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Edvard Munchs Druckgrafik Liebe, Tod, Einsamkeit

Edvard Munch, Der Kuss IV, 1902/1902-1914, Holzschnitt, Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo © Reto Rodolfo Pedrini, Zürich.

Edvard Munch, Der Kuss IV, 1902/1902-1914, Holzschnitt, Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo © Reto Rodolfo Pedrini, Zürich.

Wenige Künstler sind sowohl als Maler wie Druckgrafiker so bekannt wie Edvard Munch (1863–1944). Der Autodidakt beschäftigte sich 1894/95 erstmals mit Radierung und Lithografie und machte schnell aus reproduzierbaren Kunstwerken Unikate. Sein Erfindungsgeist und Spektrum an Variationsmöglichkeiten rangen sämtlichen Drucktechniken ein Maximum an Individualität und Radikalität ab. So wie er in seiner Malerei der Behandlung der Ölfarbe große Aufmerksamkeit beschenkte1, so sind die Qualitäten von Holzblöcken, Farben und Sticheisen wichtige Apekte von Munchs Druckgrafik. Im Zusammenspiel von Technik, Format, Farbe und Material sind Munchs Drucke experimentell, innovativ, ja bahnbrechend und vorbildhaft. Insgesamt dürfte er mehr als 750 Motive und vermutlich 30.000 Abzüge geschaffen haben. Munchs druckgrafisches Werk bildet mit Lithografien, Radierungen und Holzschnitten einen Höhepunkt der Druckgrafik des 20. Jahrhunderts und wichtigen Teil seines Œuvres.

Munchs Druckgrafik in der Albertina

Rund 120 Exponate aus der bedeutendsten internationalen Privatsammlung von Druckgrafiken Edvard Munchs, ergänzt durch den Sammlungsbestand der Albertina, zeigen den berühmten Expressionisten als lebenslang experimentierenden Künstler. Die Albertina-Schau präsentiert die berühmtesten Motive Munchs aus den späten 1890er-Jahren, an denen der Künstler bis zu seinem Lebensende weiterarbeitete, und schließt chronologisch mit „Brigitte III“2, der 1930 den Endpunkt Edvard Munchs in der Druckgrafik bedeutete.

Die Ausstellung ist nach Themen aufgestellt: Auf das bekannte „Selbstporträt mit Knochenarm“3 (1895) folgen die Bildnisse von „Stéphane Mallarmé“4 (1897) und „August Strindberg“5 (1896). „Henrik Ibsen im Café des Grand Hotel“6 (1902) zeigt den von Munch verehrten Autor im berühtesten Café von Oslo. Die Flächigkeit des Schwarz‘ dürfte auf Munchs Kenntnis von Holzschnitten des Schweizer Druckgrafikers Félix Vallotton (1865–1925) zurückzuführen sein. Die Reduktion der Person auf einen schwebenden Kopf erinnert an Darstellungen des Symbolisten Odilon Redon. Zudem nutzte Munch die in die Drucke integrierten Rahmen, um darauf Symbole zu den Dargestellten anzubringen.

„Meine Kunst ist eine Beichte! Durch die ich mein Verhältnis zur Welt klären möchte“, erklärte Munch bereits zu Lebzeiten sein Kunstwollen. Mit der „Julius-Meier-Graefe-Mappe“ (1894–1895), benannt nach dem wichtigen deutschen Kunsthistoriker, der als Freund Munchs diesen in die Pariser Kunstwelt einführte, setzt das künstlerische Experiment Druckgrafik ein. Da sich Munch bereits seit den frühen 1880er Jahren mit dem Thema Frau beschäftigte (→ Edvard Munch, das Unheimliche und die Frau), sind fragile Mädchen und erotisch aufgeladene Frauen - von „Pubertät“ bis „Madonna“ - zentral in seinem druckgrafischen Werk. Munchs Pariser Aufenthalt von 1896 bis 1897 änderte alles! Er war schon davor in Paris gewesen, aber vor seiner Rückkehr 1896 und dem neu erwachten Interesse an Druckgrafik konnte er nicht an die Avantgarde in Frankreich anschließen. In seinen Druckgrafiken und Gemälden entsponn sich seither ein kreativer Dialog, mit Hilfe dessen er seine Bildfindungen fixierte. Die Holzschnitte und Kaltnadelradierungen dienten Munch also nicht nur zur Verbreitung und Popularisierung seiner Kompositionen, sondern wurden integraler Bestandteil seines Schöpfungsprozesses.

Zu den spannendsten Momenten der Munch-Ausstellung in der Albertina gehört die Gegenüberstellung von mehreren Abzügen und Varianten der immer gleichen Kompositionen. Angeordnet wurden sie thematisch nach dem Lebensfries-Konzept von Edvard Munch: Auf „Die Stimme“ folgen „Madonna“, „Die Einsamen“, „Anziehung“, „Der Kuss“, „Vampir“, „Loslösung“, „Melancholie“, „Angst“, „Geschrei“, „Das kranke Mädchen“ und Tod.

Der Tod wäre der Beginn des Lebens, einer neuen „Kristallisation“, war sich der Künstler sicher. Seiner Ansicht nach wäre Kunst nur dazu da, miteinander zu kommunizieren. Er glaubte an eine Kunst, die aus dem Bedürfnis der Künstlerinnen und Künstler geboren wäre, „ihre Herzen zu öffnen“.

 

„Um einen starken emotionalen Zustand darzustellen nur indem man direkt von der Natur arbeitet - oder Natur, gesehen durch einen starken emotionalen Zustand (…) ist eine schrecklich nervenzerreibende Arbeit. (…) Um in wenigen Stunden die vergleichweise Abgestumpftheit der Natur in einem selbst aufzunehmen. (…) Danach, während dieser wenigen Stunden, um es (in einem Gemälde) wieder sichtbar zu machen, nachdem es durch die Kammern des Auges gefiltert wurde - der Verstand - die Nerven - das Herz - erglüht im Feuer der Leidenschaft - aus dem höllischen Ofen der Seele - (all das) ist extrem ermüdend für das Nervensystem (für) Van Gogh (und) teilweise ich.“7 (Edvard Munch, um 1908)

 

Erste Drucke in Berlin

Während seines Berlin-Aufenthalts 1894/95 begann der Dreißigjährige sich mit Druckgrafik zu beschäftigen.8 Anfangs stand Munchs Wunsch im Vordergrund, seine Kunst einem größeren Publikum zu präsentieren und sich eine neue Einkommensquelle zu erschließen. Er war seit 1892 in Berlin ansässig, hatte sich über die Skandal-Ausstellung im Berliner Kunstverein einen gewissen Ruf erarbeitet, aber seine Gemälde verkauften sich nicht. Harry Graf Kessler beschrieb ihn in dieser Zeit als hungrig herumstreundenden Künstler.9 Die frühen Kaltnadelradierungen, Radierungen und Lithografien waren meist Porträts, Wiederholungen oder auch Vorwegnahmen von Gemälden und zeigen eine erstaunlich geübte Hand. Die in diesen beiden Jahren entstandenen Drucke „Die Stimme (Sommernacht)“ (1894) und „Der Kuss“ (1895) sind nach Gemälden - „Die Stimme (Sommernacht)“ (1893, Museum of Fine Arts, Boston) - entstanden bzw. nahmen diese - „Der Kuss“ (1897, Munch-museet, Oslo) - voraus. Edvard Munch arbeitete vor allem mit Lithografiekreide, an der er ihrer zeichnungsartigen Qualitäten schätzte, flächiger Tusche und feiner, hineingeritzter Zeichnung wie im „Selbstporträt mit Skelettarm“ (1895, Lithografie, Privatsammlung) zu sehen. Obwohl es keine Belege dafür gibt, dass er eine professionelle Ausbildung durchlaufen hat, scheinen auch atmosphärische Effekte in Aquatinta oder Radierung dem jungen Künstler wenige Probleme bereitete zu haben.

 

 

Druckhauptstadt Paris

Schon seit der Wiederbelebung des originalen Künstlerdrucks durch die Impressionisten, hatte sich Paris eine wichtige Stellung als Produktionsort von Grafiken erworben. Künstler wie Paul Gauguin, Félix Vallotton, Henri de Toulouse-Lautrec, die Nabis (v. a. Edouard Vuillard, Pierre Bonnard → Französische Druckgrafik von Manet bis Picasso), Henri Riviére arbeiteten an der Neuinterpretation von Holzschnitt, Lithografie und Plakatkunst. An der Druckgrafik könnte Edvard Munch aber nicht nur ihr Status innerhalb der Avantgarde gereizt haben, sondern auch die Möglichkeit, Kompositionen durch verschiedene Zustände weiterzuentwickeln. Diese Experimente führten in der französischen Metropole zur Entwicklung von Munchs frühexpressionistischem Werk. Die positive Beurteilung seiner Ausstellung in Kristiania (heute: Oslo) und die Reproduktion der Lithografie „Geschrei“ in der Dezember-Ausgabe 1895 von „La Revue Blanche“, könnten ihn zum neuerlichen Aufenthalt in der französischen Metropole bewogen haben.

Für viele seiner Ausstellungsprojekte wurde die Druckgrafik von großer Bedeutung: Für das „Album des peintres-graveurs“, das vom wichtigen Kunsthändler Ambrose Vollard herausgegeben wurde, steuerte eine Lithografie bei. Im Juni fand sich sein Werk plötzlich neben Arbeiten von Pierre Bonnard, Maurice Denis, Henri Fantin-Latour, Odilon Redon, Pierre-Auguste Renoir, Félix Vallotton und Edouard Vuillard an den Wänden der Avantgarde-Galerie. Die Societé des Cents Bibliophiles beauftragte ihn Illustrationen für Charles Baudelaires Gedichte „Les Fleurs du mal“ sowie Axel Heiberg eine Mappe mit Porträts von norwegischen Künstlern (unvollendet) zu entwerfen. Bei den Meistern der Farbdrucke, dem berühmten Auguste Clot und Lemercier, fertigte er seine Lithografien und Radierungen. Der Drucker Alfred Porcaboeuf führte ihn zu Experimenten mit einer geglätteten Aquatinta-Technik auf Zinkplatten. So entstanden nicht nur erstmals eine große Bandbreite von Drucken verschiednester Techniken, zu denen auch Mezzotinto (Schabkunst) und Holzschnitt zählten, sondern auch erste Farbdrucke.

 

 

Strindberg und Meier-Graefe als Unterstützer

Vor allem Munchs Berliner Freunde konnte ihm den Weg in Paris 1896/97 ebnen. Munch hielt sich von Februar 1896 bis Frühjahr 1897 in der Metropole auf. Der Maler und Schriftsteller Strindberg hatte sich bereits einen Ruf in Frankreich erworben. Sein Stück „Der Vater“ war im Theatre de l'Euvre aufgeführt und sein Roman „Plädoyer eines Irren“10 (1888) auf Französisch herausgegeben worden. Er verkehrte im Salon von William Molard, einem guten Freund von Paul Gauguin, und hatte einen guten Draht zum Magazin „La Revue blanche“. Noch bevor der Schriftsteller im Sommer 1896 an seiner psychischen Störung zu leiden begann, konnte er Munch in Paris den richtigen Leuten vorstellen.

Der Kunstkritiker Julius Meier-Graefe entdeckte Edvard Munch, als er in Berlin eine Mappe mit dessen Radierungen durchsah, für die er im Sommer 1895 den Einleitungstext schrieb. Kurz darauf übersiedelte er nach Paris, um in Siegfried Bings Galerie „L'Art Nouveau“ zu arbeiten. Schon im Frühjahr 1896 organisierte er Munchs erste Einzelausstellung in Paris, und Strindberg schrieb die Rezension in „La Revue blanche“ (Juni 1896). Während Munchs aktuelle Beträge zum Salon des Independants noch heftig diskutiert wurden, konnten Bing und Meier-Graefe mit ihm ihren Status als Händler der Avantgarde festigen. Da die Galerie auch Druckgrafik förderte, konnte Munch an deren Wänden erstmals eine Gruppe von Drucken in verschiedenen Zuständen und Farbwahl neben Gemälden mit der gleichen Komposition präsentieren.11

Für den Norweger bedeutete Druckgrafik sowohl eine reproduzierende Kunstform als auch das Schaffen eines Unikats durch persönlichen Eingriff des Künstlers. Da er sich erst seit wenigen Monaten in der Stadt aufhielt, handelte es sich hauptsächlich um Radierungen, Kaltnadelradierungen und Lithografien, die er in Berlin gemacht hatte. Nur sieben Werke waren rezent, darunter „Tod im Krankenzimmer“ und „Am Sterbebett“. Daneben widmete er sich erstmals dem Thema der modernen Lebenserfahrung und der universellen Kräfte. Er handelte Leidenschaft, Liebe und Leid, Schmerz und Angst, Tod in einer Serie von Gemälden und Druckgrafiken ab, die sich in den folgenden Jahren zum „Lebensfries“12 steigerten. Obwohl Munch in den folgenden 30 Jahren den „Lebensfries“ immer wieder auf Ausstellung zeigte, fand er keinen festen Platz in einem öffentlichen Gebäude.13

 

Farbdrucke

Ende des Jahres 1896 wandte sich Edvard Munch einer für ihn neuen Drucktechnik zu - dem Holzschnitt. Mit „Sommernacht (Die Stimme)“ wechelte er von einem Gemälde (1893) zur Radierung (1895) und weiter zum „härteren“ Medium (1896). In ihm schildert er den Ruf der Natur, der Sehnsucht des Mädchens, der Zauberkraft des Mondlichts am Strand. Die phallusförmige Reflexion des Mondlichts und das Liebespaar im Boot im Hintergrund bringen Licht in die Andeutung. Das Meer und die Küste sind für Munch allerdings keine Symbole der Erfüllung, sondern - seiner eigenen Erfahrung als Liebhaber einer verheirateten Frau folgend - Zeichen von Vereinigung und Trennung, Verlangen und Schmerz, wie in einigen der Lithografien14 aus dem Jahr zu erkennen ist. Der Aufenthalt in Paris und sein Engagment im Umkreis von Samuel Bing, den Promotor von Japonismus und Jugendstil, führte im Werk von Much zu weich schwingenden Linien und stärker stilisierten Formen.

Farbe spielt im druckgrafischen Werk von Edvard Munch eine zentrale Rolle. Zwischen 1896 und Juni 1897, machte er acht Aquatinta-Drucke mit Kaltnadel, 13 Tiefdrucke (Radierungen, Aquatina, Kaltnadel etc), 35 Lithografien und etwa ein Duzend Holzschnitte, drunter seine ersten Farbdrucke. Die Aquatinta-Drucke, die er bei L'Art Nouveau präsentierte, gehörten zu den ersten, die er in Paris angfertigt hatte. Einige dieser intimen skizzenhaften Studien nakter Frauen waren höchstwahrscheinlich von Edgar Degas und Henri de Toulouse-Lautrec inspiriert und mit händisch eingefärbt. Davor hatte Munch auch farbige Papiere für seine schwarz-weißen Drucke verwendet. Bei Bing zeigte Munch drei Varianten der Lithografie „Madonna“ (zwei in s/w und eine handkolorierte), die er noch „Liebende Frau“ oder „Frau, die Liebe macht“ nannte. An diesem Blatt schließen sich Assoziationen wie Intimität, Empfängnis, Lebenszyklus, die durch den blutroten Rahmen und Heiligenschein noch verstärkt werden.

 

 

Zu den aufwändigsten Lithografien aus diesem Jahr gehört „Das kranke Kind“, die in ihrer komplexesten Fassung von sechs unterschiedlichen Steinen gedruckt wurde. Munch experimentierte mit verschiedenen Kombinationen: Einige Drucke wurden von einzelnen Platten, einige Farbkombinationen von zwei bis fünf Steinen abgenommen. Als er mit einer zweiten Version des Gemäldes von 1886 beauftragt wurde, beschäftigte er sich erneut mit der Lithografie und beschnitt die Komposition, um das Kind zu isolieren. Die Färbungen, beispielsweise in dunklem Rot, verstärken ihr fieberndes Aussehen. In der Albertina sind vier verschiedene Versionen zu sehen.

Da Munch in den Jahren 1896/97 über wenig Geld verfügte, konnte er sich die Miete von Lithografiesteinen kaum leisten. Er begann daher, Farbe händisch und in verschiedenen Flächen auf einem Stein aufzutragen, wie in „Angst“15 (1896) für das Album Vollard im späten Frühling 1896 zu sehen. Genauso manipulierend ging er mit Tinte, den Dichten von Lithokreide und -tuschen, Kratzen am Stein etc. vor.

 

Erste farbige Holzschnitte

Edvard Munch muss sich sehr für Texturen und Oberflächen interessiert haben. Vielleicht führte das auch zu seiner Beschäftigung mit dem Holzschnitt Ende 1896. Diese Technik ermöglichte es ihm zudem, schwarze Flächen viel dichter einzusetzen, als es durch Kreuzschraffur in der Lithografie möglich wäre. Da der künstlerische Holzschnitt Ende des 19. Jahrhunderts von den Ausführenden geschnitten und mit Hilfe von Reiben auch selbst abgezogen wurde, stellte er die viel günstigere Varante zur Lithografie dar. „Männerkopf in Frauenhaar“16 (1896), Porträts von Stanislaw Przybyszweski und dessen norwegische Ehefrau Dagny Juel, gehört zu den ersten vielteiligen Holzschnitten, die Munchs „Markenzeichen“ wurde. Er schnitt dafür den Farbblock mit einer Laubsäge in einzelne Stücke. Diese färtbe er in verschiedenen Farben ein, verband sie miteinander und druckte sie in einem Durchgang. Nicht nur die Drucke von Félix Vallotton, Paul Gauguin (v. a. die Noa Noa Holzschnitte von 1894, → Paul Gauguins Druckgrafik) und den japanischen ukio-e aus Bings Galerie (→ Japonismus: Monet, Gauguin, van Gogh …. Inspiration Japan) ermutigten Munch, sondern auch die Blätter von Alfred Jarry, Paul Hermann oder J. R. Willumsen.

Im Jahr 1898 konnte sich Munch in Kristiania (heute: Oslo) erstmals eigene Holzschnitt- und Lithografie-Druckstöcke leisten. Das ermöglichte ihm, alte Sujets neu zu überdenken und neue zu entwickeln. In den vergangenen Jahren hatte Edvard Munch seine vielteilige Holzschnitt-Technik perfektioniert und in „Frauenkopf am Strande“17 (1899) sowie „Zwei Menschen. Die Einsamen“18 (1899) zu einem Höhepunkt geführt.

 

 

Bilderfindung in den Drucken

Viele der Motive, die Edvard Munch in seiner Druckgrafik entwickelte, waren schon Teil seiner gemalten Bilderwelt bzw. gehörten zu seinen wichtigsten Themenkreisen. Zu den einzigartigen Erfindungen zählen „Meer der Liebe“19 (1896) und „Im männlichen Gehirn“20 (1897), die erneut die Verbindung des Weiblichen mit der Natur zelebriert und die Macht der Frauen über ihre (oft roten!) Haare ausdrücken. Die Aura rund um die Figur drückt den Fluss der Mächte, Anziehung, Wachsen, Transformation und Niedergang aus. Wie in seinen Gemälden stellte Munch auch seine Drucke in den Zuammenhang des „Lebensfries“ und verwendete dafür gerne Gegensätze: Sexualität und Ausgeliefertsein (Vampir), Liebe und Schmerz, Eifersucht und Trennung, Leben und Tod (Madonna), Jugend und Alter (Das Weib II, Frauen am Meeresufer), Angst. Im Lebensfries verdichtete Munch Grundsätzliches zum menschenlichen Leben, Lieben und Leiden zu Archätypen.

 

 

Edvard Munch: Bilder

  • Edvard Munch, Tête-à-tête (Julius Meier-Graefe Mappe), 1894 (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)
  • Edvard Munch, Das Geschrei, 1895, Lithografie mit Fettkreide und Tusche auf Papier, 35,3 x 25,3 cm (Munch-museet, Oslo)
  • Edvard Munch, Selbstporträt, 1895, Lithografie (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)
  • Edvard Munch, Angst, 1896, Lithografie (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)
  • Edvard Munch, Junge Frau am Strand, 1896, Mezzotinto und Kaltnadel (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)
  • Edvard Munch, Abend. Melancholie I, 1896/97, Holzschnitt, handkoloriert (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)
  • Edvard Munch, Das kranke Kind I, 1896/97, Lithografie, handkoloriert (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)
  • Edvard Munch, Der Kuss I, 1897, Holzschnitt, handkoloriert (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)
  • Edvard Munch, Melancholie II, 1898, Holzschnitt, handkoloriert (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)
  • Edvard Munch, Zwei Menschen. Die Einsamen, 1899, Holzschnitt, handkoloriert (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)
  • Edvard Munch, Frauenkopf am Strand, 1899, Holzschnitt (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)
  • Edvard Munch, Der Kuss IV, 1902/1902-1914, Holzschnitt (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)
  • Edvard Munch, Eifersucht II, 1896/nach 1906, Lithografie (Privatsammlung Courtesy Galleri K, Oslo)

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  1. Edvard Munch nutzte auch wenig gebräuchliche Techniken wie Linien in die Farbe ritzen, mit verschiedenen Texturen zu arbeiten. Seine Malerei reicht von völlig unbedeckter Leinwand, dünnem Farbauftrag und Impasto bis zu seiner Idee, nicht gefirniste Gemälde der Natur aussetzen, was er als „Roßkur“ bezeichnete.
  2. Farbholzschnitt, 55,5 × 32 cm
  3. Lithografie, 45,5 × 32 cm
  4. Lithografie, 52,5 × 30 cm
  5. Lithografie, 60,5 × 46 cm
  6. Lithografie, 44 × 59 cm
  7. „To depict a strong emotional state solely by working directly from nature – or [rather from] nature seen during a strong emotional state [–] is terribly nervewracking work [.…] To absorb during a few hours the comparative indifference of nature into oneself [.…] After that, during these few hours to make it visible again [in a painting] after it was filtered through the chambers of the eye – the mind – the nerves – the heart – glowing in the fires of passion – [from] the soul’s hellish oven – [all this] is extremely taxing on the nervous system[.] F[or example] Van Gogh [and] in part myself[.]“ Zitiert nach: Reinhold Heller: ‘In part myself’: Edvard Munch and Vincent van Gogh Compared, in: Maite van Dijk, Magne Bruteig, Leo Jansen (Hg.), Munch : Van Gogh (Ausst.-Kat. Munch museet, Oslo, 7.5.-6.9.2015; Van Gogh Museum, Amsterdam, 24.9.2015-17.1.2016), Brüssel 2015, S. 62-81, hier S. 63.
  8. Für Edvard Munch als Druckgrafiker siehe: Elizabeth Prelinger, Edvard Munch. Master Print Maker (Ausst.-Kat. Busch-Riesinger Museum, Harvard) New York.
  9. Siehe: The Masterprintmaker, in: Edvard Munch (Ausst.-Kat. Busch Reisinger Museum, Harvard), S. 6.
  10. Alternativ: Die Beichte eines Thoren / Le Plaidoyer d'un Fou.
  11. Von den 60 Werken, die Munch bei Bing zeigte, waren zwölf Gemälde, sechs Zeichnungen und 42 (sic!) Druckgrafiken. Einige seiner berühmtesten und wagemutigsten Bilder waren zu sehen: „Der Schrei“, „Madonna“ (die Lithografie erinnert noch an den verlorenen Rahmen des Gemäldes, der Spermien und einen Fötus zeigte) und „Vampir“. Die handbemalten Drucke der Berliner Zeit sind auf 1896 datiert, was darauf hinweist, dass sie vielleicht eigens für die Ausstellung verändert worden sind.
  12. Die Themen waren durch Munchs Freunde in der Kristiania-Bohéme mitbeeinflusst. Vor allem ihr geheimer Anführer Hans Jæger forderte die Mitglieder auf, versuchsweise Liebesgeschichten zu beginnen und ihre Eindrücke aufzuschreiben. Das Experiment ging schief, da die Beteiligten an Eifersucht, die Sehnsucht nach Monogamie oder Zerwürfnissen über das Ende von Beziehungen scheiterten. Munch selbst hatte eine erste, unerfüllte Liebe zu einer verheirateten Frau. Als 1889 sein Vater starb, wurden zudem Erinnerungen an den Tod seiner Mutter und seiner Schwester wieder aufgerüttelt.
  13. 1920 erhielt Munch von Johan Throne Holst, Direktor der Schokoladenfabrik Freia, den Auftrag für die Dekoration eines der drei Speisesäle im Fabrikgebäude. Munch malte eine Serie von 12 Gemälden, die als „Freia-Fries“ bekannt wurde. Die Gemälde sind lebensbejahend und die Motive alltägliche Situationen aus den Orten Kragerø und Åsgårdstrand, wo Munch oft die Sommermonate verbrachte. 1934 wurde der Freia-Saal gebaut und der Fries dorthin gebracht. Der Saal wird immer noch als Kantine für die Angestellten der Schokoladenfabrik genutzt.
  14. „Abend. Melancholie I“ (1896 und 1897, Holzschnitt, handkoloriert), „Junge Frau am Strand“ (1896, Mezzotinto und Kaltnadel), „Anziehung II“, die Lithographie „Loslösung I“, „Die Frau /Sphinx“, „Die Frau in drei Zuständen“. In den folgenden Jahren nutzte Munch diese Konzeption beispielsweise für: „Frauenkopf am Strand“ (1899, Holzschnitt), „Melancholie II“ (1898, Holzschnitt, handkoloriert), „Zwei Menschen. Die Einsamen“ (1899, Holzschnitt, handkoloriert).
  15. Farblithografie, 42 × 38,5 cm
  16. Farbholzschnitt, 54,5 × 38,5 cm
  17. Farbholzschnitt, 46,1 × 41 cm
  18. Farbholzschnitt, 39,3 × 55,5 cm
  19. Lithografie, 30,5 × 41 cm
  20. Holzschnitt, 37,3 × 56,7 cm
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.