Neues Sehen

Was bedeutet Neues Sehen?

Neues Sehen ist eine Stilrichtung in der Fotografie, die in den 1920er und 1930er Jahren eine sachliche und realistisch-veristische Wiedergabe anstrebte. Vergleichbar der Neuen Sachlichkeit und dem Verismus in der Malerei grenzten sich Fotografen damit vom Expressionismus bzw. Piktorialismus ab (→ Neue Sachlichkeit). Technische Verbesserungen – bessere Objektive größeren Detailreichtum und lichtempfindlichere Emulsionen kürzere Belichtungszeiten – ermöglichten, dass man Bewegungen quasi „einfrieren“ konnte. Das Neue Sehen entstand gleichzeitig mit fotografischen Experimenten, in denen die abstrakten Möglichkeiten des Abbildens mittels einer Kamera (oder auch ohne) erprobt wurden. Vielfach wurde das Neue Sehen auch als selbstreflexives Moment in der Fotografiegeschichte beschrieben: Die Fotografie besinnt sich ihrer Mittel.

Bereits 1899 hatte Max Lehrs den Piktorialismus im Sinne der Materialgerechtigkeit der Jahrhundertwende abgelehnt und eine sachliche Fotografie gefordert:

„[…] eine Fotografie soll eine Fotografie bleiben und darf nicht zur Hälfte eine Tuschezeichnung sein. Gibt sie sich dennoch als Fotografie aus, so macht sie sich einer Vorspieglung falscher Tatsachen schuldig, und es ist nicht zu verwundern, wenn das Publikum dann das Zutrauen zu ihren Leistungen verliert und sich lieber den Werken der bildenden Kunst zuwendet, die entweder ehrlich gut oder ehrlich schlecht sind, die aber niemals scheinen wollen, was sie nicht sind.“ (Max Lehrs)

Zwanzig Jahre später sollte dem Wunsch Lehrs Rechnung getragen werden, wie László Moholy-Nagys (1895–1946) berühmtes Bauhaus-Buch „Malerei Photographie Film“ (1925, 2. Auflage 1927) belegt. Mit dieser Publikation und der Suche nach einer neuen Ästhetik beeinflusste Moholy-Nagy die Entwicklung der modernen Fotografie maßgeblich – doch auch Wassily Kandinsky ließ sich beispielsweise von Fotografien von Gret Palucca zu abstrakt-analytischen Zeichnungen inspirieren. Wenn auch viele Fotokünstler – drunter Moholy-Nagy und El Lissitzky – den abstrakten Qualitäten der Fotografie nachspürten, so sollte doch das Neue Sehen vornehmlich als „Kampf gegen alte Blickwinkel“ (Alexander Rodtschenko) definiert. Die Kamera beeinflusst die Sehweise und schafft daher die „Neue Sicht“ (László Moholy-Nagy, 1929), das Neue Sehen. Nun ging es um Bildschärfe, Klarheit des Themas und fotografische Exaktheit, wie sie schon von der straight photography in Amerika (Paul Strand) eingesetzt worden waren.

Das Neue Sehen in der Fotografie bezog sich auf unkonventionelle Blickwinkel und eigenwillige Bildausschnitte, durch die ein neuer Blick auf die Welt möglich werden sollte. László Moholy-Nagy hingegen leitete die formalästhetischen Prinzipien seiner Fotografien und vor allem Fotogramme aus der Flächenästhetik von Neoplastizismus, Suprematismus und Konstruktivismus ableitete (vgl. das fotografische Werk von Alexander Rodtschenko).1 Er sah Licht und Schatten (Lichtabstufungen) als die wichtigsten fotokünstlerischen Ausdrucksmittel an.

„Diese Photographen: Renger-Patzsch an der Spitze, haben es aufgegeben, Malerei zu imitieren; mit der Linse ihrer Kamera, die präziser, objektiver, bestimmter sieht als das Auge, haben sie angefangen, den Sachwert der Dinge zu fassen. […] die Photographie ist im künstlerischen Sinne schöpferisch geworden, als sie aufhörte, Kunst nachzuahmen.“2

Albert Renger-Patschs Sachlichkeit

„Überlassen wir daher die Kunst den Künstlern und versuchen wir mit den Mitteln der Fotografie Fotografien zu schaffen, die durch ihre fotografischen Qualitäten bestehen können – ohne dass wir von der Kunst borgen.“3 (Albert Renger-Patzsch, 1927, in: Das Deutsche Lichtbild)

Albert Renger-Patzsch (1897–1966) interessierte sich schon früh die die Fotografie, begann jedoch nach Ende des Zweiten Weltkriegs ein Chemie-Studium in Dresden. Dem schloss eine Anstellung als Leiter der Bildstelle des Folkwang-Archivs in Essen an, die er zugunsten der freien Arbeit kündigte. Seinen Durchbruch schaffte er mit der Erkenntnis, dass es genügend fotografische Mittel für neue Entdeckungen gäbe. Er zählte dazu die Kamera, licht, Optik, Aufnahme- und Kopiermaterial, Wahl des Motivs, des Blicks, des Bildausschnitts, Schatten, Beleuchtung, Linien, Flächen, Ebenen, Raum. Renger-Patzsch setzte die Fotografie für die Beschreibung von Oberfläche, Struktur und Form ein. Seine Aufnahmen sind von präziser Wiedergabe der dargestellten Elemente sowie meist einem engen Ausschnitt gekennzeichnet. Meist wandte sich Renger-Patzsch der Natur zu, um in ihr mannigfaltigste Formen und Strukturen zu entdeckt.

August Sander

Seit den 1920er Jahren arbeitete August Sander (1857–1964) an dem Porträtwerk „Menschen des 20. Jahrhunderts“, in dem er Menschen seiner Zeit als typische Vertreter eine gesellschaftlichen Klasse oder einer Berufsgruppe festhielt. Er fotografierte die Bauern- und Arbeiterklasse, hielt Porträts von Handwerksmeistern, Intellektuelle und Künstler aber auch das Gruppenporträt „Revolutionäre“ fest. Die detailgenaue und sachliche Wiedergabe stand bei Sander im Dienst seiner Überzeugung, dass die Physiognomie des Gesichts, die Körperhaltung, Kleidung und Lebensumfeld der Porträtierten etwas über ihre Klassenzugehörigkeit verraten würde. 1927 stellte August Sander seine Aufnahmen aus.

Darüber hinaus beabsichtigte er eine 45-bändige Bildenzyklopädie von jeweils zwölf Fotografien. Der Schriftsteller Alfred Döblin bezeichnete diese Bücher als „Soziologie ohne Text“. Die Nationalsozialisten sahen die Porträts als Herabwürdigung der Arbeiterklasse und beschlagnahmten die Auflage des 1929 erschienenen Bandes „Antlitz der Zeit“. AB 1934 durfte August Sander seine Porträts nicht mehr veröffentlichen. Der Fotograf wandte sich daraufhin der Landschaftsfotografie zu und schuf den romantischen Zyklus „Rheinlandschaften“.

Als wichtigste Nachfolge von August Sander gelten die amerikanischen Fotografen Diane Arbus (1923–1971), Richard Avedon (1923–2004) und Irving Penn (1917–2009).

László Moholy-Nagy

Nach einem Jurastudium wandte sich der Ungar László Moholy-Nagy, beeinflusst von El Lissitzky und Kasimir Malewitsch, der Kunst zu. 1919 zog er nach Wien und 1920 weiter nach Berlin, wo er sich der Dada-Bewegung anschloss. Zwischen 1923 und 1928 leitete Lászlo Moholy-Nagy die Metallklasse und später den Vorkurs am Bauhaus, den er von Johannes Itten übernahm. László Moholy-Nagy experimentierte mit seiner Frau Lucia am Bauhaus mit kameraloser Fotografie (Fotogrammen), Mehrfachbelichtungen und Fotomontagen, ohne von den Versuchen Man Rays oder Christian Schads zu wissen. Seine Publikation „Malerei, Photographie, Film“ (1925) machten ihn zu einem einflussreichen Fototheoretiker. 1922 stellte László Moholy-Nagy seine abstrakten Gemälde und Fotogramme erstmals in der Berliner Galerie „Der Sturm“ aus. Walter Gropius, der Gründer des Bauhaus, besuchte die Schau und lud Moholy-Nagy ein, am staatlichen Bauhaus in Weimar zu unterrichten.

Zwischen Frühjahr 1923 und 1930 arbeitete er an der kinetischen Plastik „Licht-Raum-Modulator“. 1928 verließ Moholy-Nagy das Bauhaus und arbeitete bis 1933 in Berlin als Typograf, Bühnenbildner, Ausstellungsgestalter und Filmemacher. Das Arbeitsverbot zwang ihn 1934 zur Emigration zuerst nach Amsterdam, dann London und schließlich 1937 nach Chicago in die USA. Hier gründete und leitete László Moholy-Nagy kurz das New Bauhaus. Als dieses 1938/39 geschlossen wurde gründete er ebenda die School of Design. Sein Einfluss auf die amerikanische Kunst war beträchtlich. 1946 starb er im Alter von 51 Jahren an Leukämie.

Die wichtigsten Fotografen und Fotografinnen des Neuen Sehens

  • Aenne Biermann
  • Erich Consemüller
  • Andreas Feininger
  • Hein Gorny
  • Arvid Gutschow
  • Lucia Moholy
  • László Moholy-Nagy (1895–1946)
  • Walter Peterhans
  • Albert Renger-Patzsch (1897–1966)
  • Alexander Michailowitsch Rodtschenko (1891–1956)
  • Umbo (1902–1980)
  • Florence Henri (1893–1982)
  1. Herbert Molderings, Die Geburt der modernen Fotografie, in: Herbert Molderings, Die Moderne der Fotografie, Hamburg 2008, S. 15–44, hier S. 25.
  2. Paul Westheim: Ausstellungen, in: Das Kunstblatt 12,3 (1928), S. 91 f., hier S. 91.
  3. Albert Renger-Patzsch, Ziele (1927), in: Wolfgang Kemp (Hg.), Theorie der Fotografie, Bd. 2: 1912–1945, München 1979, S. 74