Pablo Picasso und Henri de Toulouse-Lautrec Vorbildwirkung mit lebenslangen Folgen

Das Museo Thyssen-Bornemisza widmet erstmals eine ganze Ausstellung der Gegenüberstellung von Werken Pablo Picassos und Henri de Toulouse-Lautrecs. Trotz der inhaltlichen Nähe der beiden Künstler zueinander und dem Wissen ob der Bewunderung Picassos für seinen älteren Kollegen in Paris, wurden ihre Bilder noch nie nebeneinander präsentiert. Ausgehend vom jungen Picasso, der Toulouse-Lautrec schon in Barcelona und seinen ersten Jahren in Paris verehrte, zeigt sich, dass er lebenslang die Lektionen nicht vergessen hat.

Picasso/Lautrec: Gemeinsamkeiten und Gegensätze

Anhand von Themen, die beide gleichermaßen interessiert haben, erkundet die Schau Bildwelten und Ansichten der beiden so bedeutenden Künstler: karikaturhafte Porträts, Nachtleben in den Cafés, Kabaretts und Theater, die schroffe Realität des Individuums, das Spektakel im Zirkus und das erotische Universum der Bordelle. Über das Werk von Henri de Toulouse-Lautrec, so die Kuratoren, hätte Pablo Picasso viele Facetten der modernen Gesellschaft entdeckt, die seinen Zugang zu Kunst entschieden geprägt hätten.

„Picassos grenzenloser Appetit auf die Werke von anderen Künstlern wurde bereits weit dokumentiert. Während seines Lebens fand er Inspiration, gleichzeitig und gleichgewichtet, bei El Grecos Manierismus und bei Francisco de Goyas Expressionismus, bei Ingres‘ Zeichenkunst und bei Edouard Manets Pinselstrich, bei Paul Gauguins Primitivismus oder in Vincent van Goghs Farbeinsatz und, wie wir in dieser Ausstellung zu zeigen versuchen, im extremen Modernismus von Lautrec.“² (Paloma Alarcó zu Picasso/Lautrec)

Im Gegensatz zu Toulouse-Lautrec, dessen künstlerische Karriere nur 15 Jahre umfasste, arbeitete Picasso mehr als 70 Jahre als Künstler. Gemeinsames findet sich, wenn man ihren Werdegang, ihre grundsätzlichen Einstellungen miteinander vergleicht: Beide waren schon als Kinder begabte Künstler, sie übersiedelten nach Paris in ihrer Jugend und lehnten die akademische Ausbildung ab. Picasso wie auch Toulouse-Lautrec orientierten sich an ähnlichen Vorbildern, darunter die französischen Maler Ingres und Edgar Degas, aber auch den spanischen Manieristen El Greco. Am wichtigsten scheint jedoch, dass ihre Meisterschaft in der Zeichnung ein Schlüsselmoment in ihrem Werdegang darstellt: Beide zeichneten ohne Unterlass und entwickelten eine Vorliebe für Linie und Karikatur. Beide füllten schon als Jugendliche Hunderte Notizbücher mit Zeichnungen, so dass man sagen kann, dass sowohl Picasso wie auch Toulouse-Lautrec auf diese Weise nachdachten und sich damit auch ausdrückten. Der Status der Zeichnung zwischen autonomem Kunstwerk und Reflexionsmethode ist ebenso bei beiden zu finden: Sie entwickelten jedes neue Werk in den Experimenten auf Papier.

Picasso traf, wie schon erwähnt, Toulouse-Lautrec nie persönlich. Als der 19-jährige Picasso zum ersten Mal Mitte Oktober 1900 in Paris ankam, wollte er die Weltausstellung besuchen, wo sein Gemälde „Letzte Momente“ (1899) im spanischen Pavillon präsentiert wurde. Zu diesem Zeitpunkt war der Franzose bereits krank, übersiedelte im Juli 1901 nach Château Malromé und starb wenig später am 9. September 1901 im Alter von nur 36 Jahren im Kreise seiner Familie. Wenn Picasso auch das Werk von Lautrec aus französischen Zeitschriften kannte, die in Barcelona erhältlich waren (z.B. Le Rire, La Vie Parisienne und Gil Blas Illustré), so hinterließen die Originale noch einen dauerhafteren Eindruck bei dem Spanier. Er bewunderte nicht nur dessen radikal realistische Themenwahl und Beobachtungsgabe, sondern auch seine verwegen reduzierte Malerei wie die arabeskenhafte Linienführung. Die visuelle Sprache von Toulouse-Lautrec umfasste auch den Hang zur Karikatur und seine Kraft zur Synthese.

Karikaturen und Boheme

Sowohl Toulouse-Lautrec als auch Picasso nutzten die Karikatur, um über sich selbst zu lachen. Vor allem Lautrec verwendete seine außergewöhnliche, weil kleingewachsene Erscheinung, um sich in die Welt der Boheme einzufügen. Der aufgrund einer Erbkrankheit zum Maler gewordene Adelige fühlte sich von seinem Vater und damit der Elite Frankreichs verstoßen. Als Konsequenz zog ihn die Welt der Künstler, der Sängerinnen und der Kabaretts am Montmartre magisch an. In nur zwei Gemälden stellte sich Henri de Toulouse-Lautrec selbst dar, hingegen ist die Fotografie ein willkommenes Medium von Mimikry und Verkleidung. Indem er sich in Zeichnungen schonungslos dem Spott der Leute aussetzte, wurde er zu einer bekannten Figur am Montmartre.

Pablo Picasso verband in „Picasso mit Zylinder“ (1901) eine Selbst-Karikatur mit einer Prostituierten im Hintergrund, die durchaus an die nächtlichen Szenen eines Toulouse-Lautrec erinnert. Aber auch Porträts dieser Jahre, wie jene des Schriftstellers Gustave Coquiot oder die von unbekannten Damen, sind für die Verbindung des pointillistischen Stils mit Lautrec’schen Charakteren bekannt.

Nachtleben und Unterwelt

Henri de Toulouse-Lautrec gehörte zu jener Generation von Künstlern, die sich nach dem Impressionismus dem täglichen Leben vor allem der Pariserinnen widmete. Hierbei fällt sofort auf, dass der aus hochadeliger Familie stammende Maler seine Modelle hauptsächlich in der marginalisierten Gesellschaft und der Boheme fand. Diese bevölkern nicht nur seine Gemälde und Grafiken, sondern vor allem die Werbeplakate Toulouse-Lautrecs. Immer wieder widmete er sich einsamen Frauen in Cafés, männliche Kunden und käufliche Damen, Sängerinnen und Berühmtheiten wie Aristide Bruant und Yvette Guilbert oder La Goulue und Jane Avril.

Wie Lautrec entwickelte auch Pablo Picasso eine unstillbare Neugier auf die Exzesse des Pariser Nachtlebens. Von Toulouse-Lautrec lernte er, die Silhouetten zu überzeichnen und so den Figuren ein karikaturhaftes Erscheinungsbild zu geben. Eros und Sexualität, finanzielle und andere Abhängigkeiten werden so wenig subtil, aber dafür umso prägnanter in Szene gesetzt.

Zirkus und Artisten

Die Welt des Zirkus – Reiter, Clowns, Jongleure und Akrobaten – ist sowohl bei Toulouse-Lautrec wie Picasso äußerst präsent. Für die Künstler stand die spielerische und spontane Seite des Zirkus im Vordergrund. Gleichzeitig identifizierten sie sich mit dem Harlekin und dem Clown, die beide am Rande der Gesellschaft standen. Desgleichen empfanden sie in Hinblick auf die gesellschaftliche Position des Künstlers. Im Gegensatz zu Lautrec interessierte sich Picasso nicht für Pferde und deren Dressur. Toulouse-Lautrecs Vater hingegen war ein begeisterter Reiter und besuchte mit seinem Sohn den Zirkus Medardo in Paris. Als bei dem Vierzehnjährigen die Krankheit ausbrach und er monatelang das Bett hüten musste, zeichnete er schon Pferde und Reiter. Und auch während seiner Rekonvaleszenz von Alkohol- und Drogenmissbrauch im Spital von Neuilly 1899 wandte er sich diesem Thema zu: Aus der Erinnerung zeichnete er Akrobaten und Dressurreiterinnen und überzeugte mit der Präzision der Ausführung seine Ärzte von seiner vermeintlichen Genesung.

Anfang des Jahres 1902 wandte sich Pablo Picasso melancholischeren Szenen zu. Dafür setzte er erneut Harlekins und Spaßmacher ein, denn sie verkörperten für ihn die Verstoßenen von Paris. „Das kärgliche Mahl“ (September 1904) ist ein früher Versuch im Bereich Druckgrafik und ein gutes Beispiel für die Trostlosigkeit und die Abgründigkeit der gezeigten Schicksale dieser Phase (→ Pablo Picasso: Blaue Periode). Zwischen 1904 und 1905 findet man diese Entfremdung auch in der berühmten Radierung „Das Mahl der Armen“ (Paris, September 1904) und die Gouache „Die Milchflasche“[noe]Gouache auf schwerem Karton, 62.5 × 45.1 cm (The Museum of Fine Arts, Houston).[/note] (1905). Werke wie die Gouache „Frau aus Majorca” (1905) aus dem Pushkin Museum in Moskau, die eine Akrobatin als Verführerin Circe zeigt, sowie „Sitzender Harlekin“ (Paris 1905) aus der Rosa Periode belegen, dass der Einfluss von Toulouse-Lautrecs Bildwelt auch noch in dieser Phase von Picassos Werk andauerte.

Frauen

Prostitution war ein weiteres Thema, das beide Künstler miteinander verband. Hiermit endet jedoch die Übereinstimmung zwischen Lautrec und Picasso. Während der Franzose mit Empathie auf die Frauen blickte, ist Picassos erotischer und manchmal pornografischer Blick alles andere als mitfühlend. „Elles“ zeigt die Frauen im sogenannten maison close auf der Rue des Moulins, wo Toulouse-Lautrec mehr oder weniger wohnte. Dadurch hatte er einen einzigartigen Blick auf die „weibliche Welt“, bestehend aus Toilette, Ankleiden, Kartenspiel, beim einander Kosen oder einfach gemeinsam am Tisch Sitzen. Die 1896 entstandene Lithografie-Serie war gleichsam unverkäuflich, so unerhört wurden die Szenen empfunden. Einen ähnlichen Zugang nutzte Picasso nur 1902, als er Syphiliskranke im Spital von Saint Lazare skizzierte.

Erotische Gemälde waren traditionell in beschränkt zugänglichen Räumen aufgehängt. Im Jahr 1884 malte Toulouse-Lautrec den Akt „La Grosse Maria, Venus of Montmartre“. Das Modell wurde inzwischen als Marie-Clémentine identifiziert, einer Akrobatin vom Zirkus Molier, die wenig später als die Malerin Suzanne Valadon und von 1886 bis 1888 Toulouse-Lautrec Geliebte bekannt wurde. Die Akte, die Edgar Degas auf der letzten, der achten Impressionisten-Ausstellung 1886 präsentierte, inspirierten Lautrec zu Bildern von Frauen mit weniger offensiven erotischen Bedeutungen, darunter „Rothaariger Akt, hockend“ (1897) und „Bett“ (1898), eines der letzten Bilder über Prostitution.

Picassos Zugang zu sexuellen Themen, den der Kurator als „irdischer“ und manchmal gewalttätig bezeichnet, zeigt sich in Akten wie „Jeanne (Liegende Frau)“ und „Pipo“ (beide 1901). Sein während der 1960er Jahre entstandenes Spätwerk kreist ebenfalls um den weiblichen Körper und die erotische Anziehung zwischen Mann und Frau. „Liegender weiblicher Akt“ (1965), „Venus und Cupido“ (1968) und „Das Paar“ (1969) zeigen exzessive und entstellte Formen. Wie schon in „Les Demoiselles d´Avignon [Die Fräulein von Avignon]“ thematisierte Picasso in den 1960ern Bordelle.

Kuratiert von Francisco Calvo Serraller, Professor für Kunstgeschichte an der Universidad Complutense, Madrid, und Paloma Alarcó, Chefkuratorin für Moderne Malerei am Museo Thyssen-Bornemisza.

Picasso/Lautrec: Bilder

• Henri de Toulouse-Lautrec, Lesende Frau im Café, um 1886, Öl/Lw, 61 × 50 cm (Abelló Collection, Madrid)
• Henri de Toulouse-Lautrec, Selbstkarikatur (Selbstporträt) auf der Rückseite des Plakats von „Divan Japonais“, 1893, Plakat, 80 x 61,5 cm (Fundación Pierre Ginadda, Martigny)
• Henri de Toulouse-Lautrec, Diese Damen im Esszimmer, 1893–1895, Öl auf Leinwand, 60,2 x 80,7 cm (Szepmüveszeti Muzeum, Budapest © Szepmüveszeti Muzeum, Budapest)
• Henri de Toulouse-Lautrec, Im Café, der Gast und die bleichsüchtige Kassiererin, 1898 (Kunsthaus Zürich)
• Henri de Toulouse-Lautrec, Im Zirkus: Gang in die Manege, 1899, Bleistift und Farbe auf Papier, 31 x 20 cm (The J. Paul Getty Museum, Los Angeles)
• Henri de Toulouse-Lautrec, Rothaarige (Die Toilette), 1899, Öl/Karton, 67 x 54 cm (Musée d'Orsay, Paris, Legat von Pierre Goujon, 1914)
• Pablo Picasso, Gustave Coquiot, Paris 1901, ÖL/Lw, 100 x 81 cm (Musée National Picasso, Paris, Deposit Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne/Centre de creation industrielle, Erworben von den Musées nationaux 1933) © Sucesiòn Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Béatrice Hatala.
• Pablo Picasso, Die Kunden, Paris 1901, Öl/Lw, 47,3 x 62,4 cm (Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence. Legat von George Pierce Metcalf) © Sucesiòn Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017.
• Pablo Picasso, Sitzender Harlekin, Paris 1905, Aquarell und schwarze Tusche auf Karton, 57,2 x 41,2 cm (Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Museum Berggruen) © Sucesiòn Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017.
• Pablo Picasso, Sitzender Mann mit Hut, 1972, Öl/Lw, 145,5 x 114 cm (Museum Frieder Burda, Baden-Baden), © Sucesión Pblo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017