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Katarzyna Kobro (1898–1951) und Władysław Strzemiński (1893–1952) sind zwei Schlüsselfiguren der zentraleuropäischen Avantgarde. In Malerei und Skulptur schufen sie Werke der konstruktiven Abstraktion. Ausgehend vom Suprematismus, gehörten sie der Richtung des Neoplastizismus an, der mit Bauhaus und Konstruktivismus stilistisch verwandt ist. Als Konstruktivisten und Theoretiker gehörten sie im Polen der 1920er und 1930er Jahre zur Avantgarde. Nach der vorzeitigen Geburt der gemeinsamen Tochter Nika 1936 musste sich Kobro um ihre kränkliche Tochter kümmern und konnte kaum mehr künstlerisch tätig sein.

 

Konstruktive Prinzipien

Katarzyna Kobro studierte von 1917 bis 1919 an der Moskauer Hochschule für Malerei, Skulptur und Architektur (umgewandelt in die II. Staatlichen Freien Künstlerateliers, SOWOMAS). Noch als Studentin trat sie der Gewerkschaft der bildenden Künstler der Stadt Moskau bei und stellte mit „ToS 75-Struktur“ ihre erste bekannte Skulptur in Smolensk aus. Im Herbst 1919 zog sie nach Smolensk, wo sie ein Jahr später Władysław Strzemiński heiratete.

 

„Kontrast von Materialstruktur und Form. Wechselseitige Verschränkung von Bewegungsrichtungen.“ (Katarzyna Kobro, in: Raumkomposition: Berechnungen des Raum-Zeit-Rhythmus, 1931)

 

Seit ihrer Studienzeit faszinierte die aus adeliger Familie stammende Objektkünstlerin die Konstruktion eines Kunstwerks aus abstrakten Grundelementen. Zu ihren Lieblingsmaterialien gehörten Glas und maschinell vorgefertigte Metalle. Das Technoide spielt – wie auch bei Tatlins Konterreliefs – eine wichtige Rolle. Kobros „Schwebende Konstruktion 1“ sowie „Schwebende Konstruktion 2“, die in den 1970er Jahren rekonstruiert wurden, dürfen als die frühesten Experimente der kinetischen Skulptur in Polen gelten.

Kobro und Strzemiński standen in Kontakt mit den wichtigsten Künstlern der europäischen Avantgarde: Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo, Filippo Tommaso Marinetti, Hans Arp, Sophie Täuber-Arp, Kazimir Malewitsch. Vor allem Georges Vantongerloo, Constantin Brancusi und Hans Arp begeisterten die Bildhauerin. Wenn Kobro und Strzemiński um 1920 wohl die nachrevolutionäre, russische Kunst von Kasimir Malewitsch oder El Lissitzky schätzten, so wandten sie sich doch zur Jahreswende 1921/22 davon radikal ab. Anfangs entwarf Kobro noch Bühnenbilder und Kostüme für das Theater eines Volksbildungshauses, doch ihr Mann lehnte das in den Dienst Nehmen der Kunst zunehmend ab. Die Flucht nach Polen schien den beiden der richtige Weg, um sich von der zunehmend indoktrinierenden Kunstwelt in der UDSSR zu lösen (→ Chagall bis Malewitsch. Russische Avantgarden).

 

Kobro und Strzemiński – konstruktivistische Avantgarde in Polen

Gemeinsam entwickelten die Bildhauerin Kobro und der Maler Strzemiński in Polen neue Theorien der modernen Kunst. Die dominante Persönlichkeit von Władysław Strzemiński und sein vehementer Einfluss auf viele Künstler Polens führte im Rückblick dennoch zu einer ungleich stärkeren Beachtung Strzemińskis. In seiner Theorie des Unismus in der Malerei definierte er Kunst als „rein visuelles Phänomen“.

 

 

Skulptur ist Raum unter Laborbedingungen ist Architektur

Katarzyna Kobro verstand Skulptur als funktionelles Modell eines sozialen Lebens. Wenn sie einander in diesem Punkt auch heftig widersprachen, so formulierten sie 1931 ihren wichtigsten Text miteinander: „Die Raumkomposition. Berechnungen des Raum-Zeit-Rhythmus“ Darin unterschieden sie die Gattungen Malerei (flach) von Bildhauerei und Architektur (dreidimensional). Letztere wirkten, so Kobro, organisch verbunden im Raum. Ihrer Ansicht nach zielten die modernen Künste auf die „Herausbildung ihrer Autonomie und der nur ihnen eigenen, genau abgrenzbaren Bestandteile und Bauprinzipien“[1]Paulina Kurc-Maj, Katarzyna Kobro. Die Baumeisterin, in: Die andere Seite des Mondes. Künstlerinnen der Avantgarde (Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), Köln 2011, S. 184–193, hier S. 186.. Dies bedeutete für Katarzyna Kobro die Komposition von Skulpturen in Modulform. Ihre Werke sollten sich „gleichmäßig und unendlich im Raum ausbreiten“[2]Ebenda, S. 186.. Da die Elemente, aus denen die Skulpturen zusammengesetzt sind, alle die gleiche Wertigkeit haben, formen sie eine unistische Skulptur, d. h. eine Form ohne Mittelpunkt. Zudem malte Kobro ihre Arbeiten in den Grundfarben Rot, Gelb und Blau, den Nichtfarben Weiß und Schwarz sowie dem neutralen Grau oder Silber an. Der Raum-Zeit-Rhythmus ergibt sich durch den wandernden Blick und die verschiedenfarbigen Elemente einer Skulptur.

 

„Indem wir das Zahlenverhältnis jeder folgenden Dimension zur vorhergehenden Dimension als „n“ festlegen, sind wir imstande, alle Formdimensionen vorherzusehen und zu berechnen. Auf diese Weise wird das Kunstwerk für uns als konstanter und anhaltender Rhythmus der Dimensionen wahrnehmbar, die nach einem festen und konzisen Gesetz angeordnet sind.“[3]Zitiert nach Ebenda, S. 187–188. (Katarzyna Kobro und Władysław Strzemiński, in: Die Raumkomposition. Berechnungen des Raum-Zeit-Rhythmus, 1931)

 

Katarzyna Kobro setzte nachweislich neun Raumkompositionen von der Mitte der 1920er bis um Anfang der 1930er Jahre um. Es ging ihr um eine Emanzipation von der dominanten Aufgabe der Bildhauerei, Körper darzustellen. Stattdessen zerteilte sie die Kompositionen und nutzte flache Metallbleche, die sie farbig unterschiedlich anstrich. Alle Raumkompositionen bis auf die letzte basieren auf einem einheitlichen Zahlenwert und Wiederholungen von Proportionen. Diesen legten beide Künstler dem „Goldenen Schnitt“ zugrunde. Die achte „Raumkomposition“ (1932) ist weiß gestrichen und übersetzt das Konzept der architektonischen Erweiterung Kobos Skulpturen im Modell um. Das „Projekt einer funktionalen Vorschule“ (1932–1934) ist nur in Fotografien überliefert. In diesem Schulkörper sollten die Bewegungsabläufe streng funktionalisiert werden, das Gebäude „reagiert“ mit seinen Proportionen auf den angenommenen „Durchschnittsmenschen“.

 

„Meine Skulptur ist nicht, was sich die bankrotten und patinaüberzogenen Fabrikbesitzer in ihren Salons wünschen. […] Eine Skulptur sollte eine architektonische Aufgabe sein, die Organisation des Lösungswegs für den Raum unter Laborbedingungen, die Organisation der Bewegung, der Planung der Stadt als eines funktionalen Organismus, der aus dem Realisierungspotenzial der modernen Kunst, Wissenschaft und Technik resultiert, sie sollte Ausdruck der Bestrebungen sein, die auf eine überindividuelle Organisation des Gesellschaft abzielen.“[4]Zitiert nach Ebenda, S. 192. (Katarzyna Kobro, 1935)

 

In ihrem Text „Funkcjonalizm [Funktionalismus]“ (1936) entwarf sie eine Utopie der Aufgabe der Kunst:

 

„Heute ist es Aufgabe [der Kunst], die Städte umzubauen, das gesamt städtische Leben neu zu organisieren. […] Die wissenschaftliche Arbeitsorganisation untersucht Einzelmomente und das Zusammenspiel von Produktionsprozessen. Ihr Ziel ist die Erhöhung der Produktivität. Der Funktionalismus untersucht bestimmte Einzelmomente im Ablauf des Alltagslebens. Sein Ziel ist eine solche Vereinfachung und Folgerichtigkeit, dass das Ganze eine Erleichterung des Lebens bietet.“[5]Zitiert nach Ebenda, S. 191. (Katarzyna Kobro, in: Funkcjonalizm [Funktionalismus], 1936)

 

Kurator: Jaroslaw Suchan, eine Kooperation mit dem Muzeum Sztuki, Lodz.

 

Biografie von Katarzyna Kobro (1898–1951)

Am 26. Jänner 1898 wurde Katharina (Katarzyna) Kobro in Moskau geboren.
1900–1914 Umzug nach Riga. Nach anfänglichem Hausunterricht besuchte Kobro eine Privatschule, wo sich ihre Begabung für Zeichnen, Bildhauerei zeigte. Sie schuf erste Skulpturen aus Brot und Gips.
1915 Wegen des Ersten Weltkriegs schickte Kobros Vater die Familie zurück nach Moskau. Besuch des Warschauer Gymnasiums. Enge Freundschaft mit Anna Kryżanowska (verheiratete Budryn).
1916 Erste Begegnung mit dem Künstler Władysław Strzemiński in einem Moskauer Krankenhaus, in das dieser nach einer schweren Verwundung an der Front eingeliefert worden war.
1917 Kunststudium an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur.
1918 Mitglied der Moskauer Gewerkschaft der Kunstmaler (gegründet Mai 1917). Zu den weiteren Mitgliedern zählten Kasimir Malewitsch, Olga Rozanova, Wladimir Tatlin und Alexander Rodtschenko. Es wäre möglich, dass Kobro die Ateliers von Tatlin und Malewitsch besucht hat.
1919 Schloss ihr Studium nach dem dritten Studienjahr ab. Im Herbst Umzug nach Smolensk, wo sie ihr erstes eigenen Atelier bezog, politische Plakate für Polit-Posviet entwarf und an der Keramikschule unterrichtete. Für das Theater des Hauses der Bildung entwarf sie Bühnenbilder. Teilnahme an der Staatlichen Ausstellung für Malerei und Skulptur der Smolensk Guberniya (Provinz) teil. Katarzyna Kobro präsentierte „Tos 75 – Struktur“, ihre erste bekannte Skulptur. Mitgliedschaft in der Smolensker Sektion des Altrussischen Gewerkschaftsvereins der Kunstarbeiter. Eröffnung einer Kunstgewerbeschule, an der Kobro im Keramikatelier unterrichtete. Hochzeit mit Władysław Strzemiński (12.5.). Katarzyna Kobro und Władysław Strzemiński arbeiteten eng zusammen.
1921 Gemeinsam mit Władysław Strzemiński leitete Kobro die Smolensker Ortsgruppe der UNOVIS (Künder der neuen Kunst), einer Künstlervereinigung, die Malewitsch 1919 gegründet hatte (bis 1922). Weitere Mitglieder waren El Lissitzky, Nina Y. Kagan und Vera M. Yermolayeva. Kobro und Strzemiński galten als extrem linker Flügel der Ortsgruppe. In ihrem Wohnatelier im Stadtzentrum von Smolensk organisierten sie zahlreiche Debatten über Kunst.
1922–1924 Katarzyna Kobro und Władysław Strzemiński verließen die sich formierende UDSSR und schleusten sich in das unabhängige Polen. Ursprünglich planten sie, nach Paris weiterzureisen. Da Kobro sowjetische Staatsbürgerin war, musste das Paar die Grenzen illegal übertreten. Von einer polnischen Patrouille verhaftet, verbrachten sie mehrere Wochen in Haft. Kurzer Aufenthalt in Vilnius, Weiterfahrt nach Riga. Dort traf Kobro ihren Vater, löst ihre Probleme mit der Staatsbürgerschaft und wollte die erforderlichen Dokumente besorgen.
Wahrscheinlich schrieb sich Katarzyna Kobro in diesen zwei Jahren an der Zahnmedizin. In dieser Zeit war sie nicht künstlerisch tätig.
1924/25 Katarzyna Kobro und Władysław Strzemiński ließen sich dauerhaft in Polen nieder. Rückkehr in die Künstlerschaft und wurde Mitglied der Gruppe BLOK, die von Kubisten, Suprematisten und Konstruktivisten aufgebaut wurde. In der ersten Ausgabe der Zeitschrift „BLOK“ erscheinen zwei Skulpturen Kobros abgebildet: „Hängende Konstruktion (I)“ (1921) und „Hängende Konstruktion (II)“ (1921/22) sind beide verschollen. „Abstrakte Skulptur (I)“ (1924) wurde in der November/Dezember-Ausgabe abgedruckt. Erste Ausstellungsbeteiligung in Polen mit unbekannten Konstruktionen aus Blech und Glas. Umzug nach Szczekociny. Mit „Rzeźba Przestrzenna (1) [Raumskulptur]“ und „Kompozycja Przestrzenna (1) [Raumkomposition]“ schuf Kobro zwei wichtige Skulpturen, die die Ausgangspunkte für ihre wichtigen Skulpturen wurden.
1926 Teilnahme an einer internationalen Ausstellung in New York mit Theaterentwürfen. Mitgliedschaft der PRAESENS-Gruppe, einer Vereinigung polnischer Künstler und Architekten. Die Gruppe organisierte eine Ausstellung mit Vertretern der Moderne, eine weitere mit Mitgliedern der De-Stijl-Gruppe wurde nicht realisiert. In der ersten Ausgabe des PRAESENS-Magazins wurden Abbildungen von Kobros Skulpturen und Gemälden veröffentlicht. Ausstellungsteilnahme in der Warschauer Galerie Zachęta.
1927 Teilnahme am 1. „Salon der Vereinigung Polnischer Architekten“ (SAP) in Warschau.
1928 Mit neun Skulpturen Teilnahme am „Salon der Moderne“. Ihre Werke wurden von der Kritik nicht beachtet. Im Pariser Herbstsalon mit PRAESENS mit zwei Gemälden vertreten. Mit einer nicht näher bezeichneten „Raumkomposition“ aus Holz in Brüssel vertreten. Die Ausstellung wurde danach in Den Haag und Amsterdam gezeigt. Władysław Strzemiński schickte ein Foto einer Skulptur seiner Frau an Theo van Doesburg.
1929 Kobro antwortete auf einen Fragebogen zum Stand der europäischen Kunst der Zeitschrift Europa (Nr. 2). Gründung der Gruppe a.r., deren Mitglieder die Verbindung von Bildender Kunst und Dichtung förderten. Längerer Briefwechsel zwischen a.r. und der Pariser Gruppe Cercle et Carré.
1931 Umzug nach Łódź. „Raumkomposition. Berechnung von Raum – Zeit – Rhythmus“ gemeinsam mit Strzemiński. In der Publikation erörtert das Künstlerpaar die theoretischen Grundlagen ihrer Kunst.
1932 Kobro unterrichtete Malerei am Gewerbeinstitut in Łódź. Sophie Täuber-Arp statte dem Ehepaar einen Besuch ab, da sie dem Museum in Łódź zwei Ölgemälde und eine Zeichnung geschenkt hatte, die in der Ausstellung „internationale Sammlung für Moderne Kunst“ ausgestellt wurden.
1933 Antwort auf den Fragebogen der Zeitschrift „Abstraction-Création“ zum Verhältnis zwischen Künstler und Natur. Daneben wurde „Raumkomposition 9“ (1933) abgebildet.
1936 Geburt der Tochter Nika als Frühchen; aufgrund deren ständiger Krankheit bedurfte das Kind ständiger Pflege. Kobro fertigte traditionelle Werke („Seestücke“) an aber auch einen abstrakten „Akt“. Die künstlerische Arbeit Kobros nahm aufgrund ihrer persönlichen Umstände ab.
1938–1940 Führte den Haushalt und kümmerte sich um ihre Tochter. Flucht nach Wilejka im Osten, nachdem am 1. September 1939 die Nationalsozialisten in Polen einmarschierten.
1940–1945 Verbannung aus Russland und Rückkehr nach Łódź. Ihre Vorkriegswohnung war besetzt und die neuen Bewohner hatten zahlreiche Kunstwerke vernichtet.
1945 Anfang des Jahres verbrannte Kobro einige Holzskulpturen, um für ihre Tochter kochen zu können. Nach dem Ende der Besatzung von Łódź (19.1.) zogen Kobro und Strzemiński in ihre einstige Vorkriegswohnung.
1947 Die Ehe mit Strzemiński ist am Ende und wurde aufgelöst. Katarzyna Kobro verdiente ihren Lebensunterhalt durch das Nähen und Verkaufen von Spielzeug. Die Künstlerin zeichnete Stillleben, Landschaften und Porträts ihrer Tochter. Zudem betreute sie die Restaurierung ihrer Skulpturen im Muzeum Sztuki in Łódź, da dieser während des Kriegs schwer beschädigt wurden.
1948 Kobro begann wieder nach der Natur in Ton zu modellieren. Teilnahme mit fünf Werken an der ersten Nachkriegsausstellung im Muzeum Sztuki in Łódź.
1949/50 Wegen der Verleugnung ihrer polnischen Staatsangehörigkeit wurde Kobro zu sechs Monaten Gefängnis verurteilt. Nach einer Berufung wurde sie begnadigt.
Am 21. Februar 1951 starb Katarzyna Kobro in einer Einrichtung für unheilbar Kranke. Sie wurde auf dem russisch-orthodoxen Friedhof Doly in Łódź bestattet.

 

Biografie von Władysław Strzemiński (1893–1952)

Am 21. November 1893 wurde Władysław Strzemiński in Minsk geboren.
Strzemiński besuchte die Militärschule für Ingenieurbau und schlug dann die Offizierslaufbahn ein.
1917 Begann ein Malereistudium in Moskau und hatte Kontakt zu den Avantgarde-Künstlern des Wchutemas und des Instituts für Künstlerische Kultur (INChUK).
1920 Heirat der Bildhauerin Katarzyna Kobro.
1922 Kontakt zu Kasimir Malewitsch und den Suprematisten in Wizebsk. Umzug nach Vilnius (Wilna).
1923 Teilnahme an der Ausstellung Neue Kunst.
Während der 1920er Jahre formulierte er seine Theorie des Unismus (polnisch Unizm). In seiner Malerei ließ er sich von Kompositionen des polnischen Komponisten Zygmunt Krauze beeinflussen.
1924 Mitbegründer der Künstlergruppe BLOK in Warschau.
1928 Mitgestalter der Ausstellung „Salon der Modernisten“. Nach 1928 wandte er sich hauptsächlich Fragen der Architektur und Bildhauerei zu und war Mitglied der Warschauer Gruppe Praesens.
1929 Mitbegründer der Künstlergruppe a.r. („revolutionäre Künstler“). Er unterrichtete an der Industrieschule in Koluszki.
1932 Władysław Strzemiński erhielt den Künstlerpreis der Stadt Łódź.
1945 In der Nachkriegszeit unterrichtete er Kunstgeschichte an der Kunsthochschule Łódź (heute: Akademie für Schöne Künste Łódź); zu seinen Schülern gehörte u.a. Halina Ołomucka.
1950 Strzemiński wurde durch das Kultur- und Kunstministerium seiner Lehrtätigkeit enthoben, da er sich geweigert hatte, die Grundsätze des Sozialistischen Realismus anzuerkennen.
Am 28. Dezember 1952 verstarb Władysław Strzemiński in Łódź

 

Katarzyna Kobro: Werke

  • Katarzyna Kobro, Hängende Konstruktion (1), 1921 (Rekonstruktion 1972), Epoxyd-Harz. Fiberglas, Metall, Holz, 20 x 40 x 40 cm (Muzeum Sztuki, Łódź)
  • Katarzyna Kobro, Hängende Konstruktion (2), 1921/22 (Rekonstruktion 1971–1979, Metall, 26,2 x 39,6 x 28,6 cm (Muzeum Sztuki, Łódź)
  • Katarzyna Kobro, Abstrakte Skulptur (I), 1924 (Muzeum Sztuki, Łódź)
  • Katarzyna Kobro, Rzeźba Przestrzenna (1) [Raumskulptur], 1925 (teilweise rekonstruiert 1967), Metall, bemalt, Holz, 50 x 78 x 56 cm (Muzeum Sztuki, Łódź)
  • Katarzyna Kobro, Kompozycja Przestrzenna (1) [Raumkomposition], 1925 (Muzeum Sztuki, Łódź)
  • Katarzyna Kobro, Raum-Komposition, 1928, Metall, geschweißt und bemalt, 80 x 21 x 21 cm (Privatsammlung)
  • Katarzyna Kobro, Raum-Skulptur, 1928, Stahl, bemalt, 60,4 x 47,9 x 25,5 cm (Muzeum Sztuki, Łódź)
  • Katarzyna Kobro, Kompozycja Przestrzenna (4) [Raumkomposition], 1929, Öl auf Metall, 40 x 64 x 40 cm (Muzeum Sztuki, Łódź)

 

Władysław Strzemiński: Werke

  • Władysław Strzemiński, Buchcover zu Julian Przyboś, Z ponad, 1930, Papier, 21,1 x 19,1 cm (Muzeum Sztuki, Łódź)

 

Władysław Strzemiński: Theoretische Schriften

  • Władysław Strzemiński, Unizm w malarstwie [Der Unimus in der Malerei], 1928
  • Władysław Strzemiński und Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzeni. Obliczanie rytmu czasoprzestrzennego [Komposition des Raumes. Berechnung des raumzeitlichen Rhythmus‘], 1930
  • Władysław Strzemiński, Teoria widzenia [Die Theorie des Sehens], posthum veröffentlicht 1957

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1. Paulina Kurc-Maj, Katarzyna Kobro. Die Baumeisterin, in: Die andere Seite des Mondes. Künstlerinnen der Avantgarde (Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), Köln 2011, S. 184–193, hier S. 186.
2. Ebenda, S. 186.
3. Zitiert nach Ebenda, S. 187–188.
4. Zitiert nach Ebenda, S. 192.
5. Zitiert nach Ebenda, S. 191.