Tarsila do Amaral

Wer war Tarsila do Amaral?

Tarsila do Amaral (Fazenda São Bernardo Capivari 1.9.1886–17.1.1973 São Paulo) war eine brasilianische Malerin, Zeichnerin und Übersetzerin der lateinamerikanischen Moderne (→ Klassische Moderne). Sie war Mitglied der Künstlergruppe „Grupo dos Cinco [Gruppe der Fünf]“ und Mitbegründerin der kurzlebigen aber epochalen Bewegung Antropofagia (1928–1929). Mit Ihrem Gemälde „Abaporu“ inspirierte sie Oswald de Andrade zu seinem berühmten „Manifesto Antropófago“.

Das Werk von Tarsila do Amaral besteht aus 230 Gemälden, Hunderte von Zeichnungen, Illustrationen, Drucke, Wandmalereien und fünf Skulpturen. Ihr Einfluss auf die Entwicklung der lateinamerikanischen Kunst ist nicht zu unterschätzen. Tarsila de Amaral hat die Moderne in Lateinamerika etabliert und einen einzigartigen, brasilianischen Stil entwickelt. Ihrem Beispiel folgten zahlreiche lateinamerikanische Künstler:innen, indem sie indigene brasilianische Motive verwendeten und selbstbewusst eine künstlerische Sprache entwickelten.

Neben Candido Portinari und Alfredo Volpi gilt Tarsila do Amaral heute als eine der drei großen Vertreter:innen der brasilianischen Moderne.

Kindheit

Tarsila do Amaral wurde am 1. September 1886 als Tochter von José Estanislau do Amaral Filho und Lydia Dias de Aguiar do Amaral in Capivari geboren. Als Kind verbrachte sie viel Zeit in Fazenda São Bernardo Capivari, einer kleinen Stadt im Bundesstaat São Paulo. Do Amaral stammte aus einer wohlhabenden Familie von Bauern und Landbesitzern, die Kaffee anbauten und eine Vorliebe für Frankreich hatten. Sie wurde zwei Jahre vor der Abschaffung der Sklaverei in Brasilien geboren und drei Jahre vor der Proklamation der Republik Brasilien. In dieser Zeit wurden vor allem Frauen aus wohlhabenden Familien nicht dazu ermutigt höhere Bildung anzustreben. Ihre Familie unterstütze sie jedoch dabei.

Ausbildung

Bereits 1902 reiste Tarsila do Amaral gemeinsam mit ihren Eltern und ihrer Schwester Cecilia das erste Mal nach Europa. In São Paulo hatte sie das Colégio Santana und ab Februar 1901 das Colégio Sion besucht, in Spanien das Colégio Sacré-Coeur in Barcelona. Dort zog sie mit Kopien von Zeichnungen und Gemälden, die sie im Archiv ihrer Schule sah, Aufmerksamkeit auf sich. Ihr Gemälde „Sagrado Coração de Jesus“ (1904) stammt aus dieser Zeit. Nach ihrer Rückkehr nach Brasilien heiratete sie 1904 den Arzt André Teixeira Pinto, 1906 kam ihrer Tochter Dulce zur Welt. Die junge Familie zog in die Fazenda Serão, die Tarsilas Eltern gehörte. 1913 ließ sich Tarsila do Amaral von ihrem Mann scheiden.

Ab 1916 studierte Tarsila do Amaral Malerei in São Paulo bei William Zadig, einem aus Schweden stammenden Bildhauer, und Oreste Mantovani, einem italienisch-brasilianischen Bildhauer. Ab 1917 nahm sie Privatunterricht bei Pedro Alexandrino Borges (1864–1942). Dieser empfahl ihr, immer ein Skizzenbuch bei sich zu führen. Die Künstlerin baute sich ein eigenes Atelier in der Rua Vitório. Im Jahr 1919 nahm sie Stunden bei Jorge Elpons (auch: Georg Fischer-Eplons, 1866–1939), einem deutschen Künstler in São Paulo. Da Brasilien bis nach dem Zweiten Weltkrieg weder ein öffentliches Kunstmuseum noch eine bedeutende kommerzielle Galerie besaß, war die brasilianische Kunstwelt konservativ und die Kenntnis von internationalen Trends begrenzt. In einer legendären Einzelausstellung präsentierte Anita Malfatti (1889–1964) erstmals 1917/18 ihre von internationalen Bewegungen beeinflussten Werke in São Paulo; die beiden Frauen freundeten sich an.

Paris

Am 3. Juni 1920 bestiegen Tarsila do Amaral und Dulce, die eine Schule in London besuchen sollte, ein Schiff nach Europa. Tarsila ließ sich in Paris nieder, um an der Académie Julian und später bei dem Maler und Druckgrafiker Émile Renard zu studieren. Am 26. Oktober schrieb sie ihrer Freundin Anita Malfatti bereits davon, dass die moderne Kunst in Paris von Kubismus und Futurismus dominiert würde, und eine Menge impressionistischer und dadaistischer Landschaften zu sehen wären.

Tasila do Amaral besuchte bis zum Sommer 1922 die Academie Julian in Paris, wo sie unter anderem bei Émile Renard, André Lhôte, Albert Gleizes und Fernand Léger studierte. In diesen Jahren lernte die Brasilianerin Kubismus, Futurismus, Expressionismus und Surrealismus kennen. Am 30. April 1923 nahm die junge Malerin mit dem „Porträt einer Frau“ (später „Reisepass“ genannt) am 135. Salon der Société des Artistes Francais im Grand Palais des Champs-Élysees teil.

Grupo dos Cinco

Im Juni 1922 kehrte Tarsila do Amaral nach São Paolo zurück. Über die befreundete Malerin Anita Malfatti, ebenso eine Schülerin Georg Fischer-Elpons, lernte Do Amaral ihren späteren Ehemann, den Schriftsteller Oswald de Andrade, seinen Freund und Autor Mário de Andrade sowie den Maler und Journalisten Menotti del Picchia kennen. Die Gruppe hatte bereits vor ihrer Rückkehr eine „Woche der modernen Kunst“ (11.–18.2.1922) organisiert, die die Vorbotin der Moderne in Brasilien werden sollte. Tarsila wurde eingeladen, sich der Bewegung anzuschließen. Gemeinsam gründeten sie die „Grupo dos Cinco [Gruppe der Fünf]“, die die brasilianische Kultur, die Verwendung von nicht spezifisch europäischen Stilen und die Einbeziehung von in Brasilien heimischen Dingen förderte. Do Amaral portätierte Oswald und Mário. Ihre Werke zeigen den Einfluss von Malfattis expressivem Pinselstrich und eine neue, vibrierende Palette. Tarsilas erste Ausstellungsteilnahme in Brasilien war die „1a Exoposicão geral de belas artes“ (7.9.1922–2.7.1923) Neben ihrer Tätigkeit als Malerin war Do Amaral Mitarbeiterin des Kulturmagazins „Semana de Arte Moderna“.

Brasilianische Moderne in Paris

Bereits im Dezember 1922 kehrte Do Amaral für ein Jahr nach Paris zurück. Nach einem zweimonatigen Aufenthalt in Portugal und Spanien gemeinsam mit Oswald (Januar/Februar), studierte sie ab März 1923 wieder bei dem Kubisten André Lhote an der Académie Julian. Das Paar mietete sich in eine Wohnung in der Rue Hégésippe Moreau Nr. 9, wo zuvor der Maler Paul Cézanne sein Atelier hatte (bis Januar 1925). Diese Entdeckung brachte Tarsila auf jene Spur, die zu „A Negra“ führte.

Drei Monate zwischen März und Mai 1923 studierte Tarsila do Amaral bei André Lhote. Dessen Unterrichtsmethoden verbanden den Klassizismus von Jacques-Louis David, Jean-Auguste-Dominique Ingres und Gustave Courbet mit der Moderne. Vor allem Paul Cézanne spielte unter den Modernen für Lhote die größte Rolle, fand er doch in den festen Formen und der Deformation der Körper zugunsten der Gesamtkomposition wichtige Anregungen für seine jungen Schüler:innen. Später bezeichnete Tarsila do Amaral ihre Auseinandersetzung mit dem Kubismus als „militärische Grundausbildung“. Begeistert von ihrem neu entwickelten Stil und auf der Suche nach einer nationalen Identität, schrieb sie im April 1923 an ihre Familie:

„Ich fühle mich immer brasilianischer. Ich möchte die Malerin meines Landes sein. Wie dankbar bin ich, dass ich meine ganze Kindheit auf dem Bauernhof verbracht habe. Die Erinnerungen an diese Zeit sind für mich kostbar geworden, sei das kleine Mädchen aus São Bernardo, das mit Strohpuppen spielt, wie auf dem letzten Bild, an dem ich arbeite... Denke nicht, dass diese Tendenz hier negativ bewertet wird. Im Gegenteil. Was sie hier wollen, ist, dass jeder den Beitrag seines eigenen Landes mitbringt. Dies erklärt den Erfolg des russischen Balletts, der japanischen Grafik und der schwarzen Musik. Paris hatte genug von der Pariser Kunst.“¹ (Tarsila do Amaral in einem Brief an ihre Eltern, 19.4.1923)

Ein weiterer wichtiger Kontakt aus dieser Zeit war jener mit Blaise Cendras, der 1921 „Anthologie nègre“ veröffentlicht hatte (28.5.). Er führte das brasilianische Künstlerpaar in seinen Kreis ein, in dem sich u.a. Constantin Brancusi, Albert Gleizes, Fernand Léger, Jean Cocteau, Erik Satie und der Kunsthändler Ambroise Vollard bewegten. Weitere Künstler waren Pablo Picasso, den Tarsila Ende Mai oder Anfang Juni 1923 besuchte. Bei Albert Gleizes und Fernand Léger studierte die Künstlerin im Juni (für eineinhalb Monate) und einige Wochen im Oktober 1923. Auch Georges Braque, Robert Delaunay und Sonia Delaunay-Terk, André Derain und Henri Matisse gehörten zu ihrem Bekanntenkreis. Vor allem Picassos Gemälde von schweren Figuren boten der brasilianischen Malerin einen für sie überraschenden Ausweg aus dem Kubismus, hatte Picasso sich doch selbst mit der am Klassizismus orientierten Linearität, der festen Statuarik der Figuren und dem Thema der Badenden am Strand freigespielt. Zudem fand sie in seiner Sammlung Bilder von Henri Rousseau und Pierre-Auguste Renoir. Am 3. Juli sah die Brasilianerin im Atelier von Constantin Brancusi seine Skulptur „Negresse blonde“, wobei die „primitive Schönheit“ fernab eines Naturalismus auf sie einen tiefen Eindruck machte.

Im Frühjahr 1923 präsentierte die Galerie Dru in zwei Ausstellungen Südsee-Bilder von Paul Gauguin. Europäische Kunstschaffende, darunter Gauguin und Picasso, hatten bereits seit Jahrzehnten großes Interesse an afrikanischen und primitiven Kulturen entwickelt (vgl. Primitivismus), aus denen sie Inspiration zogen. Dies brachte Tarsila do Amaral auf die Idee, die indigene Formensprache Brasiliens mit jenen modernen Stilen zu verbinden, die sie in Paris kennengelernt hatte.

Während ihres Aufenthalts in Paris malte sie eines ihrer berühmtesten Werke, „A Negra“ (1923) – ihre persönliche Variante einer Badenden. Das Gemälde zeigt eine große Figur einer schwarzen Frau mit gekreuzten Beinen und einer einzigen, schweren Brust. Tarsila stilisierte die Figur und glättete den Raum, indem sie den Hintergrund mit geometrischen Formen ausfüllte.

Anthropophagie-Bewegung

Der europäischen Vorstellung von Primitivität ihr fremder, „anderer“ Kulturen, verbunden mit der Zuschreibung des edlen Wilden entspricht auch das Bild des unzivilisierten Kannibalismus (→ Picasso war ein Afrikaner!). Als künstlerische Bewegung gegen den Eurozentrismus und für einen selbstbewussten Bezug sowohl auf die eigenen Traditionen als auch auf moderne europäische Stilrichtungen, griffen Tarsila do Amaral und das Movimento antropófago europäische Stereotypen und Zuschreibungen auf, um sie zu dekonstruieren.

Am 23. oder 24. Dezember 1923 kehrte Tarsila do Amaral wieder nach Brasilien zurück. Noch während ihres Aufenthalts in Europa hatte Mário vom brasilianischen Urwald geschwärmt (15.11.) und Oswald das „Manifesto da Poesia Pau-Brazil“ verfasst (veröffentlicht am 18.3.1924 in „Correio da Manhã). In den folgenden Monaten bereisten sie den Südosten Brasiliens, um ihr Heimatland mit frischen Augen zu erkunden und die brasilianische Volkskunst zu studieren. Begleitet werden sie dabei von Cendrars, der von Prado eingeladen worden war. Gemeinsam mit Pentaedo besuchten sie den Karneval in Rio de Janeiro.

Im September 1924 kehrte Tarsila do Amaral nach Paris zurück. Cendrars wählte „A Negra“ als Coverbild für „Feuilles de route“. Ab März 1925 hielt sich Do Amaral wieder in Brasilien auf, um sich auf eine Ausstellung vorzubereiten, die im Folgejahr in der Galerie Percier geplant war. Cendrars schrieb Gedichte für den Katalog, und der Art Deco Designer und Buchbinder Pierre Legrain wurde mit der Anfertigung von Bilderrahmen beauftragt. Anfang des Jahres reiste das Paar mit ihren Kindern dem Schriftsteller Cláudio de Sousa und dem ehemaligen Präsidenten des Staates São Paolo durch Europa und den Mittleren Osten. In Paris hatte die Malerin 1926 ihre erste Einzelausstellung in der Galerie Percier (7.6.–23.6.1926). Zu den in der Ausstellung gezeigten Gemälden gehörten „São Paulo“ (1924), „A Negra“ (1923), „Lagoa Santa“ (1925) und „Morro de Favela“ (1924). Do Amarals Werke wurden gelobt und als „exotisch“, „originell“, „naiv“ und „zerebral“ bezeichnet. Die Kommentatoren begeisterten sich für die leuchtenden Farben und tropischen Motive ihrer Bilder.

Am 30. Oktober 1926 heiratete Tarsila Andrade in Brasilien. Brancusi schickte den Neuvermählten einen Katalog seiner Ausstellung in der Brummer Gallery, New York, und eine Zeichnung von „Der Kuss“ (1916, Philadelphia Museum of Art), die er ihnen widmete.

Abaporu (1928)

Eines ihrer berühmtesten Gemälde mit dem Titel „Abaporu [Menschenfresser]“ (85 × 73 cm, Privatbesitz, Leihgabe im Museu de arte latino-americana (MALBA), Buenos Aires) entstand 1928.² Das Gemälde stellt einen „patagones“, frei übersetzt „Großfüßler“, dar, der neben einem Kaktus auf dem Boden sitzt und eine zitronengelbe Sonne vor blauem Himmel. Tarsila do Amaral zitierte ein von Magellan in Umlauf gebrachtes Bild eines Lateinamerikaners. Der spanische Entdecker und Eroberer hatte der indigenen Bevölkerung der Tehuelches den Namen „patagones“ gegeben, da er meinte, diese hätte große Füße.

Am 11. Januar 1928 schenkte Tarsila do Amaral das Bild ihrem Mann zum Geburtstag. Oswald Andrade wählte in Zusammenarbeit mit dem Dichter Raul Bopp den Titel, „Abaporu“. In der Sprache der Tupí bedeutet „aba“ und „poru“: „Mann, der isst“. Dies hing mit den Vorstellungen über die Verschmelzung von europäischen Stilen und indigenen Einflüssen zusammen. Bald darauf schrieb Andrade sein „Manifesto antropófago“ und veröffentlichte die „Revista de Antropofagia“. Darin rief er die Brasilianer buchstäblich dazu auf, europäische Stile zu verschlingen (formale Aspekte der Moderne aufzugreifen), sich von allen direkten Einflüssen zu befreien und ihren eigenen Stil und ihre eigene Kultur zu schaffen. Der Kolonialismus und Dekolonialismus spielen für Do Amarals Arbeit eine entscheidende Rolle, hatte Tarsila doch dieses Konzept in ihre Kunst integriert. Anstatt von Europa verschlungen zu werden, würden sie Europa selbst verschlingen. Andrade druckte „Abaporu“ auf dem Umschlag des Manifests ab.

Im nachfolgenden Jahr verstärkte sich der Einfluss des Manifests: Tarsila do Amaral malte „Antropofagia“ (1929), das die Abaporu-Figur zusammen mit der weiblichen Figur aus „A Negra“ von 1923, das brasilianische Bananenblatt, den Kaktus und wieder die Sonne als Zitronenscheibe zeigt.

1929/30: Umsturz

Am 10. Juli 1929 eröffnete „Tarsila“ – ihre erste Einzelausstellung in Brasilien im Palace Hotel in Rio de Janeiro, gefolgt von einer weiteren im Salon Gloria in São Paulo (17.–24.9.1929). Die Malerin stellte sich mit 36 Gemälden und einer nicht dokumentierten Anzahl von Zeichnungen vor. Im Katalog druckte Gerald Ferraz Kritikerstimmen aus Paris wie auch Texte ihrer brasilianischen Bewunderer ab. Im Herbst trennte sich das Künstlerpaar. Am 29. Oktober vernichtete der US-Börsencrash das Vermögen von Amarals Familie. Daher nahm Tarsila do Amaral eine Stelle an der Pinacoteca do Estado de São Paulo an, wo sie einen Sammlungskatalog erstellen sollte. In der Revolution von 1930 verlor die Malerin jedoch ihren Posten. Das Militär in Brasilien unter Getúlio Vargas installierte eine neue Regierung; Vargas war bis zum 17. Juli 1934 an der Macht.

Im Folgejahr war sie in Ausstellungen in New York und Paris zu sehen. 1930 endete die Ehe von Tarsila und Andrade. Damit war ihre Zusammenarbeit beendet.

Tarsila do Amaral in der Sowjetunion

Tarsila traf 1931 den jungen Arzt Osório César, er sich für die künstlerische Welt von Patient:innen in psychiatrischen Krankenhäusern interessierte. Der Linksintellektuelle träumte davon, die Sowjetunion zu bereisen. Weil sich die Künstlerin für die kommunistische Idee interessierte, reiste Tarsila de Amaral ab März 1931 in die Sowjetunion – und finanzierte dies durch den Verkauf einiger Gemälde aus ihrer Privatsammlung. Die brasilianische Malerin bereiste bis 1932 verschiedene Städte und Museen. Abschluss ihrer Reise war eine Einzelausstellung im Museum Westlicher Kunst in Moskau (Juli). Bereits im Juli 1931 hielt sie sich wieder in Paris auf, wo sie an Ausstellungen teilnahm.

Bilder voller soziales Engagement

Nach ihrer Rückkehr nach Brasilien im Dezember 1931 beteiligte sie sich an der Verfassungsrevolte von São Paulo gegen die Diktatur in Brasilien, angeführt von Getúlio Vargas. Zusammen mit anderen, die als Linke galten, wurde sie einen Monat lang inhaftiert, weil ihre Reisen sie als kommunistische Sympathisantin erscheinen ließen. Nahezu ein Monat wurde Tarsila im Presídío do Paraíso in São Paulo festgehalten.

Den Rest ihrer Karriere konzentrierte sich Tarsila do Amaral auf soziale Themen. Repräsentativ für diese Zeit ist das Gemälde „Segundo Class“ (1932), das verarmte russische Männer, Frauen und Kinder zum Thema hat. Im März 1933 traf sie den mexikanischen Maler David Alfaro Siqueiros und die Schriftstellerin Blanca Luz Brum. Armut und Not des russischen Volkes verarbeitete sie in ihrem Gemälde „Arbeiter [Operarios]“ (1933) – damit näherte sie sich dem Sozialistischen Realismus an. Sie begann 1936, eine wöchentliche Kunst- und Kulturkolumne für das „Diario de São Paulo“ zu schreiben, die bis 1952 andauerte.

1938 ließ sich Tarsila endgültig in São Paulo nieder, wo sie den Rest ihres Lebens brasilianische Menschen und Landschaften malte. Seit den 1940er Jahren hatte sie Ausstellungen, die Tarsila als wichtigste Malerin der brasilianischen Moderne festschrieben. So präsentierte sie 1950 im Museum of Modern Art in São Paulo eine Retrospektive über „50 Jahre Malerei“ (Dezember1950–Januar 1951). Ein Rezensent nannte sie „die brasilianischste aller Malerinnen“, die „die Sonne, Vögel und jugendliche Geister unseres Entwicklungslandes repräsentiert, so einfach wie die Elemente unseres Landes und unserer Natur“.

Ausstellungen

• 1922: Salon de la Societe des Artistes Français in Paris (Gruppenausstellung)
• 1926: Galerie Percier, Paris (Einzelausstellung)
• 1928: Galerie Percier, Paris (Einzelausstellung)
• 1929: Palace Hotel, Rio de Janeiro (Einzelausstellung)
• 1929: Salon Gloria, São Paulo (Einzelausstellung)
• 1930: New York (Gruppenausstellung)
• 1930: Paris (Gruppenausstellung)
• 1931: Museum of Occidental Art, Moskau
• 1933: I. Salon Paulista de Bellas Artes, São Paulo (Gruppenausstellung)
• 1951: I. Bienal de São Paulo, São Paulo (Gruppenausstellung)
• 1963: VII. Bienal de São Paulo, São Paulo (Gruppenausstellung)
• 1963: XXXII. Biennale von Venedig (Gruppenausstellung)
• 2005: „Woman: Metamorphosis of Modernity“, Fundacion Joan Miró, Barcelona (Gruppenausstellung)
• 2005: „Brazil: Body Nostalgia”, The National Museum of Modern Art, Tokyo, Japan (Gruppenausstellung)
• 2006: „Salao of 31: Diferencas in Process”, National Museum of Beautiful Arts, Rio de Janeiro (Gruppenausstellung)
• 2006: „Brazilian Modern Drawing: 1917–1950“, Museum of Modern Art, Rio de Janeiro (Gruppenausstellung)
• 2006: „Ciccillo”, Museum of Art Contemporary of the University of São Paulo, São Paulo (Gruppenausstellung)
• 2007: „A Century of Brazilian Art: Collection of Gilbert Chateaubriand”, Museum Oscar Niemeyer, Curitiba (Gruppenausstellung)
• 2009 „Tarsila do Amaral”, Fundación Juan March, Madrid (Einzelausstellung)
• 2017: Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil, Art Institute of Chicago, Chicago (Einzelausstellung)
• 2018: Brasil: Body & Soul, The Guggenheim, New York (Gruppenausstellung)
• 2018: Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil, Museum of Modern Art, New York (11.2.–3.6.2018, Einzelausstellung)
  • Das MoMA widmete do Amaral die achte Retrospektive einer lateinamerikanischen Künstler:in; nach Ausstellungen zu Diego Rivera, Cândido Portinari, Roberto Matta (1957), Manuel Álvarez Bravo, Armando Reverón, José Clemente Orozco und Joaquín Torres García.
• 2019: Tarsila Popular, São Paulo Museum of Art, São Paulo (Einzelausstellung)

Tod

Tarsila do Amaral starb am 17. Januar 1973 im Alter von 86 Jahren in São Paolo.

Der Amaral-Krater auf Merkur ist nach ihr benannt.

Die Ausstellungsliste belegt deutlich, dass das internationale Interesse an Leben und Werk von Tarsila do Amaral erst seit Mitte der 2000er Jahre wiedererwacht ist. Die Einzelausstellung im Museum of Modern Art 2018 katapultierte die Brasilianerin in die erste Riege der Künstlerinnen der Moderne.

Literatur zu Tarsila do Amaral

• Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil, hg. v. Stephanie d’Alessandro und Luis Pérez-Oramas (Ausst.-Kat. The Art Institute of Chicago, 8.10.2017–7.1.2018; The Museum of Modern Art, New York, 11.2.–3.6.2018), New Haven 2017.
• Tarsila do Amaral, hg. v. Aracy A. Amaral, Haroldo de Campos, Juan Manuel Bonet und Jorge Schwartz (Ausst.-Kat. Fundación Juan March), 2009.