Katarzyna Kobro und Władysław Strzemiński Konstruktivistische Avantgarde in Polen

Katarzyna Kobro, Kompozycja Przestrzenna (4) [Raumkomposition], 1929, Öl auf Metall, 40 x 64 x 40 cm (Muzeum Sztuki, Łódź)

Katarzyna Kobro, Kompozycja Przestrzenna (4) [Raumkomposition], 1929, Öl auf Metall, 40 x 64 x 40 cm (Muzeum Sztuki, Łódź)

Katarzyna Kobro and Władysław Strzemiński. Avant-Garde Prototypes

Spanien / Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
25.4. – 18.9.2017

<p>&lt;p&gt;Katarzyna Kobro (1898&ndash;1951) und Władysław Strzemiński (1893&ndash;1952) sind zwei Schl&uuml;sselfiguren der zentraleurop&auml;ischen Avantgarde. In Malerei und Skulptur schufen sie Werke der konstruktiven Abstraktion. Ausgehend vom Suprematismus, geh&ouml;rten sie der Richtung des Neoplastizismus an, der mit Bauhaus und Konstruktivismus stilistisch verwandt ist. Als Konstruktivisten und Theoretiker geh&ouml;rten sie im Polen der 1920er und 1930er Jahre zur Avantgarde. Nach der vorzeitigen Geburt der gemeinsamen Tochter Nika 1936 musste sich Kobro um ihre kr&auml;nkliche Tochter k&uuml;mmern und konnte kaum mehr k&uuml;nstlerisch t&auml;tig sein.&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;h2&gt;Konstruktive Prinzipien&lt;/h2&gt;<br />&lt;p&gt;Katarzyna Kobro studierte von 1917 bis 1919 an der Moskauer Hochschule f&uuml;r Malerei, Skulptur und Architektur (umgewandelt in die II. Staatlichen Freien K&uuml;nstlerateliers, SOWOMAS). Noch als Studentin trat sie der Gewerkschaft der bildenden K&uuml;nstler der Stadt Moskau bei und stellte mit &bdquo;ToS 75-Struktur&ldquo; ihre erste bekannte Skulptur in Smolensk aus. Im Herbst 1919 zog sie nach Smolensk, wo sie ein Jahr sp&auml;ter Władysław Strzemiński heiratete.&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;blockquote&gt;&lt;p&gt;&bdquo;Kontrast von Materialstruktur und Form. Wechselseitige Verschr&auml;nkung von Bewegungsrichtungen.&ldquo; (Katarzyna Kobro, in: Raumkomposition: Berechnungen des Raum-Zeit-Rhythmus, 1931)&lt;/p&gt;&lt;/blockquote&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;Seit ihrer Studienzeit faszinierte die aus adeliger Familie stammende Objektk&uuml;nstlerin die Konstruktion eines Kunstwerks aus abstrakten Grundelementen. Zu ihren Lieblingsmaterialien geh&ouml;rten Glas und maschinell vorgefertigte Metalle. Das Technoide spielt &ndash; wie auch bei Tatlins Konterreliefs &ndash; eine wichtige Rolle. Kobros &bdquo;Schwebende Konstruktion 1&ldquo; sowie &bdquo;Schwebende Konstruktion 2&ldquo;, die in den 1970er Jahren rekonstruiert wurden, d&uuml;rfen als die fr&uuml;hesten Experimente der kinetischen Skulptur in Polen gelten.&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;Kobro und Strzemiński standen in Kontakt mit den wichtigsten K&uuml;nstlern der europ&auml;ischen Avantgarde: Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo, Filippo Tommaso Marinetti, Hans Arp, Sophie T&auml;uber-Arp, Kazimir Malewitsch. Vor allem Georges Vantongerloo, Constantin Brancusi und Hans Arp begeisterten die Bildhauerin. Wenn Kobro und Strzemiński um 1920 wohl die nachrevolution&auml;re, russische Kunst von Kasimir Malewitsch oder El Lissitzky sch&auml;tzten, so wandten sie sich doch zur Jahreswende 1921/22 davon radikal ab. Anfangs entwarf Kobro noch B&uuml;hnenbilder und Kost&uuml;me f&uuml;r das Theater eines Volksbildungshauses, doch ihr Mann lehnte das in den Dienst Nehmen der Kunst zunehmend ab. Die Flucht nach Polen schien den beiden der richtige Weg, um sich von der zunehmend indoktrinierenden Kunstwelt in der UDSSR zu l&ouml;sen (&rarr; &lt;a href="/larionow-chagall-malewitsch-russische-avantgarden/"&gt;Chagall bis Malewitsch. Russische Avantgarden&lt;/a&gt;).&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;h2&gt;Kobro und Strzemiński - konstruktivistische Avantgarde in Polen&lt;/h2&gt;<br />&lt;p&gt;Gemeinsam entwickelten die Bildhauerin Kobro und der Maler Strzemiński in Polen neue Theorien der modernen Kunst. Die dominante Pers&ouml;nlichkeit von Władysław Strzemiński und sein vehementer Einfluss auf viele K&uuml;nstler Polens f&uuml;hrte im R&uuml;ckblick dennoch zu einer ungleich st&auml;rkeren Beachtung Strzemińskis. In seiner Theorie des Unismus in der Malerei definierte er Kunst als &bdquo;rein visuelles Ph&auml;nomen&ldquo;.&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;

&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;h2&gt;Skulptur ist Raum unter Laborbedingungen ist Architektur&lt;/h2&gt;<br />&lt;p&gt;Katarzyna Kobro verstand Skulptur als funktionelles Modell eines sozialen Lebens. Wenn sie einander in diesem Punkt auch heftig widersprachen, so formulierten sie 1931 ihren wichtigsten Text miteinander: &bdquo;Die Raumkomposition. Berechnungen des Raum-Zeit-Rhythmus&ldquo; Darin unterschieden sie die Gattungen Malerei (flach) von Bildhauerei und Architektur (dreidimensional). Letztere wirkten, so Kobro, organisch verbunden im Raum. Ihrer Ansicht nach zielten die modernen K&uuml;nste auf die &bdquo;Herausbildung ihrer Autonomie und der nur ihnen eigenen, genau abgrenzbaren Bestandteile und Bauprinzipien&ldquo;[[Paulina Kurc-Maj, Katarzyna Kobro. Die Baumeisterin, in: Die andere Seite des Mondes. K&uuml;nstlerinnen der Avantgarde (Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, D&uuml;sseldorf), K&ouml;ln 2011, S. 184&ndash;193, hier S. 186.]]. Dies bedeutete f&uuml;r Katarzyna Kobro die Komposition von Skulpturen in Modulform. Ihre Werke sollten sich &bdquo;gleichm&auml;&szlig;ig und unendlich im Raum ausbreiten&ldquo;[[Ebenda, S. 186.]]. Da die Elemente, aus denen die Skulpturen zusammengesetzt sind, alle die gleiche Wertigkeit haben, formen sie eine unistische Skulptur, d. h. eine Form ohne Mittelpunkt. Zudem malte Kobro ihre Arbeiten in den Grundfarben Rot, Gelb und Blau, den Nichtfarben Wei&szlig; und Schwarz sowie dem neutralen Grau oder Silber an. Der Raum-Zeit-Rhythmus ergibt sich durch den wandernden Blick und die verschiedenfarbigen Elemente einer Skulptur.&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;blockquote&gt;&lt;p&gt;&bdquo;Indem wir das Zahlenverh&auml;ltnis jeder folgenden Dimension zur vorhergehenden Dimension als &bdquo;n&ldquo; festlegen, sind wir imstande, alle Formdimensionen vorherzusehen und zu berechnen. Auf diese Weise wird das Kunstwerk f&uuml;r uns als konstanter und anhaltender Rhythmus der Dimensionen wahrnehmbar, die nach einem festen und konzisen Gesetz angeordnet sind.&ldquo;[[Zitiert nach Ebenda, S. 187&ndash;188.]] (Katarzyna Kobro und Władysław Strzemiński, in: Die Raumkomposition. Berechnungen des Raum-Zeit-Rhythmus, 1931)&lt;/p&gt;&lt;/blockquote&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;Katarzyna Kobro setzte nachweislich neun Raumkompositionen von der Mitte der 1920er bis um Anfang der 1930er Jahre um. Es ging ihr um eine Emanzipation von der dominanten Aufgabe der Bildhauerei, K&ouml;rper darzustellen. Stattdessen zerteilte sie die Kompositionen und nutzte flache Metallbleche, die sie farbig unterschiedlich anstrich. Alle Raumkompositionen bis auf die letzte basieren auf einem einheitlichen Zahlenwert und Wiederholungen von Proportionen. Diesen legten beide K&uuml;nstler dem &bdquo;Goldenen Schnitt&ldquo; zugrunde. Die achte &bdquo;Raumkomposition&ldquo; (1932) ist wei&szlig; gestrichen und &uuml;bersetzt das Konzept der architektonischen Erweiterung Kobos Skulpturen im Modell um. Das &bdquo;Projekt einer funktionalen Vorschule&ldquo; (1932&ndash;1934) ist nur in Fotografien &uuml;berliefert. In diesem Schulk&ouml;rper sollten die Bewegungsabl&auml;ufe streng funktionalisiert werden, das Geb&auml;ude &bdquo;reagiert&ldquo; mit seinen Proportionen auf den angenommenen &bdquo;Durchschnittsmenschen&ldquo;.&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;blockquote&gt;&lt;p&gt;&bdquo;Meine Skulptur ist nicht, was sich die bankrotten und patina&uuml;berzogenen Fabrikbesitzer in ihren Salons w&uuml;nschen. [&hellip;] Eine Skulptur sollte eine architektonische Aufgabe sein, die Organisation des L&ouml;sungswegs f&uuml;r den Raum unter Laborbedingungen, die Organisation der Bewegung, der Planung der Stadt als eines funktionalen Organismus, der aus dem Realisierungspotenzial der modernen Kunst, Wissenschaft und Technik resultiert, sie sollte Ausdruck der Bestrebungen sein, die auf eine &uuml;berindividuelle Organisation des Gesellschaft abzielen.&ldquo;[[Zitiert nach Ebenda, S. 192.]] (Katarzyna Kobro, 1935)&lt;/p&gt;&lt;/blockquote&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;In ihrem Text &bdquo;Funkcjonalizm [Funktionalismus]&ldquo; (1936) entwarf sie eine Utopie der Aufgabe der Kunst:&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;blockquote&gt;&lt;p&gt;&bdquo;Heute ist es Aufgabe [der Kunst], die St&auml;dte umzubauen, das gesamt st&auml;dtische Leben neu zu organisieren. [&hellip;] Die wissenschaftliche Arbeitsorganisation untersucht Einzelmomente und das Zusammenspiel von Produktionsprozessen. Ihr Ziel ist die Erh&ouml;hung der Produktivit&auml;t. Der Funktionalismus untersucht bestimmte Einzelmomente im Ablauf des Alltagslebens. Sein Ziel ist eine solche Vereinfachung und Folgerichtigkeit, dass das Ganze eine Erleichterung des Lebens bietet.&ldquo;[[Zitiert nach Ebenda, S. 191.]] (Katarzyna Kobro, in: Funkcjonalizm [Funktionalismus], 1936)&lt;/p&gt;&lt;/blockquote&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;Kurator: Jaroslaw Suchan, eine Kooperation mit dem Muzeum Sztuki, Lodz.&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;h2&gt;Biografie von Katarzyna Kobro (1898&ndash;1951)&lt;/h2&gt;<br />&lt;p&gt;Am 26. J&auml;nner 1898 wurde Katharina (Katarzyna) Kobro in Moskau geboren.&lt;br /&gt;<br />1900&ndash;1914 Umzug nach Riga. Nach anf&auml;nglichem Hausunterricht besuchte Kobro eine Privatschule, wo sich ihre Begabung f&uuml;r Zeichnen, Bildhauerei zeigte. Sie schuf erste Skulpturen aus Brot und Gips.&lt;br /&gt;<br />1915 Wegen des Ersten Weltkriegs schickte Kobros Vater die Familie zur&uuml;ck nach Moskau. Besuch des Warschauer Gymnasiums. Enge Freundschaft mit Anna Kryżanowska (verheiratete Budryn).&lt;br /&gt;<br />1916 Erste Begegnung mit dem K&uuml;nstler Władysław Strzemiński in einem Moskauer Krankenhaus, in das dieser nach einer schweren Verwundung an der Front eingeliefert worden war.&lt;br /&gt;<br />1917 Kunststudium an der Moskauer Hochschule f&uuml;r Malerei, Bildhauerei und Architektur.&lt;br /&gt;<br />1918 Mitglied der Moskauer Gewerkschaft der Kunstmaler (gegr&uuml;ndet Mai 1917). Zu den weiteren Mitgliedern z&auml;hlten Kasimir Malewitsch, Olga Rozanova, Wladimir Tatlin und Alexander Rodtschenko. Es w&auml;re m&ouml;glich, dass Kobro die Ateliers von Tatlin und Malewitsch besucht hat.&lt;br /&gt;<br />1919 Schloss ihr Studium nach dem dritten Studienjahr ab. Im Herbst Umzug nach Smolensk, wo sie ihr erstes eigenen Atelier bezog, politische Plakate f&uuml;r Polit-Posviet entwarf und an der Keramikschule unterrichtete. F&uuml;r das Theater des Hauses der Bildung entwarf sie B&uuml;hnenbilder. Teilnahme an der Staatlichen Ausstellung f&uuml;r Malerei und Skulptur der Smolensk Guberniya (Provinz) teil. Katarzyna Kobro pr&auml;sentierte &bdquo;Tos 75 &ndash; Struktur&ldquo;, ihre erste bekannte Skulptur. Mitgliedschaft in der Smolensker Sektion des Altrussischen Gewerkschaftsvereins der Kunstarbeiter. Er&ouml;ffnung einer Kunstgewerbeschule, an der Kobro im Keramikatelier unterrichtete. Hochzeit mit Władysław Strzemiński (12.5.). Katarzyna Kobro und Władysław Strzemiński arbeiteten eng zusammen.&lt;br /&gt;<br />1921 Gemeinsam mit Władysław Strzemiński leitete Kobro die Smolensker Ortsgruppe der UNOVIS (K&uuml;nder der neuen Kunst), einer K&uuml;nstlervereinigung, die Malewitsch 1919 gegr&uuml;ndet hatte (bis 1922). Weitere Mitglieder waren El Lissitzky, Nina Y. Kagan und Vera M. Yermolayeva. Kobro und Strzemiński galten als extrem linker Fl&uuml;gel der Ortsgruppe. In ihrem Wohnatelier im Stadtzentrum von Smolensk organisierten sie zahlreiche Debatten &uuml;ber Kunst.&lt;br /&gt;<br />1922&ndash;1924 Katarzyna Kobro und Władysław Strzemiński verlie&szlig;en die sich formierende UDSSR und schleusten sich in das unabh&auml;ngige Polen. Urspr&uuml;nglich planten sie, nach Paris weiterzureisen. Da Kobro sowjetische Staatsb&uuml;rgerin war, musste das Paar die Grenzen illegal &uuml;bertreten. Von einer polnischen Patrouille verhaftet, verbrachten sie mehrere Wochen in Haft. Kurzer Aufenthalt in Vilnius, Weiterfahrt nach Riga. Dort traf Kobro ihren Vater, l&ouml;st ihre Probleme mit der Staatsb&uuml;rgerschaft und wollte die erforderlichen Dokumente besorgen.&lt;br /&gt;<br />Wahrscheinlich schrieb sich Katarzyna Kobro in diesen zwei Jahren an der Zahnmedizin. In dieser Zeit war sie nicht k&uuml;nstlerisch t&auml;tig.&lt;br /&gt;<br />1924/25 Katarzyna Kobro und Władysław Strzemiński lie&szlig;en sich dauerhaft in Polen nieder. R&uuml;ckkehr in die K&uuml;nstlerschaft und wurde Mitglied der Gruppe &lt;em&gt;BLOK&lt;/em&gt;, die von Kubisten, Suprematisten und Konstruktivisten aufgebaut wurde. In der ersten Ausgabe der Zeitschrift &bdquo;BLOK&ldquo; erscheinen zwei Skulpturen Kobros abgebildet: &bdquo;H&auml;ngende Konstruktion (I)&ldquo; (1921) und &bdquo;H&auml;ngende Konstruktion (II)&ldquo; (1921/22) sind beide verschollen. &bdquo;Abstrakte Skulptur (I)&ldquo; (1924) wurde in der November/Dezember-Ausgabe abgedruckt. Erste Ausstellungsbeteiligung in Polen mit unbekannten Konstruktionen aus Blech und Glas. Umzug nach Szczekociny. Mit &bdquo;Rzeźba Przestrzenna (1) [Raumskulptur]&ldquo; und &bdquo;Kompozycja Przestrzenna (1) [Raumkomposition]&ldquo; schuf Kobro zwei wichtige Skulpturen, die die Ausgangspunkte f&uuml;r ihre wichtigen Skulpturen wurden.&lt;br /&gt;<br />1926 Teilnahme an einer internationalen Ausstellung in New York mit Theaterentw&uuml;rfen. Mitgliedschaft der &lt;em&gt;PRAESENS&lt;/em&gt;-Gruppe, einer Vereinigung polnischer K&uuml;nstler und Architekten. Die Gruppe organisierte eine Ausstellung mit Vertretern der Moderne, eine weitere mit Mitgliedern der De-Stijl-Gruppe wurde nicht realisiert. In der ersten Ausgabe des &lt;em&gt;PRAESENS&lt;/em&gt;-Magazins wurden Abbildungen von Kobros Skulpturen und Gem&auml;lden ver&ouml;ffentlicht. Ausstellungsteilnahme in der Warschauer Galerie Zachęta.&lt;br /&gt;<br />1927 Teilnahme am 1. &bdquo;Salon der Vereinigung Polnischer Architekten&ldquo; (SAP) in Warschau.&lt;br /&gt;<br />1928 Mit neun Skulpturen Teilnahme am &bdquo;Salon der Moderne&ldquo;. Ihre Werke wurden von der Kritik nicht beachtet. Im Pariser Herbstsalon mit &lt;em&gt;PRAESENS&lt;/em&gt; mit zwei Gem&auml;lden vertreten. Mit einer nicht n&auml;her bezeichneten &bdquo;Raumkomposition&ldquo; aus Holz in Br&uuml;ssel vertreten. Die Ausstellung wurde danach in Den Haag und Amsterdam gezeigt. Władysław Strzemiński schickte ein Foto einer Skulptur seiner Frau an Theo van Doesburg.&lt;br /&gt;<br />1929 Kobro antwortete auf einen Fragebogen zum Stand der europ&auml;ischen Kunst der Zeitschrift Europa (Nr. 2). Gr&uuml;ndung der Gruppe &lt;em&gt;a.r.&lt;/em&gt;, deren Mitglieder die Verbindung von Bildender Kunst und Dichtung f&ouml;rderten. L&auml;ngerer Briefwechsel zwischen a.r. und der Pariser Gruppe &lt;em&gt;Cercle et Carr&eacute;&lt;/em&gt;.&lt;br /&gt;<br />1931 Umzug nach Ł&oacute;dź. &bdquo;Raumkomposition. Berechnung von Raum &ndash; Zeit &ndash; Rhythmus&ldquo; gemeinsam mit Strzemiński. In der Publikation er&ouml;rtert das K&uuml;nstlerpaar die theoretischen Grundlagen ihrer Kunst.&lt;br /&gt;<br />1932 Kobro unterrichtete Malerei am Gewerbeinstitut in Ł&oacute;dź. Sophie T&auml;uber-Arp statte dem Ehepaar einen Besuch ab, da sie dem Museum in Ł&oacute;dź zwei &Ouml;lgem&auml;lde und eine Zeichnung geschenkt hatte, die in der Ausstellung &bdquo;internationale Sammlung f&uuml;r Moderne Kunst&ldquo; ausgestellt wurden.&lt;br /&gt;<br />1933 Antwort auf den Fragebogen der Zeitschrift &bdquo;Abstraction-Cr&eacute;ation&ldquo; zum Verh&auml;ltnis zwischen K&uuml;nstler und Natur. Daneben wurde &bdquo;Raumkomposition 9&ldquo; (1933) abgebildet.&lt;br /&gt;<br />1936 Geburt der Tochter Nika als Fr&uuml;hchen; aufgrund deren st&auml;ndiger Krankheit bedurfte das Kind st&auml;ndiger Pflege. Kobro fertigte traditionelle Werke (&bdquo;Seest&uuml;cke&ldquo;) an aber auch einen abstrakten &bdquo;Akt&ldquo;. Die k&uuml;nstlerische Arbeit Kobros nahm aufgrund ihrer pers&ouml;nlichen Umst&auml;nde ab.&lt;br /&gt;<br />1938&ndash;1940 F&uuml;hrte den Haushalt und k&uuml;mmerte sich um ihre Tochter. Flucht nach Wilejka im Osten, nachdem am 1. September 1939 die Nationalsozialisten in Polen einmarschierten.&lt;br /&gt;<br />1940&ndash;1945 Verbannung aus Russland und R&uuml;ckkehr nach Ł&oacute;dź. Ihre Vorkriegswohnung war besetzt und die neuen Bewohner hatten zahlreiche Kunstwerke vernichtet.&lt;br /&gt;<br />1945 Anfang des Jahres verbrannte Kobro einige Holzskulpturen, um f&uuml;r ihre Tochter kochen zu k&ouml;nnen. Nach dem Ende der Besatzung von Ł&oacute;dź (19.1.) zogen Kobro und Strzemiński in ihre einstige Vorkriegswohnung.&lt;br /&gt;<br />1947 Die Ehe mit Strzemiński ist am Ende und wurde aufgel&ouml;st. Katarzyna Kobro verdiente ihren Lebensunterhalt durch das N&auml;hen und Verkaufen von Spielzeug. Die K&uuml;nstlerin zeichnete Stillleben, Landschaften und Portr&auml;ts ihrer Tochter. Zudem betreute sie die Restaurierung ihrer Skulpturen im Muzeum Sztuki in Ł&oacute;dź, da dieser w&auml;hrend des Kriegs schwer besch&auml;digt wurden.&lt;br /&gt;<br />1948 Kobro begann wieder nach der Natur in Ton zu modellieren. Teilnahme mit f&uuml;nf Werken an der ersten Nachkriegsausstellung im Muzeum Sztuki in Ł&oacute;dź.&lt;br /&gt;<br />1949/50 Wegen der Verleugnung ihrer polnischen Staatsangeh&ouml;rigkeit wurde Kobro zu sechs Monaten Gef&auml;ngnis verurteilt. Nach einer Berufung wurde sie begnadigt.&lt;br /&gt;<br />Am 21. Februar 1951 starb Katarzyna Kobro in einer Einrichtung f&uuml;r unheilbar Kranke. Sie wurde auf dem russisch-orthodoxen Friedhof Doly in Ł&oacute;dź bestattet.&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;h2&gt;Biografie von Władysław Strzemiński (1893&ndash;1952)&lt;/h2&gt;<br />&lt;p&gt;Am 21. November 1893 wurde Władysław Strzemiński in Minsk geboren.&lt;br /&gt;<br />Strzemiński besuchte die Milit&auml;rschule f&uuml;r Ingenieurbau und schlug dann die Offizierslaufbahn ein.&lt;br /&gt;<br />1917 Begann ein Malereistudium in Moskau und hatte Kontakt zu den Avantgarde-K&uuml;nstlern des Wchutemas und des Instituts f&uuml;r K&uuml;nstlerische Kultur (INChUK).&lt;br /&gt;<br />1920 Heirat der Bildhauerin Katarzyna Kobro.&lt;br /&gt;<br />1922 Kontakt zu Kasimir Malewitsch und den Suprematisten in Wizebsk. Umzug nach Vilnius (Wilna).&lt;br /&gt;<br />1923 Teilnahme an der Ausstellung Neue Kunst.&lt;br /&gt;<br />W&auml;hrend der 1920er Jahre formulierte er seine Theorie des Unismus (polnisch Unizm). In seiner Malerei lie&szlig; er sich von Kompositionen des polnischen Komponisten Zygmunt Krauze beeinflussen.&lt;br /&gt;<br />1924 Mitbegr&uuml;nder der K&uuml;nstlergruppe &lt;em&gt;BLOK&lt;/em&gt; in Warschau.&lt;br /&gt;<br />1928 Mitgestalter der Ausstellung &bdquo;Salon der Modernisten&ldquo;. Nach 1928 wandte er sich haupts&auml;chlich Fragen der Architektur und Bildhauerei zu und war Mitglied der Warschauer Gruppe Praesens.&lt;br /&gt;<br />1929 Mitbegr&uuml;nder der K&uuml;nstlergruppe &lt;em&gt;a.r.&lt;/em&gt; (&bdquo;revolution&auml;re K&uuml;nstler&ldquo;). Er unterrichtete an der Industrieschule in Koluszki.&lt;br /&gt;<br />1932 Władysław Strzemiński erhielt den K&uuml;nstlerpreis der Stadt Ł&oacute;dź.&lt;br /&gt;<br />1945 In der Nachkriegszeit unterrichtete er Kunstgeschichte an der Kunsthochschule Ł&oacute;dź (heute: Akademie f&uuml;r Sch&ouml;ne K&uuml;nste Ł&oacute;dź); zu seinen Sch&uuml;lern geh&ouml;rte u.a. Halina Ołomucka.&lt;br /&gt;<br />1950 Strzemiński wurde durch das Kultur- und Kunstministerium seiner Lehrt&auml;tigkeit enthoben, da er sich geweigert hatte, die Grunds&auml;tze des Sozialistischen Realismus anzuerkennen.&lt;br /&gt;<br />Am 28. Dezember 1952 verstarb Władysław Strzemiński in Ł&oacute;dź&lt;/p&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;h2&gt;Katarzyna Kobro: Werke&lt;/h2&gt;<br />&lt;ul&gt;<br />&lt;li&gt;Katarzyna Kobro, H&auml;ngende Konstruktion (1), 1921 (Rekonstruktion 1972), Epoxyd-Harz. Fiberglas, Metall, Holz, 20 x 40 x 40 cm (Muzeum Sztuki, Ł&oacute;dź)&lt;/li&gt;<br />&lt;li&gt;Katarzyna Kobro, H&auml;ngende Konstruktion (2), 1921/22 (Rekonstruktion 1971&ndash;1979, Metall, 26,2 x 39,6 x 28,6 cm (Muzeum Sztuki, Ł&oacute;dź)&lt;/li&gt;<br />&lt;li&gt;Katarzyna Kobro, Abstrakte Skulptur (I), 1924 (Muzeum Sztuki, Ł&oacute;dź)&lt;/li&gt;<br />&lt;li&gt;Katarzyna Kobro, Rzeźba Przestrzenna (1) [Raumskulptur], 1925 (teilweise rekonstruiert 1967), Metall, bemalt, Holz, 50 x 78 x 56 cm (Muzeum Sztuki, Ł&oacute;dź)&lt;/li&gt;<br />&lt;li&gt;Katarzyna Kobro, Kompozycja Przestrzenna (1) [Raumkomposition], 1925 (Muzeum Sztuki, Ł&oacute;dź)&lt;/li&gt;<br />&lt;li&gt;Katarzyna Kobro, Raum-Komposition, 1928, Metall, geschwei&szlig;t und bemalt, 80 x 21 x 21 cm (Privatsammlung)&lt;/li&gt;<br />&lt;li&gt;Katarzyna Kobro, Raum-Skulptur, 1928, Stahl, bemalt, 60,4 x 47,9 x 25,5 cm (Muzeum Sztuki, Ł&oacute;dź)&lt;/li&gt;<br />&lt;li&gt;Katarzyna Kobro, Kompozycja Przestrzenna (4) [Raumkomposition], 1929, &Ouml;l auf Metall, 40 x 64 x 40 cm (Muzeum Sztuki, Ł&oacute;dź)&lt;/li&gt;<br />&lt;/ul&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;h2&gt;Władysław Strzemiński: Werke&lt;/h2&gt;<br />&lt;ul&gt;<br />&lt;li&gt;Władysław Strzemiński, Buchcover zu &lt;span class="irc_su" dir="ltr"&gt;Julian Przyboś, Z ponad, 1930&lt;/span&gt;, Papier, 21,1 x 19,1 cm (Muzeum Sztuki, Ł&oacute;dź)&lt;/li&gt;<br />&lt;/ul&gt;<br />&lt;p&gt;&amp;nbsp;&lt;/p&gt;<br />&lt;h2&gt;Władysław Strzemiński: Theoretische Schriften&lt;/h2&gt;<br />&lt;ul&gt;<br />&lt;li&gt;Władysław Strzemiński, Unizm w malarstwie [Der Unimus in der Malerei], 1928&lt;/li&gt;<br />&lt;li&gt;Władysław Strzemiński und Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzeni. Obliczanie rytmu czasoprzestrzennego [Komposition des Raumes. Berechnung des raumzeitlichen Rhythmus'], 1930&lt;/li&gt;<br />&lt;li&gt;Władysław Strzemiński, Teoria widzenia [Die Theorie des Sehens], posthum ver&ouml;ffentlicht 1957&lt;/li&gt;<br />&lt;/ul&gt;</p>

Alexandra Matzner
* 1974 in Linz, Studium der Kunstgschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn in Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.