Museum Wiesbaden: Horizont Jawlensky Alexej von Jawlensky im Spiegel seiner künstlerischen Begegnungen 1900–1914

Jawlensky in München und Paris

Für den Umzug Alexej von Jawlenskys nach München dürfte, so Zinglgänsberger, seine Kultur, die Secessionsgründung 1892 und der Erfolg von Franz von Lenbach gesprochen haben. So übersiedelten er und seine Gefährtin, die Malerin Marianne von Werefkin (1860–1838) im Herbst 1896 in die Stadt an der Isar. Auch wenn der Künstler als wegweisend für diese frühen Jahre um 1900 nur den Schweden Anders Zorn (1860–1920) und Lovis Corinth (1858–1925) erwähnte, ist die Bedeutung der Kunst von Wilhelm Leibl (1844–1900), Wilhelm Trübner (1851–1917), Carl Schuch (1846–1903) sowie Leo Putz (1869–1940) nicht zu unterschätzen. Indem der Kurator im Katalog thematisch, ja sogar motivisch ähnliche Bilder einander gegenüberstellt und zum Vergleich einlädt, werden Gemeinsamkeiten aber auch Unterschiede herausgestellt. Rhetorisch geschickt und mit genauen Beobachtungen der stilistischen Qualitäten, versteht es Zinglgänsberger, Jawlensky bereits in dieser Zeit, zwischen den Großen in München zu verankern. Ob allerdings, wie vom Kurator vorgeschlagen, Jawlenskys großformatiges Frauenbildnis „Helene im spanischen Kostüm“ (1901/02) wirklich gleichberechtigt zwischen den beiden später entstandenen Schauspielerporträts von Lovis Corinth („Rudolf Rittner als Florian Geyer“, 1906) und Max Slevogt („Der schwarze d'Andrade“, 1903) zu stellen ist, mag bezweifelt werden. Hiermit tut er dem jüngeren Maler m.E. nichts Gutes. Deutlich besser passt das mit heftigem Komplementärkontrast arbeitende Frauenbildnis zu Edvard Munchs „Inger“ (1892), wenn auch die dunkle Tonigkeit des Norwegers nur schwer mit Jawlenskys erwachendes Interesse für leuchtende Farben in Einklang zu bringen ist.

Die Leistung von Ausstellung und Katalog liegt in der folgenden, akribischen wie verständlichen Analyse der raschen Abfolge von Einflüssen auf das Werden des Künstlers, die einem breiten Publikum durch suggestive Bildvergleiche näher gebracht werden¹: Um 1902 zeigte sich Jawlenskys Auseinandersetzung mit der postimpressionistischen Maltechnik vor allem nach Paul Signac (1863–1935). 1904 bis 1906 folgte seine Faszination für Vincent van Gogh (1853–1890). In den Jahren 1906 und 1907 begeisterte sich der Wahl-Münchner für Paul Cézanne (1839–1906), was in den folgenden beiden Jahren durch eine vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk und der Kunsttheorie von Paul Gauguin (1848–1903) gipfelte. Damit war Jawlenskys „Ochsentour“ durch die Pariser Avantgarde beendet, und er konnte ein eigenes Stilidiom ausbilden.

Es mag ein Zufall sein oder auch nicht, dass gerade im anschließenden Sommer 1908 Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin mit dem Malerpaar Wassily Kandinsky (1866–1944) und Gabriele Münter (1877–1962) den Urlaub in Murnau verbrachten und dort den Grundstein für gemeinsame Ausstellungsprojekte legten. Die Idee für die Neue Künstlervereinigung München entwickelten Jawlensky und Adolf Erbslöh noch vor Weihnachten im Münchner Salon von Marianne von Werefkin.
Die erst im Schweizer Exil (1914–1921) entstandene Serie „Variation“ (September/Oktober 1914–1921) dürften in der Folge durch die Fenster-Bilder von Robert Delaunay (1885–1941) angeregt worden sein, ohne deren strenge kubische Struktur zu übernehmen. Die geometrisierten „Abstrakten Köpfe“ (1918–1933), die Jawlenskys Ruhm in der Kunstgeschichte begründeten, sind wie auch ein Spätwerk, die „Meditationen“ (1934–1937), nicht mehr Thema von Ausstellung und Katalog.

Nach einem intensiven Einleitungstext von Roman Zinglgänsberger folgen Autor_innen mit vertiefenden Texten zur bereits skizzierten Stilentwicklung Alexej von Jawlenskys: Felix Billeter schreibt über München. Peter Forster wirft einen Blick nach Berlin und deckt die Ausstellungsbeteiligungen von Jawlensky in der Berliner Secession auf, Vera Klewitz hingegen zeigt Jawlenskys Präsenz in Paris und St. Petersburg. Vor allem der Kontakt mit dem umtriebigen Kunstpromotor Sergei Diagilew wirkte sich auf Jawlenskys Ausstellungstätigkeit positiv aus. Katharina Henkel fragt nach den Vorbildern Vincent van Gogh und Paul Cézanne, während, Annegret Kehrbaum zum Verhältnis zu den Nabis und vor allem zum Beuroner Malermönch Jan Verkade, genannt Pater Willibrord, aufklärt. Frank Schmidt widmet sich dem Vergleich von Jawlensky und Matisse, und Angelica Jawlensky Bianconi führt detailreich in die Biografie ihres Großvaters ein. In Summe eine gut lesbare, vertiefende Einführung in das frühe Werk des Künstlers, der aus den „Vätern der Moderne“ sehr eigenständige Konsequenzen zog und damit seine Stellung im deutschen Expressionismus festigte.

Eine „Ochsentour“ durch die „Väter der Moderne“

In Deutschland wurde der Pointillismus von Henry van de Velde bekannt gemacht und von Harry Graf Kessler propagiert (ab Ende 1898). Alexej von Jawlensky befand sich 1902 in einer Schaffenskrise, wollte er doch die lockere Pinselführung und die weniger detailverliebte Formulierung des deutschen Impressionismus hinter sich lassen und die Farben entdecken. Daher schuf er in den folgenden Jahren eine größere Anzahl von unbetitelten Stillleben als Experimente, in denen er sich von Postimpressionisten wie Alfred Sisley (1839–1899) und Paul Signac (1863–1935) inspirieren ließ.

Über den Pointillismus und die verstärkte Ausstellungspräsenz in Paris und München, Dresden und Berlin kam Jawlensky 1904 auf das Werk von Vincent van Gogh (1853–1890). Das als Cover verwendete „Selbstbildnis mit Zylinder“ von 1904 steht bereits am Ende der mehrjährigen Beschäftigung mit dem Wahl-Franzosen. Hier konnte Jawlensky die strukturierte Pinselführung erlernen und das Arbeiten mit Komplementärkontrasten verstärken. Es ging dem Maler nun nicht mehr darum, darzustellen, was er sah, sondern was erfühlte. Nicht mehr das Abmalen der sichtbaren Welt oder eine Form der Einfühlung, sondern die Realität als Auslöser für Emotionen und Farbexplosionen zu nutzen, lernte Jawlensky von seinem verehrten Vorbild. Nachdem diese Phase heftiger Bewunderung für van Goghs Werk erloschen war, kaufte er das Gemälde „Straße in Auvers – Das Haus von Père Pilon“ (1890) mit dem Geld seiner Freundin Marianne von Werefkin.

Um den Farberuptionen eine Struktur zu geben, verschrieb sich Jawlensky in den Jahren 1906 und 1907 dem Studium des Werks des gerade verstorbenen Paul Cézanne (1839–1906). Während sich Georges Braque und Derain in Frankreich zur Entwicklung des späteren Kubismus angeregt fühlten, war für Jawlensky Cézanne als Ordnender von Bedeutung.

Obwohl ein erster Kontakt mit der Kunst von Paul Gauguin (1848–1903) bereits im Jahr 1904 in München nachgewiesen werden kann, und er ab einem unbekannten (?) Zeitpunkt eine Ausgabe von „Négreries martinieue“ (1890) besaß, beschäftigte sich Jawlensky erst in Murnau mit dessen Ideen und dem Malverfahren der „Synthèse“. Ab nun dominieren leuchtende Farbflächen, die von schwarzen Linien in Zaum gehalten werden, Jawlenskys Gemälde. Vermittelt durch Jan Verkade (1868–1946), genannt Pater Willibrord, sowie Paul Sérusier (1864–1927), Pierre-Paul Girieud (1876–1948) und dem Polen Władysław Ślewiński (1856–1918) konnte Jawlensky seinem „französischen Gott“ näherkommen. Stilistisch wurden für ihn der Cloisonismus von Bedeutung, d.h. das Umrahmen der unmodellierten Farbflächen mittels einer dunklen Linie, sowie die Theorie, dass Kunst die Kluft zwischen sichtbarer Realität und unsichtbarer Welt mit Hilfe von „Deformationen“ überbrücken könne. Zudem entwickelte Jawlensky ein Interesse am Einfachen und „Natürlichen“ wie auch an leuchtenden Farben. Das „Sichtbarmachen des Unsichtbaren“, wie Kandinsky seine abstrakten Werke erklärte, schloss nun eine Geistigkeit, eine „Schwingung der Seele“ mit ein. Entgegen seinem russischen Landsmann beharrte Alexej von Jawlensky auf der Gegenständlichkeit und sollte sich erst Ende der 1910er Jahre in den abstrahierten „Köpfen“ und noch deutlicher in den „Meditationen“ der 1930er Jahre immer mehr reduzieren, als der Künstler ab den späten 1920ern an einer rheumatoiden Arthritis litt, die ihn körperlich immer mehr einschränkte.

Biografie von Alexej von Jawlensky (1864–1941)

1864 Am 13. März 1864 wurde Alexej von Jawlensky in Torschok, Russland, geboren.²
1882 erster Kontakt mit Bildender Kunst auf der „Allrussischen Industrie- und Kunstausstellung“ auf dem Chodynskoje-Feld; Besuch der Tretjakow- Galerie. Für ihn ein „Wendepunkt“.
1890 ließ sich nach St. Petersburg versetzen und besuchte als Leutnant an der Akademie der Künste in St. Petersburg die Klasse von Ilja Repin: Dort lernte er Ivan Schischkin, Konstantin Korowin, Vassilij Surikow, Valentin Serow und Archip Kuindschi kennen.
1892 Alexej von Jawlensky begegnete über seinen Lehrer Ilja Repin seiner langjährigen Weggefährtin Marianne von Werefkin, der Tochter des Kommandanten der Peter-Pauls Festung.
1893 Jawlensky arbeitete während des Sommers gemeinsam mit Werefkin am Gut Blagodat ihres Vaters (heute in Litauen). Erneut im Sommer 1895.
1896 Aus der Akademie entlassen (16.4.). Nahm als Stabskapitän in Ruhestand seinen Abschied vom russischen Militär. Er erhielt bis 1918 eine Pension.
1896 Alexej von Jawlensky zog mit Marianne von Werefkin und deren Dienstmädchen Helene Nesnakomoff, Jawlenskys späterer Frau, nach München.
1897 Jawlensky lernte in der Malschule von Anton Ažbe Wassily Kandinsky kennen. Zwischen den beiden Künstlern entwickelte sich eine lebenslange Freundschaft. Reise zur zweiten Biennale von Venedig, wo Ilja Repin gemeinsam mit Mark Matwejewitsch Antokolski für die russische Abteilung zuständig und mit zwei Werken vertreten war.
1898 Reise nach Russland (Sommer ). Im Herbst Rückkehr nach München zu Anton Ažbe; lernte Franz von Stuck kennen.
1899 Austritt aus der Ažbe-Schule
1902 Geburt des Sohnes Andrej gemeinsam mit Helene Nesnakomoff (18.1.)
1903 zum zweiten Mal in Paris, traf dort Marianne von Werefkin
1904–1906 Jawlensky stellte in der Berliner Secession aus. Lernte 1904 Lovis Corinth kennen, der ihn empfahl.
1904 Verbrachte den Sommer in Reichertshausen, nahe Pfaffenhofen.
1905 und 1906 mit mehreren Gemälden im Pariser Salon d’Automne vertreten; 1906 in der von Diagilew organisierten Abteilung russischer Kunst. Lernte die Maler der „Fauves“ kennen. Gleichzeitig machte er in München u.a. die Bekanntschaft mit den Künstlern Alfred Kubin, Wladimir Bechtejeff, dem Tänzer Alexander Sacharoff und dem Philosophen Theodor Lipp.
Sommer 1905 in Füssen, wo er Landschaften malte.
Jänner 1906 Reise nach St. Petersburg, wo Sergei Diagilew die Ausstellung „Welt der Kunst“ organisierte; im Sommer 1906 in Carantec in der Bretagne
Winter 1906/07 Beschäftigung mit der Kunst van Goghs und Besuch von Marseille und Arles
März 1908 Jawlensky erwarb die Landschaft „Straße in Auvers“ von van Gogh in München und schrieb dessen Schwägerin Johanna van Gogh.
1904–1908 Beschäftigung mit der Malerei van Goghs, Gauguins und Cézannes.
1908 Engen Zusammenarbeit mit Werefkin, Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau
1909 Gründung der „Neuen Künstlervereinigung München“: Erste Ausstellung in der Modernen Galerie Thannhauser
1910 Ausstellungen in Odessa, Kiew und Düsseldorf
1911 Erste Einzelausstellung in der Ruhmeshalle in Barmen
1912 Jawlensky stellte mit dem „Blauen Reiter“ aus und in Zürich; lernte Paul Klee (→ Klee & Kandinsky) und Emil Nolde kennen; nahm am Ersten Deutschen Kunstsalon in Berlin teil.
1913 Ausstellungen in Berlin und Budapest
1914–1921 Alexej von Jawlensky lebte sieben Jahre in der Schweiz: Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs zwang Jawlensky mit seiner Familie und Marianne von Werefkin, innerhalb von zwei Tagen auszuwandern. Fand ein Exil zusammen mit Werefkin und Nesnakomoff in Saint-Prex am Genfersee. Erste „offene“ Serie der Kunstgeschichte mit dem Titel „Variationen über ein landschaftliches Thema“ entstand.
1915 Jawlensky machte in Lausanne die Bekanntschaft mit Emmy Scheyer, die später Ausstellungen in den USA für ihn organisierte.
1917 Umzug nach Zürich, wo er Künstler wie Hans Arp oder Wilhelm Lehmbruck kennenlernte.
1918 Übersiedelung nach Ascona.
Um 1920 Rückkehr nach Deutschland wurde wieder denkbar.
1921 Im Frühjahr zogen ein großer Ausstellungserfolg im Neuen Museum und die ansässige russische Gemeinde Jawlensky nach Wiesbaden. Hier führte er die bereits 1918 in Ascona begonnene Serie „Abstrakte Köpfe“ fort.
1924 Scheyer organisierte erste Ausstellungen der „Blauen Vier“ (Jawlensky, Kandinsky, Klee und Feininger) in den USA.
1926 Jawlensky lernte in Wiesbaden die Kunstmäzenin Hanna Bekker vom Rath kennen. Sie unterstützte ihn finanziell, indem sie die „Jawlensky-Gesellschaft“ gründete.
1929 Bei Jawlensky wurden zunehmende Lähmungserscheinungen an Händen und Knien, eine Arthritis deformans, diagnostiziert.
1933 Die Nationalsozialisten erteilten Jawlensky und seinem Sohn Ausstellungsverbot in Deutschland; er arbeitete an seiner letzten Werkgruppe „Meditationen“.
1937 Es wurden 72 seiner Werke aus deutschen öffentlichen Museen beschlagnahmt und teilweise im Rahmen der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München gezeigt. Diktierte Lisa Kümmel seine „Lebenserinnerungen“.
1938 Ab Anfang Jänner war Alexej von Jawlensky aufgrund seiner Arthritis-Erkrankung vollständig gelähmt.
Am 15. März 1941 starb Alexej von Jawlensky in Wiesbaden, sein Künstlerfreund Adolf Erbslöh hielt auf dem hiesigen russisch-orthodoxen Friedhof die Grabrede.

Horizont Jawlensky. Alexej von Jawlensky im Spiegel seiner künstlerischen Begegnungen 1900 –1914: Ausstellungskatalog

R. Zieglgänsberger (Hg.) im Auftrag des Museum Wiesbaden und der Kunsthalle Emden
Beiträge von F. Billeter, P. Forster, K. Henkel, A. Jawlensky Bianconi, A. Kehrbaum, V. Klewitz, F. Schmidt und R. Zieglgänsberger
ISBN: 978-3-7774-2172-8
45,00 € [D] | 57,90 SFR [CH]
HIRMER

Obwohl der Wiesbadener Kurator Roman Zinglgänsberger die Münchner Zeit Jawlenskys bis 1914 ins Zentrum stellt, werden dessen Aktivitäten bei den oben genannten Vereinigungen nicht thematisiert. Stattdessen seziert er gemeinsam mit acht Autor_innen die Auseinandersetzung des nach einem persönlichen Stil ringenden Künstlers mit den Großen der Klassischen Moderne – von van Gogh, Cézanne, Gauguin und den Nabis, Matisse, Kees van Dongen und den Fauves sowie Robert Delaunay. Dass auch japanische Drucke eine Rolle spielten (→ Monet, Gauguin, van Gogh …. Inspiration Japan), wird im Vorübergehen erwähnt, während der Einfluss der Münchner Schule – mit den Münchner Impressionisten Leibl, Corinth und Slevogt – detailliert nachgegangen wird. Ein alternativer Untertitel zur Schau in Wiesbaden und Emden hätte demnach - „Was Jawlensky von der französischen Avantgarde seiner Zeit lernte“ - sein können. Vor allem der Kontakt mit Kandinsky veränderte Jawlenskys Kunst um 1910 noch einmal in Richtung einer stärkeren Reduktion und Vergeistigung, wie die ab 1914 entstandene Serie „Variation“ nahelegt. Das von Spannungen geprägte Verhältnis zwischen den beiden Künstlern wurde zugunsten der Erzählung eines innerhalb des Blauen Reiter unabhängigen Malers nicht angeschnitten. Mit dieser Einschätzung folgt Zinglgänsberger doch stark der Autobiografie des Künstlers.

Roman Zinglgänsberger legt mit „Horizont Jawlensky. Alexej von Jawlensky im Spiegel seiner künstlerischen Begegnungen 1900 –1914“ eine akribische Spurensuche nach den französischen Vorbildern des aus Russland stammenden Künstlers vor. Wenn man dem Kustos für Klassische Moderne am Museum Wiesbaden etwas vorwerfen möchte, dann dass er sich mit seinem Kunsthelden für einen Wissenschaftler zu sehr identifiziert. In emphatischen Tönen schildert er minutiös die Entwicklung des russischstämmigen Malers und vergisst dabei nicht die Bedeutung des – seiner Ansicht nach unterbewerteten (?) – Künstlers mit jener von Matisse auf eine Stufe zu stellen. Dass er dies vor allem anhand von Werken unternimmt, die außerhalb des selbst gesteckten Zeitraums entstanden sind und daher im Katalog kaum abgebildet werden, trübt diese Ausführungen.