die Tür. Am 7. Juni wurde Courbet denunziert, in Sicherheitsverwahrung genommen, verhört und ins Gefängnis von Mazas (Paris) geworfen. Am 2. September verurteilte man Courbet zu sechs Monaten Gefängnis und 500 Francs Geldstrafe für die Zerstörung der Colonne Vendôme. In der Folge verschärften sich Courbets gesundheitlichen Probleme, weshalb er sich im Januar 1872 einer Operation in der Klinik von Dr. Duval unterziehen musste.
Exil in der Schweiz
Im Mai 1873 verlangte die neue französische Regierung 335.000 Francs Schadenersatz für die Zerstörung der Colonne Vendôme von Gustave Courbet. Der Maler floh am 23. Juli mit der Hilfe einiger Freunde in die Schweiz, da er die geforderte Summe nicht aufbringen konnte. Eine Rückkehr nach Frankreich war ihm unmöglich; auch Ausstellungen konnte er keine mehr beschicken.
Tod
Am 31. Dezember 1877 starb Gustave Courbet in La Tour-de-Peilz am Genfer See an Wassersucht (Herzinsuffizienz).
Literatur zu Gustave Courbet
- Gustave Courbet (Ausst.-Kat. Fondation Beyeler Riehen/Basel 7.9.2014–18.1.2015)
- Courbet. Ein Traum von der Moderne (Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle Frankfurt 15.10.2010–30.1.2015)
- Gustave Courbet (Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York 27.2.–18.5.2008)
- Jules-Antoine Castagnary, Courbet, son atelier, ses theories, in: Jules-Antoine Castagnary, Les libres propos, Paris 1864.
![Claude Monet, Aiguille d’Étretat, marée basse [Felsnadel von Étretat bei Ebbe], Detail, 1883, Öl auf Leinwand, 60 x 81 cm (Privatsammlung, Foto: Alexandra Matzner, ARTinWORDS)](https://artinwords.de/wp-content/uploads/Claude-Monet-Felsnadel-von-Etretat-bei-Ebbe-Detail-778x500.jpg)
![Auguste Renoir, La barque [Das Boot], Detail, um 1878, Öl auf Leinwand, 54,5 x 65,5 cm (Museum Langmatt, Baden, Foto Peter Schälchli, Zürich)](https://artinwords.de/wp-content/uploads/Auguste-Renoir-Das-Boot-Detail-778x500.jpg)
