Jan Vermeer

Wer war Jan Vermeer?

Jan Vermeer, auch Johannes Vermeer van Delft (Delft 31.10.1632–Dezember 1675 Delft), gehört zu den berühmtesten Malern des niederländischen Barock. Mit seinen einfühlsamen Schilderungen des (scheinbar) Alltäglichen, mit seinen Bildern von Frauen und Mädchen, die er in zartes Licht tauchte, und die meist geheimnisvoll stille Tätigkeiten ausüben, prägte er die Vorstellung von der bürgerlichen Welt des Goldenen Zeitalters (17. Jahrhundert) .

Sein schmales Werk umfasst nur 37 Gemälde, da Jan Vermeer vermutlich nur bis zu zwei Werke pro Jahr schuf (→ Jan Vermeer: Biografie). Die meisten seiner Werke - insgesamt 21 Gemälde - erwarb Vermeers vermögender Förderer und Freund Pieter van Ruyven. Heute ist der Barockmaler berühmt für seine sorgsam beleuchteten, stillen Genreszenen, die meist Frauen bei der Verrichtung von alltäglichen Tätigkeiten zeigen. Weiters sind zwei Stadtansichten bekannt.

→ Vermeer: Ausstellungen 2023
→ Vermeer: Ausstellung 2021

Kindheit

Jan Vermeer wurde Ende Oktober 1632 als zweites Kind und ältester Sohn des damals 41-jährigen Reynier Jansz. „Vos [Fuchs]“ (um 1591–1652) und der 37-jährigen Digna Baltens in Delft geboren. Seine Taufe auf den Namen „Joannis“ fand am 31. Oktober 1632 in der Nieuwe Kerk, die zur Reformierten Kirche gehörte, statt. Er hatte eine ältere Schwester namens Geertruijt Vermeer, die am 15. März 1620 in Delft getauft worden war. Der Vater Vermeers arbeitete als Weber und stellte Kaffa (samtiger Wollstoff, Seide) her. Er führte allerdings auch einen Gasthof namens „De Vliegende Vos [Fliegender Fuchs]“ an der Voldersgracht. Vermeers Mutter Digna Baltens stammte aus Antwerpen.Jan Vermeer wuchs im Gasthaus De Vliegende Vos (Der fliegende Fuchs) auf, das seine Eltern an der Voldersgracht betrieben.

Vermeers Familie gehörte zur Mittelschicht. Aus einem Nachlassinventar von Dezember 1623 geht hervor, dass sie eine kleine Gemäldesammlung besaß, darunter Porträts der Prinzen von Oranien (vielleicht aus der Werkstatt des Delfter Malers Michiel van Mierevelt).

Vermeers Vater trat am 13. Oktober 1631, ein Jahr vor Geburt des Sohnes, der Lukasgilde als Meister-Kunsthändler bei. Dadurch wuchs Jan Vermeer in einer Umgebung auf, in welcher Kunst zum Alltag gehörte. Vermeers Vater hatte gute Kontakte zu den Malern in Delft, darunter der Delfter Stilllebenmaler Pieter Steenwijck und Evert van Aelst, der italianisierende Landschaftsmaler Pieter Anthonisz van Groenewegen und der bekannten Historienmaler Leonaert Bramer, der vermutlich ein Freund der Familie war. Ab dem 6. September 1640 nannte sich Reynier Jansz. „Vermeer“, eine Zusammenziehung des Namens „Van der Meer“, der schon früher von der Familie verwendet worden war. Johannes wurde später unter diesem Namen berühmt.

Am 23. April 1641 kaufte der Vater Jan Vermeers das Gasthaus „Mechelen“ an der Nordseite des Marktplatzes in Delft, für das er sich hoch verschuldete. Im Gasthaus dürfte Vermeers Vater auch Gemälde verkauft haben. Nach dem Tod des Vaters, die Beerdigung fand am 12. Oktober 1652 statt, dürfte Jan Vermeer das Geschäft seines Vaters übernommen haben.

Ausbildung und Einflüsse

Da bisher keine Dokumente zur Ausbildung Jan Vermeers gefunden wurden, gehören die Lehrjahre des Delfter Malers zu den geheimnisumwittertsten Jahren. Kurz nach dem Umzug der Familie an den Marktplatz dürfte der junge Johannes in die Grundzüge des Malerhandwerks eingewiesen worden sein. Allerdings weisen seine ersten Bilder keine stilistische Verbindung zu den in Delft heimischen Traditionen auf. Seine Aufnahme in die örtliche Lukasgilde belegt, dass er über einen längeren Zeitraum andernorts in der Lehre gewesen sein muss.

Aufgrund stilkritischer Analysen des Frühwerks lassen sich folgende sechs Hypothesen aufstellen:

• Jan Vermeer wurde um 1647/48 bis in die frühen 1640er Jahre in Delft – und vielleicht auch Utrecht – ausgebildet. Wer sein Lehrmeister war, ist nicht dokumentiert. In der Nachbarschaft an der Voldersgracht führte der katholische Portätmaler Cornelis Daemen Rietwijck eine kleine Akademie. dort könnte Vermeer nach Drucken, Zeichnungen und Gipsmodellen gezeichnet haben. Darüber hinaus könnte er in diesem Umfeld auch eine Grundausbildung in Mathematik und anderen Fächern erhalten haben. Daemen könnte Vermeers Interesse an sogenannte Tronien, Charakterköpfen, entfacht haben.
• Der Stilllebenmaler Evert van Aelst hatte 1643 bei Johannes’ Vater Schulden und bildete mehrere junge Kollegen aus, darunter seinen Neffen Willem van Aelst, den berühmten Stilllebenmaler, und Emanuel de Witte, der später für seine Kircheninterieurs bekannt wurde.
• Der führende Historienmaler Delfts, Leonaert Bramer (1596–1674), könnte Jan Vermeers Lehrer gewesen sein: Am 5. April 1653 veröffentlichte Vermeer das Aufgebot für die Hochzeit mit Catharina Bolnes, der Tochter von Maria Thins, was einer standesamtlichen Trauung entsprach. Vermeers Trauzeuge war der Maler Leonaert Bramer, woraus geschlossen wird, dass Jan Vermeer möglicherweise bei Bramer seine Ausbildung erhalten hat (nicht dokumentarisch belegt!). Leonaert Bramer war der bedeutendste Maler der Stadt und hat sich auf vielfigurige Historienbilder mit kräftigen Lichteffekten spezialisiert.
• Eine Lehre bei Carel Fabritius /1622–1654) kann, wenn sie überhaupt erfolgt ist, nur sehr kurz gedauert haben, denn Fabritius hat sich erst im Oktober 1652 in die Delfter St. Lukasgilde eintragen lassen und verstarb bereits 1654.
• Jan Vermeer war – vielleicht aufgrund der finanziell angespannten Lage seines Vaters und dessen guter Verbindungen zu Malern – hauptsächlich Autodidakt. Er könnte sich nach ersten Unterweisungen in Zeichen- und Maltechniken selbst anhand der Gemälde aus der väterlichen Kunsthandlung weitergebildet haben.
• Ein weiterer wichtiger Einfluss ging von der kleinen Kunstsammlung aus, die Vermeers Schwiegermutter ihr Eigentum nannte. Sie besaß einige ausgewählte Werke der Utrechter Schule und war weitschichtig mit dem Utrechter Maler Abraham Bloemenaert (1564–1651) verschwägert. Daher wäre es auch denkbar, dass Vermeer in Utrecht in der Werkstatt von Bloemenart tätig war. Falls sich Vermeer in Utrecht aufgehalten hat, hat er die Malerei der Utrechter Caravaggisten kennengelernt (Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen und Gerrit van Honthorst), was in seinem Frühwerk nachweisbar ist.
• Nichts deutet darauf hin, dass Vermeer eine Italienreise unernommen hat.

Die Stileigenart von Vermeers Frühwerk kann mit Hilfe der kleinen Kunstsammlung seiner Schwiegermutter, Maria Thins, kontextualisiert werden. Sie war nicht nur weitschichtig mit dem Utrechter Maler Abraham Bloemaert verschwägert, sondern besaß Gemälde der Utrechter Schule. Nachweislich gehörten ihr Dirck van Baburens „Die Kupplerin“ und „Römische Caritas“, die Vermeer im Hintergrund seiner eigenen Bilder „Das Konzert“ bzw. „Sitzende Virginalspielerin“ sowie „Musikstunde“ wiedergegeben hat.

Vermeer in der Malergilde und als Meister in Delft

Der 20-jährige Vermeer war nach dem Tod seines Vaters im Oktober 1652 wieder in Delft tätig, wo er seine Mutter bei der Führung des Gasthauses unterstützt haben dürfte, bevor er den Kunsthandel seines Vaters übernahm.

Hochzeit

Ein halbes Jahr nach dem Ableben seines Vaters heiratete Vermeer Catharina Bolnes, die ebenfalls ind er Nähe des Delfter Markplatzes aufgewachsen war. Am 5. April 1653 bestellten „Johannes Reijniersz Vermeer“ und „Catharina Bolenes“ das Aufgebot vor dem Amtsgericht Delft. Die Hochzeit belegt den sozialen Aufstieg Vermeers, da Catharinas Vater eine Ziegelei in Gouda besaß und ihre Mutter einer bedeutenden katholischen Patrizierfamilie in Gouda entstammte. Maria Thins, Cathtarinas Mutter, hatte Vorbehalte gegen die Eheschließung. Der Maler Leonaert Bramer und ein weiterer Bekannter des Paares hatten sie um ihren Segen gebeten. Rechtlich hatten Verwandte und auch Außenstehende drei Wochen Zeit, Einwände gegen die Eheschließung vorzubringen. Maria Thins hielt sich mit ihren Bedenken allerdings zurück. Ob Vermeer bei seiner Heirat zur katholischen Kirche übertrat, ist umstritten, da das Taufbuch aus dem Jahr 1653 nicht erhalten ist. Am 20. April 1653, heiratete Vermeer in der katholischen Kirche von Schipluy (heute: Schipluiden), einem Dorf südlich von Delft.

Durch seine Heirat wurde Vermeer Mitglied einer katholischen Familie, die enge Beziehungen zu den Delfter Vertretern der Gesellschaft Jesu, dem katholischen Jesuitenorden, unterhielt. Der Maler hatte in der Folge keinen Kontakt zur protestantischen Kirche und auch seine Kinder wurde nicht evangelisch getauft oder verheiratet. Das Paar lebte im sogenannten Trapmolen-Haus an der Westecke der Molenpoort, dem heutigen Oude Langendijk 25.¹ Es war viereinhalb Meter breit und etwa 13 Meter lang; daran schloss sich ein etwa vier Meter langer Innenhof an.

Malergilde

Vermeers Kontakte zu Künstlern konkretisieren sich in dieser Phase: Zwei Tage nach seiner Hochzeit unterzeichnete er gemeinsam mit dem Genremaler Gerard ter Borch aus Deventer eine Notariatsurkunde in Delft. (22.4.1653). Vielleicht war dieser ein Hochzeitsgast.

Gesichert ist die Aufnahme Jan Vermeers in die St. Lukas-Malergilde am 29. Dezember 1653. Der 21-jährige Johannes Vermeer ließ sich als „Meesterschilder“ (Meister) in der Delfter Malergilde einschreiben. Laut Gildeordnung musste er zuvor sechs Jahre lang als Lehrling und Knecht bei mindestens einem bedeutenden Maler gearbeitet haben. Von diesem Moment an galt er als ausgelernter und selbständiger Maler, der seine eigenen Bilder signieren und verkaufen durfte; weiters war ihm erlaubt, Lehrlinge auszubilden. Da er sechs Gulden Aufnahmegebühr bezahlte, darf geschlussfolgert werden, dass er den Großteil seiner Lehrzeit außerhalb von Delft verbracht hatte. Zu seinen Lebzeiten hatte Vermeer einen guten Ruf in seiner Heimatstadt: zwei Mal fungierte er als Vorstand der Malergilde (1662/63 [1662 zusammen mit Cornelis de Man und 1663 mit Anthonie Palamedesz] und 1672/73).

Zudem berief man ihn im Mai 1672 nach Den Haag, wo er seine Expertise über die Qualität eines Dutzends italienischer Gemälde abgab. Der Amsterdamer Kunsthändler Gerrit Uylenburgh hatte sie im Jahr zuvor für die Sammlung des Kurfürsten Friedrich Wilhelm an den brandenburgischen Hofbeamten Alexander von Spaen verkauft hatte und an denen seither hinsichtlich Authentizität und Qualität Zweifel herrschten. Gemeinsam mit dem Delfter Maler Johannes Jordaens erklärte Vermeer mittels Notariatsurkunde, dass es sich bei den Werken um „ein paar große Lumpen und schlechte Gemälde“ handele. Pieter van Ruijven unterzeichnete diese Urkunde.²

Künstler in Delft

Mitte des 17. Jahrhunderts war Delft zwar kein so bedeutendes künstlerisches Zentrum wie in den vorangegangenen Jahrzehnten, doch zog die Stadt weiterhin bekannte Maler an.

Während der 1650er Jahre entwickelte sich in Delft ein neuer Stil der Architekturmalerei (schräge Raumeinblicke mit dynamischen Kompositionen, starkes Helldunkel, Integration von Figuren im Raum), zu deren wichtigsten Protagonisten die Maler Emanuel de Witte (um 1617–1692), Hendrick van Vliet (1611/12–1675) und Gerrit van Houckgeest (um 1600–1661) zählten.

Im Jahr 1646 übersiedelte der Tiermaler Paulus Potter (1625–1654) nach Delft ,  wo er bis 1649 Mitglieder der St. Lukasgilde war. Ab 1650 prägte für kurze Zeit auch der zugezogenen Carel Fabritius (1622–1654) das künstlerische Leben der Stadt, indem er die Stadt in naturalistischen Architekturbildern und Perspektivstudien festhielt. Nachweisbar kannte Vermeer den in Deventer ansässigen Genremaler Gerard ter Borch (1617/18–1681).

Es fehlen darüber hinaus jegliche Hinweise auf eine Verbindung Vermeers mit Jan Steen (um 1625–1679) und der gebürtiger Rotterdamer Pieter de Hooch (1629–1684), die beide 1654 bzw. 1652 nach Delft kamen. Vielleicht hatten ihre Werke, darunter de Hoochs Darstellungen von Räumen und Höfen der bürgerlichen Bevölkerung mit bedeutender Wirkung von Sonnenlicht, eine Vorbildwirkung für den Wechsel Vermeers von der Historienmalerei zu Genre- und Landschaftsmalerei. Auffallend ist auch, dass keine Verbindungen zu überregional tätigen Künstlern nachweisbar sind, darunter Nicolaes Maes (1634–1693) und Samuel van Hoogstraeten (1627–1678) in Dordrecht, Franz van Mieris d. Ä. (1635–1681) und Gerard Dou (1613–1675) in Leiden oder Gabriel Metsu in Amsterdam (1629–1667).

All diese Maler arbeiteten sowohl im Bereich der Stadtansichten als auch in der zeitgenössischen Interieurmalerei an künstlerischen Innovationen, die für Jan Vermeer wichtig wurden.

Jan Vermeer und Carel Fabritius

Wichtigster Vorläufer von Jan Vermeer in Delft war Carel Fabritius, ein Mitarbeiter von Rembrandt van Rijn, der um 1650 nach Delft übersiedelt war und dort bereits 1654 verstarb. Wenn auch die frühesten Werke Vermeers erst aus den Jahren 1654/55 stammen, so dürfte Fabritius einen wichtigen Einfluss auf den sich formenden Maler gehabt haben. Die Annahme, dass die beiden ein Lehrer-Schüler-Verhältnis hatten, wurde in den letzten Jahren zurückgewiesen. Allerdings prägte Carel Fabritius eine Malweise aus, in der das helle, natürliche Licht, die Schlichtheit der Komposition, der kräftige Pinselstrich und die ausgewogene Farbigkeit bedeutende Faktoren sind. Zu den bekanntesten Werken des mit nur 32 Jahren früh verstorbenen Malers zählt das Tierstück „Der Distelfink“ (1654 dat. → Carel Farbitius: Der Distelfink). Damit schuf Fabritius jenes „Delfter Licht“, das auch Jan Vermeers Kompositionen sanft beleuchtet.

Werke

→ Vermeer: Werke

Um die Mitte der 1650er Jahre begann Jan Vermeer seine Laufbahn als Maler mit religiösen und mythologischen Historienbildern auf großformatigen Leinwänden, wie „Christus bei Maria und Martha“ (um 1654/55, National Gallery of Scotland, Edinburgh) und „Diana mit ihren Gefährtinnen“ (um 1655/56, Mauritshuis, Den Haag). Warum Jan Vermeer um 1656/57 von den biblischen und mythologischen Themen zu kleinformatigeren Genreszenen und Stadtansichten wechselte, ist nicht bekannt.

Wenn auch Michael Montias durch seine sorgfältigen Archivstudien viel Neues zur Biografie des Malers entdeckte, so ist über das Werk des niederländischen Barockmalers wenig bekannt. Vermeer hat nie über Kunst geschrieben, noch andere Notizen über seine künstlerischen Ideal hinterlassen. Desgleichen fehlen auch Zeichnungen oder Studien. Keines seiner Bilder ist als Auftragswerk ausgewiesen, was bedeuten könnte, dass er in erster Linie für eine kleine Gruppe lokaler Kund:innen gemalt haben dürfte. Damit sind neue Erkenntnisse über Vermeers Malkunst nur aus der präzisen Analyse seiner erhalten Werke, Vergleichen zu den Bildern seiner Zeitgenossen und literarischen Quellen möglich.

Das erste datierte Werk Vermeers ist die „Heilige Praxedis“ (1655), eine Kopie nach der Arbeit seines italienischen Zeitgenossen Felice Ficherelli, und die „Kupplerin“ (1656). In dieser Phase dürfte es dem Maler und seiner Ehefrau finanziell gut gegangen sein, da sie 1655 für eine Schuld von 250 Gulden bürgten. Im November 1657 schuldeten sie 200 Gulden dem wohlhabenden Delfter Pieter Claesz van Ruijven; es wird vermutet dass Vermeer seinen Kredit umgeschuldet hat. Ruijven war mit Maria Simonsdr de Knuijt verheiratet, einer Nachbarin von Vermeer. Das Paar dürfte der wichtigste Kunde Vermeers gewesen sein und könnte den Themenwechsel in seinem Werk mitverantwortet haben.³ Ihre gemeinsame Tochter Magdalena vererbte 20 Gemälde von Vermeer ihrem Mann, weshalb diese in dem im April 1683 erstellten Nachlassinventar verzeichnet sind (im ganzen Haushalt verstreut gehängt).

Zwischen 1656/57 und 1661 entstanden nach der „Kupplerin“ jene Bilder von schlafenden, lesenden oder den Haushalt machenden Frauen sowie vier Bilder mit jungen Frauen und Männer, die gemeinsam trinken oder musizieren, und drei Stadtansichten, darunter seine ambitionierte „Ansicht von Delft“ (1660−1661). Diese Bilder machten Vermeer in Delft und seinem Umland so bekannt, dass der Dreißigjährige 1662 zum Vorsteher der Lukasgilde gewählt wurde.

In den Jahren von 1662 bis 1664 malte Vermeer Interieurs wie „Die Musikstunde“ () und „Das Konzert“ () und er schuf etwa fünf Gemälde, mit je einer jungen, in sich gekehrten, aber beschäftigten Frau: Vermeers Modelle halten umsichtig eine Wasserkanne, lesen einen Brief, stimmen eine Laute, hängen sich vor dem Spiegel eine Perlenkette um, oder halten eine Waage hoch. Gregor J.  M. Weber schlägt jüngst vor, die sich Schmückende und die Perlenwägerin im Kontext der theologisch-moralischen Literatur des Jesuitenordens zu sehen.⁴ In diesen Jahren taucht der Name Vermeers in überregionalen Quellen auf: Als der französische Diplomat Balthasar de Monconys Delft im Jahr 1663 besuchte, traf er den Maler und hielt eines seiner Bilder für überteuert. Im Nachlass des Haager Bildhauers Johannes Larson ist im August 1664 eine „Tronie von Vermeer“ vermerkt.

Zwischen 1664 und 1667 malte Vermeer die „Briefschreiberin in Gelb“ (Washginton) und „Dame und Dienstmagd“ (). Gleichzeitig wandte er sich dem Typus der Tronie sowie experimentellen Studienköpfen auf kleinen Holztafeln – „Mädchen mit Flöte“ (), gefolgt vom „Mädchen mit rotem Hut“ (). zu. Danach entstanden die größeren, sorgfältig ausgearbeiteten Gemälde „Mädchen mit dem Perlenohrring“ (um 1665) und „Mädchen mit einem Schleier“ ().

Das Mädchen mit dem Perlenohrring

Zu den berühmtesten Bildern des Delfter Künstlers gehört „Das Mädchen mit dem Perlenohrring“ (um 1665, Mauritshuis, Den Haag), das Inspirationsquelle für den Historienroman und den populären Film „Das Mädchen mit dem Perlenorhrring“ (2003) war. Im Film spielt Scarlett Johansson das Hausmädchen von Jan Vermeer, der es mit den Perlenohrringen als Modell für das berühmte Gemälde heranzieht.

Etwa zwischen 1666 und 1668 schuf Vermeer seine „Spitzenklöpplerin“ (Louvre, Paris) und „Die Malkunst“ (Kunsthistorisches Museum, Wien). Möglicherweise reflektiert das erstgenannte Werk einen bestimmten Aspekt des tugendhaften katholischen Lebens am Oude Langendijk. Die beiden einzigen anderen bekannten Gemälde mit einem männlichen Protagonisten entstanden ebenfalls in der zweiten Hälfte der 1660er Jahre. „Der Astronom“ (1668 datiert) und „Der Geograf“ (1669 datiert) würdigte die Naturwissenschaften in Delft. So hatte Evert Harmansz Steenwijck, der Vater des Malers Pieter Steenwijck, bereits 1610 ein Teleskop entwickelt, und der Notar Jacob Spoors beschäftigte sich intensiv mit Mathematik, Optik und Astronomie. Diese Gelehrten dürfte den intellektuellen Diskurs über Optik, Licht und Perspektive beflügelt haben. Vermeer könnte sich als Maler für ihre Forschungen besonders interessiert haben, da optische Geräte wie die Camera obscura sowohl in den Andachtslehren des Jesuitenordens als auch vermutlich in seiner Kunstproduktion eine gewichtige Rolle spielten.⁵

Seine letzten bekannten Bilder malte Vermeer vermutlich zwischen etwa 1669 und 1672. Nach dem „Liebesbrief“ () und der „Allegorie des katholischen Glaubens“ (Metropolitan Museum, New York) wandte er sich zunehmend der Stilisierung der Stoffoberflächen in seinen Gemälden zu, was in der „Stehenden Virginalspielerin“ () und der „Sitzenden Virginalspielerin“ (), der „Briefschreiberin und Dienstmagd“ (), der „Gitarrenspielerin“ (Privatsammlung, Tokyo) und schließlich der „Frau am Virginal“ (Leiden Collection, New York) deutlich erkennbar ist.

Gegen Ende seines Lebens war Vermeer finanziell stark angeschlagen.  Aufgrund der gleichzeitig Invasion Englands, Frankreichs und der Bistümer Münster und Köln in die Niederländische Republik 1672 verschlechterte sich die wirtschaftliche Lage in Holland enorm. Das bedeutete einen wirtschaftlichen Abschwung, auch für Vermeer, der laut seiner Witwe danach nichts mehr verkaufte. Wahrscheinlich kam es in diesen Jahren auch zu einer drastischen Abnahme seiner eigenen Gemäldeproduktion.

Vermeer und die Perspektive

Die Innenräume von Vermeers Bildern zeigen deutlich, wie sich der Künstler die Darstellung des Raumes mit Hilfe von Perspektivkonstruktionen langsam selbst aneignete.⁶ Das überrascht, wurde er doch 1653 als ausgelernter Künstler in die Gilde aufgenommen. Eines seiner Vorbilder war ab etwa 1657/58 Pieter de Hooch, der mit einer Nadel im zentralen Fluchtpunkt arbeitete. Dafür stach er in das Gemälde und band daran einen pigmentierten Faden. Wenn er den gespannten Faden kurz auf den Malgrund schnappen ließ, färbt dieser im Malgrund eine Linie in jedem gewünschten Winkel.  Vermeer wandte diese Methode auf mindestens sechzehn seiner Gemälde an, zum ersten Mal bei „Der Soldat und das lachende Mädchen“.⁷ Die Perspektivkonstruktion betrifft im Werk Vermeers nicht nur Fliesen am Fußboden - zurückweichende Wände gibt es hingegen so gut wie keine -, sondern auch die abgelegten Objekte (Musikinstrumente) und in den Raum gerückten Sessel. Im obengenannten Gemälden führt das dazu, dass die Hand des Soldanten überraschend groß wirkt, da sie größer als das Gesicht des im Hintergrund sitzenden Mädchens ist. Im Gegensatz zu anderen Malern wollte Vermeer korrekte Größenverhältnisse wiedergeben, auch wenn sie in der Malerei erstaunen.

Genauso präzise verfuhr Vermeer mit der Wiedergabe von Licht. Nicht ohne Grund gilt der Delfter als Meister der Optik und ausgesprochener Kolorist. Zu den bewunderten Eigenschaften seiner Bilder gehört der sensible Umgang mit Farbtönen, mit Schärfe und Unschärfe wie auch mit Lichtpunkten. Dies zeigt sich etwa im „Milchmädchen“ (1657/58), das scharfkantige Nägel im Hintergrund zeigt, obwohl das Brot im Vordergrund aus farbigen Punkten zusammengesetzt und äußerst unscharf wiedergegeben erscheint. Man könnte meinen, Vermeer habe das Schauen selbst neu erlernt, wenn er zunehmend Figuren und Objekte aus beobachteten Farbwerten aufbaut und dabei die Begrenzungslinie völlig außer Acht lässt. Ab etwa 1656/57 kann man diesen sehr bewussten Umgang mit dem sehenden Erkennen nachvollziehen. Dieses „fotografische Sehen“ avant la lettre führte zur Annahme, dass Vermeer eine Camera obscura benutzt haben könnte.⁸ Da sich jedoch keine einzige aus der Zeit Vermeers erhalten hat, ist unklar, auf welche Weise und für welche Problemstellungen Vermeer sie eingesetzt habe. Handelte es sich um eine fest im Atelier installierte Camera obscura oder um eine kleine, transportable? Studierte Vermeer ganze Kompositionen mithilfe des optischen Hilfsmittels oder nur Details? Lassen sich so Schärfen und Unschärfen im Bild erklären, die abhängig von einem Brennpunkt bzw. Fokus sind, und an den verschwommen gemalten Übergängen innerhalb der Objekte wie auch an deren Konturen sichtbar werden?

Erstmals verweist Gregor J. M. Weber auf die Andachtsliteratur der Jesuiten, für die eine Camera obscura als Modell des Auges diente.⁹ Dass Vermeer Kontakt zum Orden hatte, liegt aufgrund der Nachbarschaft nahe. Ein weiterer Hinweis für die interdiszplinären Kontakte ist, dass der Maler und Kunsttheoretiker Samuel van Hoogstraten die Camera obscura in den 1650er Jahren bei den Wiener Jesuiten kennenlernte.¹⁰

Licht bedingt Farbe, weshalb Vermeer fast zwangsläufig vom Beobachter des Lichts zu einem Farbmaler werden musste. Die hell vom Licht beschienenen Partien in Gemälden Vermeers sind meist sehr pastos aufgetragen. Dadurch fängt die Farboberflächeviel mehr Licht ein als eine glatter gemalte helle Stelle. Ähnliches lässt sich auch zu den blauen Schatten in Vermeers Bildern sagen, für die er auch den kostbaren Lapislazuli verwendete. Ab etwa 1665 ging der Künstler noch einen Schritt weiter: Für die belichteten und beschatteten Partien von Hautfarbe verwendete er die Komplementärfarben Rot und Grün.

Tod

Als der Maler im Dezember 1675 im Alter von 43 Jahren starb, hinterließ er eine Witwe mit elf unversorgten Kindern sowie einen Berg von Schulden. Catarina musste für zehn noch im Haushalt lebende Kinder aufkommen. Johannes Vermeer wurde im Familiengrab in der Oude Kerk begraben, dort waren in den vorangehenden Jahren einige seiner jung verstorbenen Kinder, sein Schwager Willem und seine Schwiegermutter Maria bestattet worden.

Mit zwei Gemälden von Johannes Vermeer konnte Catarina Rückstände von mehr als sechshundert Gulden beim Bäcker begleichen. Obschon sie ihr Bestes gab, konnte sie nicht alle Gläubiger bedienen und meldete Privatkonkurs an. Deshalb wurden der verhandene Hausrat und das Mobiliar aufgelistet. Dabei sparte der Notariatsangestellte jene Gegenstände aus, die Catarina und ihrer Mutter gehörten.¹¹ Im Nachlassinventar des Hauses sind sieben Tronien von Carel Fabritius, Samuel van Hoogstraten und anderen verzeichnet.  Aus heutiger Perspektive war Vermeers Haushalt nicht besonders luxuriös, aber dennoch funktional, vielseitig und von einem gewissen Wohlstand geprägt.¹²

Im April 1676 erklärte der Hohe Rat von Holland und Seeland Catharina Bolnes auf ihren Antrag hin für zahlungsunfähig, was für sie der Verzicht auf den Nachlass ihres verstorbenen Ehemannes Johannes Vermeer bedeutete, der daraufhin versteigert wurde.¹³ Der Delfter Mikroskopbauer und Amateurwissenschaftler Antoni van Leeuwenhoek wurde als Nachlassverwalter bestimmt.

Um 1684 zogen Catharina und ihre Kinder nach Breda. Im Herbst 1687 kehrte Vermeers Witwe noch einmal krank und geschwächt nach Delft zurück. Am 30. Dezember 1687 empfing sie die letzten Sakramente von einem Jesuitenpriester aus dem Papenhoek-Viertel. Am folgenden Tag starb sie im Alter von etwa 56 Jahren und wurde in der Nieuwe Kerk bestattet.¹⁴

Einen ersten Anstoß zu Vermeers heutigen Ruhm gab der Pariser Kunsthändler Jean-Baptiste-Pierre Lebrun 1792 in seiner Galérie des peintres flamands, hollandais et allemands:

„Dieser vander Meer, über den die Historiker noch nicht gesprochen haben, verdient besondere Aufmerksamkeit. Er ist ein sehr großer Maler in der Art von Metsu. Seine Werke sind selten und sie sind in den Niederlanden beliebter und geschätzter als anderswo. […] Es scheint, dass vander Meer sich vor allem bemühte, die Wirkung der Sonne gut wiederzugeben, und das ist ihm so gut gelungen, dass manchmal eine Illusion erzeugt wird.“¹⁵

Vermeers Nachfolge

Bis heute lassen sich Künstlerinnen und Künstler von Vermeers Lichteffekten inspirieren, zu den bekanntesten zählen die Medienkünstlerin Fiona Tan (→ Fiona Tan. Geografie der Zeit) und der Fotograf Erwin Olaf (→  Erwin Olaf schenkt dem Rijksmuseum sein gesamtes Werk).

Literatur zu Vermeer

• Vermeer (Ausst.-Kat. Rijksmuseum, Amsterdam, 10.2.-4.6.2023), Stuttgart 2023.
• Johannes Vermeer. Vom Innehalten (Ausst.-Kat. Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 10.9.2021-2.1.2022), Dresden 2021.
• D. Mahon u. a., Johannes Vermeer’s Mistress and Maid. New Discoveries Cast Light on Changes to the Composition and Discoloration of Some Paint Passages, Heritage Science 8 (2020), Art. Nr. 30, S. 1–11, doi. org/10.1186/s40494–020–00375-2.
• Margaret Iacono und James Ivory, Vermeer’s Mistress and Maid, New York/London 2018.
• C. R. Johnson Jr. und W. A. Sethares, Counting Vermeer. Using Weave Maps to Study Vermeer’s Canvases, Den Haag 2017.
• Frans Grijzenhout, Het straatje van Vermeer. Gezichten op de Penspoort in Delft, Amsterdam 2015.
• Vermeer’s Women. Secrets and Silence, hg. v. Majorie E. Wieseman, H.P. Chapman und W. E. Franits (Ausst.-Kat. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 5.10.2011-15.1.2012) Cambridge 2011.
• Walter A. Liedtke, Vermeer. The Complete Paintings, Antwerpen 2008.
• Thierry Greub, Jan Vermeer van Delft. Junge Dame mit Perlenhalsband. Ein Werk aus der Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz, Berlin-Tiergarten, Kulturforum Matthäikirchplatz, Berlin 2003.
• Ivan Gaskell und Michiel Jonker (Hg.), Vermeer Studies (Studies in the History of Art, 55, Center for Advanced Study in the Visual Arts, Symposium Papers, 33), Washington/New Haven/London 1998.
• Johannes Vermeer, hg. v. Arthur K. Wheelock Jr. (Ausst.-Kat. National Gallery of Art, Washington, 12.11.1995-11.2.1996; Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Den Haag, 1.3.-2.6.1996), Zwolle 1995.
• John Michael Montias, Vermeer and His Milieu. A Web of Social History, Princeton 1989.
• Yvonne Brentjens, Twee meisjes van Vermeer in Washington. Een kostuumstudie, Tableau 7 (Februar 1985), S. 54–58.
• Arthur K. Wheelock Jr., Jan Vermeer, New York 1981.
• P. T. A. Swillens, Johannes Vermeer. Painter of Delft 1632–1675, Utrecht/Brüssel 1950.
• Jan Veth, Schilderijen van Johannes Vermeer in Nederlandsche Verzamelingen, Amsterdam 1908.