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Wie deutsch ist die Neue Sachlichkeit?

Alexander Kanoldt, Stilleben II/27,1927, Öl auf Leinwand, 61 × 50 cm, Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Philipps-Universität Marburg, Foto: © Bildarchiv Foto Marburg

Alexander Kanoldt, Stilleben II/27,1927, Öl auf Leinwand, 61 × 50 cm, Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Philipps-Universität Marburg, Foto: © Bildarchiv Foto Marburg

Agnes Tieze, Direktorin des Kunstforums Ostdeutsche Galerie Regensburg und Kuratorin von „Messerscharf und detailverliebt“, stellt 2015/16 weder Fragen nach stilistischen Gruppierungen1 noch Themenkreisen2 der Neuen Sachlichkeit, sondern möchte den Blick von den zentralen Kunstorten Berlin und Dresden weg und in den Osten der Weimarer Republik (heute: Polen), nach Österreich und in die Tschechoslowakei richten. Neben Dresden, wo Otto Dix an der Akademie unterrichtete, wird ein besonderes Augenmerk auf die Akademie in Breslau (heute: Wroclaw, Polen) gelegt, ergänzt durch österreichische und tschechoslowakische Künstlerinnen und Künstler.

Wie deutsch ist die Neue Sachlichkeit?

Die Neue Sachlichkeit gilt gemeinhin als „deutsch“, da 1925 zwei einflussreiche Kunsthistoriker die von ihnen beobachtete Tendenz zu einer „kühlen“ Auffassung und altmeisterlichen Malweise als Charakteristikum der post-expressionistischen Malerei definierten. Gustav Friedrich Hartlaub erfand dafür den Begriff Neue Sachlichkeit und wollte in der von ihm organisierten Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle zwischen Veristen und Klassizisten unterscheiden. Franz Roh hingegen empfand den Nach-Expressionismus als einen Magischen Realismus3, der sich u. a. durch „Arbeitsprozess austilgend (reine Objektivation)“ oder „harmonische Reinigung der Gegenstände“ diametral vom Expressionismus unterscheiden würde.4

Die Rückkehr einiger Malerinnen und Maler zur „Gegenständlichkeit“5, wie es Hartlaub nannte, und ihre Reaktionen auf die sozio-kulturelle Disposition der Weimarer Republik sind nur zwei mögliche Kriterien ihrer Beurteilung. Das Erstaunen der Zeitgenossen vor dem scheinbaren Rückschritt zur altmeisterlichen Malerei hat niemand geringerer als Hans Tietze in einen Aphorismus gegossen:

„Da das Moderne unmodern ist, soll das Unmoderne wieder modern sein.“6

Denn nicht nur in Deutschland, auch in Österreich und der Tschechoslowakei finden sich Werke mit ähnlichen Stilelementen, die u. a. bereits 1929 gemeinsam in der Ausstellung „Neuromantik und Neue Sachlichkeit in Oberösterreich“ im Gebäude der heutigen Landesgalerie Linz präsentiert wurden.

Neue Sachlichkeit an den Akademien in Dresden und Breslau

Rund um die zentrale Figur von Otto Dix (1891–1969), der zwischen 1927 und 1933 eine Professur an der renommierten Akademie in Dresden innehatte7, formierte sich eine Gruppe von Studierenden, die sowohl die psychologische Durchdringung der Porträtierten, die Abkehr vom traditionellen Schönheitsideal und teils skurrile Bildschöpfungen anstrebten. Erika Streit (1910–2011), Hainz Hamisch (1908–1997), Kurt Sillack (1911–2003) gehören zu den international kaum bekannten Dix-Schülerinnen und Schülern, die um 1930 vom radikalen, sozialkritischen Ansatz ihres Lehrers ausgingen. Aber auch ältere Künstler wie der Magische Realist Franz Radziwill (1895–1983), die Sozialkritiker Rudolf Schlichter (1890–1955) und Erich Drechsler (1903–1979) sowie der karikierende Porträtist Albert Birkle (1900–1986) prägten das Kunstschaffen zwischen Berlin und der Stadt an der Elbe entscheidend.

Breslau war während der Weimarer Republik die Hauptstadt von Niederschlesien und besaß mit der Staatlichen Akademie für Kunst und Kunstgewerbe unter Direktor Oskar Moll eine hervorragende Ausbildungsstätte für Künstlerinnen und Künstler. Neben dem Expressionisten Otto Mueller unterrichteten Oskar Schlemmer (1929–1932), Hans Scharoun (1925-1932) und vor allem Carlo Mense (1925–1932) und Alexander Kanoldt (1925–1931). Mense und Kanoldt vertraten eine zurückhaltende, poetische Form der Gegenständlichkeit – im Gegensatz zum „Bürgerfresser“8 Dix und dem aus Breslau stammenden, aber in Berlin lebenden Sozialkritiker Hans Baluschek (1870–1935). Zeitgenössische Kunstkritiker klassifizierten sie als „linken“ bzw. „rechten“ Flügel der Neuen Sachlichkeit. Heute ist vor allem Alexander Kanoldt für seine geheimnisvollen Stadtansichten und unprätentiösen Stillleben bekannt.

Dezentrale Sichtweise

Der österreichische Beitrag zur Neuen Sachlichkeit umfasst Viktor Planckh (1904–1941), Ernst Nepo (1895–1971), Herbert Ploberger (1902–1977) und Franz Sedlacek (1891–1945). Böhmen resp. die Tschechoslowakei sind durch Vaclav Vojtěch Novák (1901–1969), Vlasta Vostřebalová Fischerová (1898–1963) und vor allem Milada Marešová (1901–1987) vertreten. Während die gezeigten Österreicher stärker die geheimnisvoll-fantastischen Zugänge erkundeten, zeigt sich Marešová als Chronistin der „Roaring Twenties“. Gemälde wie „Pariser Metro“ (1923) und „Wohltätigkeitsbasar“ (1927) strömen ein Lebensgefühl von Pariser bzw. Prager Eleganz und modernem Lebensstil aus, das bis heute die Vorstellung der Zwischenkriegszeit prägt. Das Bild der Neuen Sachlichkeit, das Agnes Tieze mit „Messerscharf und detailverliebt“ zeichnet, ist so vielfältig wie ihre Protagonisten. Den Fokus auf den Osten der Weimarer Republik (heute: Polen) sowie Österreich und Böhmen bzw. die Tschechoslowakei zu legen, weitet den Horizont, sodass die Antwort auf die Frage – Wie deutsch ist die Neue Sachlichkeit? – kaum mehr national ausfallen kann.

Erste Veröffentlichung des Textes in Parnass 2/2016

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Wie schon in der Auseinandersetzung zwischen Hartlaub und Roh anklang, arbeiteten die Künstler_innen der Neue Sachlichkeit konzeptionell wie stilistisch heterogen. Diese Diskussion prägte vor allem die […]
  1. Wie schon in der Auseinandersetzung zwischen Hartlaub und Roh anklang, arbeiteten die Künstler_innen der Neue Sachlichkeit konzeptionell wie stilistisch heterogen. Diese Diskussion prägte vor allem die Frühzeit der Begriffsfindung in den 1920er Jahren.
  2. So jüngst in der Ausstellung „New Objectivity. Modern German Art in the Weimar Republic 1919-1933“ (1.5.-30.8.2015) im Museo Correr geschehen.
  3. Franz Roh, Nach-Expressionismus: Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei, Leipzig 1925.
  4. Siehe die schematisierte Gegenüberstellung von Expressionismus und Nachexpressionismus anhand von 22 Begriffspaaren aus Rohs Buch auf http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_document.cfm?document_id=3899&language=german (letzter Aufruf 11.1.2016). Franz Roh war Schüler von Heinrich Wölfflin, dessen „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ (1915) vorbildhaft für die Arbeit mit Gegensatzpaaren war.
  5. Zitiert nach Dennis Crockett, German Post-Expressionism. The Art oft he Great Disorder 1918-1924, Pennsylvania 1999, S. 147.
  6. Zitiert nach Crockett (wie Anm. 5), S. 145.
  7. Dix folgte auf Oskar Kokoschka, der sich 1926 von seinen Lehrverpflichtungen freistellen ließ.
  8. Das Kunstblatt, Bd. 7 (1923) S. 254.
  9. Wie schon in der Auseinandersetzung zwischen Hartlaub und Roh anklang, arbeiteten die Künstler_innen der Neue Sachlichkeit konzeptionell wie stilistisch heterogen. Diese Diskussion prägte vor allem die Frühzeit der Begriffsfindung in den 1920er Jahren.
  10. So jüngst in der Ausstellung „New Objectivity. Modern German Art in the Weimar Republic 1919-1933“ (1.5.-30.8.2015) im Museo Correr geschehen.
  11. Franz Roh, Nach-Expressionismus: Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei, Leipzig 1925.
  12. Siehe die schematisierte Gegenüberstellung von Expressionismus und Nachexpressionismus anhand von 22 Begriffspaaren aus Rohs Buch auf http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_document.cfm?document_id=3899&language=german (letzter Aufruf 11.1.2016). Franz Roh war Schüler von Heinrich Wölfflin, dessen „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ (1915) vorbildhaft für die Arbeit mit Gegensatzpaaren war.
  13. Zitiert nach Dennis Crockett, German Post-Expressionism. The Art oft he Great Disorder 1918-1924, Pennsylvania 1999, S. 147.
  14. Zitiert nach Crockett (wie Anm. 5), S. 145.
  15. Dix folgte auf Oskar Kokoschka, der sich 1926 von seinen Lehrverpflichtungen freistellen ließ.
  16. Das Kunstblatt, Bd. 7 (1923) S. 254.
  17. Wie schon in der Auseinandersetzung zwischen Hartlaub und Roh anklang, arbeiteten die Künstler_innen der Neue Sachlichkeit konzeptionell wie stilistisch heterogen. Diese Diskussion prägte vor allem die Frühzeit der Begriffsfindung in den 1920er Jahren.
  18. So jüngst in der Ausstellung „New Objectivity. Modern German Art in the Weimar Republic 1919-1933“ (1.5.-30.8.2015) im Museo Correr geschehen.
  19. Franz Roh, Nach-Expressionismus: Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei, Leipzig 1925.
  20. Siehe die schematisierte Gegenüberstellung von Expressionismus und Nachexpressionismus anhand von 22 Begriffspaaren aus Rohs Buch auf http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_document.cfm?document_id=3899&language=german (letzter Aufruf 11.1.2016). Franz Roh war Schüler von Heinrich Wölfflin, dessen „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ (1915) vorbildhaft für die Arbeit mit Gegensatzpaaren war.
  21. Zitiert nach Dennis Crockett, German Post-Expressionism. The Art oft he Great Disorder 1918-1924, Pennsylvania 1999, S. 147.
  22. Zitiert nach Crockett (wie Anm. 5), S. 145.
  23. Dix folgte auf Oskar Kokoschka, der sich 1926 von seinen Lehrverpflichtungen freistellen ließ.
  24. Das Kunstblatt, Bd. 7 (1923) S. 254.
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.