Wien | Albertina: Leonardo da Vinci – Albrecht Dürer Meisterzeichnungen der Renaissance auf farbigem Papier | 2025

In Italien hatte die Chiaroscuro-Zeichnung [Hell-Dunkel-Zeichnung] ihren festen Platz im Werkprozess. Nördlich der Alpen wurde sie seit Mitte des 15. Jahrhunderts für delikate szenische Darstellungen bevorzugt. Dabei handelt es sich niemals um Entwurfszeichnungen, sondern um kostbare Schaustücke. Herausragende Beispiele dafür sind Blätter von Albrecht Altdorfer, Hans Baldung Grien und schließlich Dürers berühmte Grüne Passion. Allein die vielen Sujets aus Geschichte, Mythologie und Volksglauben demonstrieren, dass die Künstler auf die Begehrlichkeiten einer neuen, gebildeten Kundenschicht abzielten.

Leonardo, Dürer und das Zeichnen auf farbigem Papier in der Albertina

Die Ausstellung der Albertina zeigt sorgfältig ausgewählte Frabgrundzeichnungen aus dem eigenen Bestand und ergänzt sie um hochkarätige Leihgaben aus internationalen Sammlungen. Es soll mit diesem Überblick über Zeichnungen der Renaissance auf farbigem Grund aufgezeigt werden, welche Funktionen sie nördlich und südlich der Alpen um 1500 hatten. Welche Ausdrucksmöglichkeiten bot die Technik den Künstlern, und welche Bezüge bestanden zur zeitgenössischen Druckgrafik?

Papiere mit farbiger Grundierung

Aus restauratorischer Perspektive zählen die Zeichnungen auf farbigem Papier zu den fragilsten Werken der Grafischen Sammlung. Die als Mittelton der Zeichnung dienende farbige Grundierung wurde von den Künstlern selbst oder Werkstattmitarbeitern, vermutlich auch von Händlern angefertigt.² Als Malmittel verwendeten Renaissancekünstler eine Wasserfarbe aus Knochenasche³, weißer Kreide oder Bleiweiß als Füllstoff mit verschiedenen farbgebenden Pigmenten (z.B. Azurit für Blau, Malachit für Grün) und einem Bindemittel aus Gelatine oder Gummi arabicum.⁴ Dieser Farbton wurde in mehreren Schichten mittels eines Pinsels aufgetragen. Alternativ konnten farbige Gründe auch durch trockenes Einreiben von Pigmenten in die Papierstruktur erzeugt werden.⁵ Je feiner die Papierstruktur – handgeschäpftes Papier wurde großteils aus abgetragenen Kleidungsstücken aus Hanf oder Flachs hergestellt – desto glatter wirkt der Farbauftrag. Auf das so vorbereitete Papier zeichneten Künstler mit Metallstiften (Silber, Silber/Kupfer, Blei, Blei/Zinn), Kreide, Kohle und/oder Federn mit Eisengallustinte; Höhungen wurden mit Bleiweiß, vermischt mit Gummi arabicum, definiert.

Zeichnen mit Licht und Schatten

Im ersten Raum der Albertina-Ausstellung hängen kostbare Zeichnungen, die südlich und nördlich der Alpen entstanden sind. In Anlehnung an Cennino Cenninis Ratschlag werden hier die frühesten erhaltenen Farbgrundzeichnungen präsentiert:

„Um von Stufe zu Stufe vorzuschreiten und mit dem Vorhaben zu beginnen, den Grund und die Pforte des Malens zu finden, muss man noch eine Art des Zeichnens versuchen, nebst den bisher beschriebenen. Und die heißt Zeichnen auf gefärbtem Papier, und zwar auf Pergament und Papier. 8.[…] Und du kannst diese gefärbten Papiere röthlich (sic) machen, oder bissoblau oder grün, oder azuren, oder grau (bigia), das ist eine unentschiedene Farbe, oder fleischfarb oder wie’s beliebt.“⁶ (Cennino Cennini, Libro dell’arte, kurz nach 1400, Kapitel 15)

Zeichnungen von Lorenzo Monaco (um 1420), Filippo Lippi (um 1452/3), Benozzo Gozzoli (um 1450–1470) oder von anonymen Meistern nördlich der Alpen geben einen Einblick in die Arbeitsweise der Frührenaissance. Nach Cennini eignete sich diese Technik besonders gut, um Volumen und Dreidimensionalität zu suggerieren. Das Zeichnen mit Licht und Schatten, italienisch das Chiaro-Scuro (Hell-Dunkel), bildete die Grundlage aus deshalb für die Malerei, da auf den Tafeln die Zeichnung mit allen Hell-Dunkel-Werten auszuführen und diese dann mit lasierender Ölfarbe einzufärben war. Während im heutigen Italien die Zeichnungen auf farbigem Grund zum Studium und zur Vorbereitung der Gemälde diente, nutzten Künstler nördlich der Alpen sie für eigenständige Zeichnungen, die in den Ateliers den Ruhm ihrer Schöpfer mehrten und Sammlern angeboten werden konnten.

Leonardos Zeichnungen auf farbigem Papier

Ausgangspunkt für die Albertina-Ausstellung sind Leonardos Zeichnungen auf farbigem Papier. Das Ausnahmetalent muss die Technik bereits während seiner Ausbildung bei Andrea del Verrocchio kennengelernt haben. Seine frühesten Chiaroscuro-Arbeiten, in der Albertina werden vier Gewandstudien aus dem Louvre (3) und den Uffizien (1) ausgestellt, werden in die 1470er Jahre datiert, als er sich von der Werkstatt des berühmten Bildhauers langsam löste. Materialtechnisch sind diese Draperiestudien etwas ganz besonderes, hatte Leonardo und Verrochio dafür Leinwand grau grundiert und die Schüsselfalten des Textils mit Pinsel und Temperafarben in subtilen Grauabstufungen herausmodelliert. Diese Praxis dürfte in Florenz gängig gewesen sein, denn auch Domenico Ghirlandaio nutzte sie in der ersten Hälfte der 1470er Jahre ("Gewandstudie", Kupferstichkabinett, Berlin). In diesem Jahrzehnt war auch die Weißhöhung von zentraler Bedeutung, wie ein Verweis von Achim Gnann auf einen Entwurf Filippo Lippis für einen Marienkopf zeigt.

Leonardo entwickelte mit den Zeichnungen auf farbigem Papier nicht nur Gewandfalten, sondern auch Körperhaltungen und dachte über das Wesentliche der Figuren oder Pferden nach.⁷ Häufig nutzte er dafür eine helle rote, orange, graue, creme- oder pergamentfarbene, hellviolette und häufig blassrosafarbene Grundierung sowie einen Metallstift (weiche Modellierung und kräftige Konturen) und eine mit dem Pinsel aufgetragene Weißhöhung.⁸ Nach welchen Kriterien Leonardo die Färbung des Papiers auswählte, erschließt sich nicht. Es fällt hingegen auf, dass sich Leonardo um 1481 eine dynamischere, gefühlsbetonte Darstellung seiner Figuren erarbeitete, was sich deutlich in den Zeichnungen widerspiegelt.

Wenn Leonardo hingegen ganze Kompositionen entwarf, bevorzugte er Feder auf nicht präpariertem Papier. Im Gegensatz zu den fein ausgearbeiteten Metallstiftzeichnungen sind diese Arbeiten skizzenhaft und voller Pentimenti. Ein wunderbares Beispiel für diese Arbeitstechnik ist das Blatt mit „Entwürfen für Altarbilder der Madonna, die das Jesuskind anbetet, von denen einige die Kompositionen umrahmende Linien enthalten; ein Diagramm einer perspektivischen Projektion“ (MET, New York). Leonardo liebte es offenbar, alle seine Ideen schnell auf ein Stück Papier zu bringen. Man hat das Gefühl, man kann dem Künstler über die Schultern schauen. Da die Papiere auf beiden Seiten benutzt wurden, ergeben sich manchmal auch interessante Zusammentreffen auf Vorder- und Rückseiten.

Das Blatt mit Entwürfen für eine Geburt Christi (Metropolitan Museum of Art, New York), bereits nach Leonardos Ankunft in Mailand um 1482 entstanden, schließt an das Erreichte an: Metallstiftzeichnung auf blassrosa- bzw. cremefarbener Grundierung, wobei der Künstler die Figuren teilweise mit der Feder nachzeichnete. Erst in Oberitalien wandte sich Leonardo den blauen Papieren zu, u.a. während des Entwurfsprozesses für das bronzene Sforza-Monument (nie ausgeführt) und für anatomische Studien. In der Albertina sind Zeichnungen aus der zweiten Phase seiner Beschäftigung mit einem nunmehr schreitenden Pferd zu sehen (ab Frühjahr 1490), wofür Leonardo eine Reihe von Pferdestudien auf blau oder blassrosa grundiertem Papier anfertigte. Sie belegen, wie sich der Künstler mit der räumlichen Wirkung des Pferdekörpers und der Oberflächenmodellierung auseinandersetzte.

Die Albertina besitzt nur zwei Zeichnungen Leonardos, von denen eine auf farbigem Papier ausgeführt ist: Die gestikulierende „Halbfigur eines Apostels“ (um 1494–1496, Inv. 17614) entstand im Rahmen der Vorbereitung von Leonardos berühmtestem Werk, dem „Abendmahl“ im Refektorium von S. Maria delle Grazie (→ Das Abendmahl). Leonardo setzte hier letztmalig den Metallstift in Verbindung mit Federakzentuierungen ein, um auf eine leicht überspitzte Art die körperliche und damit auch seelische Reaktion des Apostels auf das Geschehen zu charakterisieren. Fortan treten Feder, schwarze Kreide und der Rötel⁹ (bereits für einzelne Studien für Apostelköpfe im Einsatz) an die Stelle des Metallstiftes.¹⁰ Vor allem die schwarze Kreide sollte in seiner späten Schaffensphase zu seinem bevorzugten Medium werden.¹¹

Leonardos Zeichnungen auf blauem Fond haben vor allem in den 1490er Jahren in Mailand großen Einfluss ausgeübt.¹² Seine Schüler und Nachfolger, darunter  Ambrogio de Predis, der Meister der Pala Sforzesca und insbesondere Giovanni Antonio Boltraffio und Marco d’Oggiono (die letzten beiden waren ab etwa 1490 in der Werkstatt Leonardos tätig), setzten sich intensiv mit dem zeichnerischen Werk des Florentiners auseinander. Achim Gann erinnert in seinem Katalogbeitrag an ein Vorkommnis in der Leonardo-Werkstatt: Gian Giacomo Caprotti, gen. Salaj, hat am 7. September 1490 einen Silberstift von Marco d’Oggiono entwendet und am 2. April 1491 einen weiteren gestohlen, den Boltraffio auf einer Zeichnung zurückgelassen hatte.¹³ Dass Boltraffio in Leonardos Werkstatt wirklich so gearbeitet hat, belegt die Gewandstudie (um 1490–1493) aus dem Berliner Kupferstichkabinett nach einer Vorlage von Leonardos „Madonna Litta“.

Hell-Dunkel nördlich der Alpen

Nördlich der Alpen dienten Hell-Dunkel-Zeichnungen der Präsentation ganzer Kompositionen (und nicht dem Studium von Details wie im Süden). Aufwand und ästhetische Möglichkeiten machten sie zu wertvollen Geschenken bzw. erstmals auch zu Sammelobjekten. Während sich ab den 1420ern, von Florenz ausgehend die Renaissance durchsetzte, ist die Kunst nördlich der Alpen stilistisch länger der Spätgotik verhaftet.

„Die Versuchung Jesu“ (um 1480–1490, Hauptstaatsarchiv Stuttgart) in ein Buch mit Abschriften von Urkunden, die Besitztümer des oberschwäbischen Prämonstratenserklosters Weißenau in Ummendorf. Christof Metzger, Dürer-Spezialist der Albertina und Ko-Kurator, identifiziert den Künstler als Hans Murer d. J.; dessen Bruder war Abt Jacob Murer (reg. 1523–1533) und Auftraggeber des Codex.

Dürer und Venedig

Vor allem Albrecht Dürer verband mit seinen Venedig-Reisen beide Kulturregionen. Die Albertina besitzt elf Zeichnungen für die sog. „Grüne Passion“, datiert 1504 und monogrammiert AD in der „Dornenkrönung“, die bereits mit Hinblick auf den Kunstmarkt entstanden sein dürfte. Ihr Name leitet sich von den sorgfältig grün grundierten Papieren, auf die Dürer mit Feder und Pinsel in schwarzer Tusche sowie weißer Deckfarbe gezeichnet und malte. Erst ab 1500 nutzte der Nürnberger die Technik der Hell-Dunkel-Zeichnung, und das nahezu ausschließlich für Detailstudien wie die berühmten „Betenden Hände“ (1508, Albertina). Die Blätter der „Grünen Passion“ dürften, so die These Metzgers, Fragmente eines aufwendig ausgestatteten Passionstraktats für eine hochgestellte Persönlichkeit sein.¹⁴

Draperiestudien und das Ausarbeiten einzelner Bilddetails in Hell-Dunkel auf farbigem Grund dürfte Dürer erst während seiner zweiten Italien-Reise zwischen dem Sommer 1505 und 1507 kennen und schätzen gelernt haben. In Oberitalien war die blau gefärbte carta azzurra besonders beliebt, was an Werkblöcken von Vittore Carpaccio bis Giovanni Bellini nachgewiesen werden kann. Dürers in Venedig entstandene Gemälde werden erstmals mit derartigen Studien vorbereitet, darunter das „Das Rosenkranzfest“. Vier Hell-Dunkel-Zeichnungen, die in diesem Zusammenhang entstanden sind und Motive des Gemäldes zeigen (wiederholen?), besitzt die Albertina (Inv. 3101, 26328, 26329, 3103).

Eine Sonderstellung nehmen zwei in einem Bilderrahmen montierte Blätter Dürers ein. Einst befanden sie sich die beiden Köpfe gemeinsam auf einem Folioblatt, das allerdings zu einem unbekannten Zeitpunkt geteilt wurde. Gemeinsam im Passepartout präsentiert, lässt sich die ursprüngliche Anordnung auf dem Blatt erahnen. Der nach oben blickende Engelskopf mit dem großen Dürer-Monogramm und der Datierung 1506 wiederholt den Lautenspieler im „Rosenkranzfest“, während der nach unten blickende Junge auf Dürers „Jesus unter den Schriftgelehrten“ Bezug nimmt (Ergänzung durch Hans Baldung Grien?, 1506/07, Öl auf Holz, 64,3 × 80,3 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, Inv. 134 (1934.38)). In der Nahsicht zeigt sich deutlich wie viel Aufmerksamkeit Dürer den Details schenkte, weit mehr als es Vorstudien verlangt hätten. Nicht zuletzt die gegenüber den Gemälden viel ausgeklügeltere Lichtregie macht aus den Blättern kostbare Einzelstücke und Präsentationszeichnungen.

Zurück in Nürnberg dürfte Dürer dieser Technik weiterhin treugeblieben sein: Zum 1509 vollendeten Heller-Altar haben sich unter den auf 1508 datierten 19 Hell-Dunkel-Studien auch mehrere Gewandstudien erhalten. Die Albertina besitzt vier Zeichnungen mit denen Dürer die Beziehung von Körperhaltungen und Faltenwürfen erprobte sowie fünf Detailstudien für die Figuren (Inv. 3107, 3117, 3116, 3115, 112, 3113, 3114, 4836, 3111). Dürers berühmte „Betende Hände“ gehören in diesen Kontext. Dürer grundierte die Bögen sehr sorgfältig in Blau oder Grün, mitunter auch mit einer rosafarbenen Zwischenschicht. Metzger vermutet, dass der Künstler den kühlen Grundierungsfarben einen wahrscheinlich nur unterbewusst wahrnehmbaren, ganz leichten warmen Schimmer verleihen wollte. Außerdem: „Die daraus resultierende sehr feine Oberfläche erlaubte ihm ein wesentlich delikateres Arbeiten.“¹⁵

Chiaroscuro in Zeichnung und Druckgrafik

Giorgio Vasari verwendete für die Technik einer Hell-Dunkel-Zeichnung auf farbigem Grund den Begriff „Chiaroscuro“. Damit wird im Italienischen auch für der Clair-obscur-Holzschnitt bezeichnet. 1508 von Hans Burgkmair d. Ä. und Jost de Negker in Augsburg bzw. 1510 von Lucas Cranach d. Ä. in Wittenberg erfunden, verbindet der Clair-obscur- oder auch Farbholzschnitt mindestens zwei Holzplatten miteinander. Die farbige Tonplatte lässt die Lichthöhungen frei, weshalb an diesen Stellen das helle Papier durchscheinen kann. Dazu kommt noch eine schwarz eingefärbte Linienplatte. Auf diese Weise ließen sich die Linienzeichnung und die Modellierung (wie eine Lavierung) übereinander drucken. Ursprünglich wollten Künstler damit Zeichnungen auf farbigem Grund nachahmen.¹⁶

In der Albertina sind einige Farbholzschnitte bzw. Clair-obscur-Holzschnitte zu sehen. Ihnen geht ein Weißlinienschnitt voraus. Ugo da Carpi erzielte mit dieser Technik einen ersten Höhepunkt in Italien, genauer ab 1516 in Rom, indem er Kompositionen von Raffael in sammelbare und leichter versendbare Drucke übersetzte.

Tizian, der bedeutendste Renaissancemaler Venedigs, fällt mit einer expressive Darstellung des „Hl. Sebastian“ (1519–1520, Städel Museum, Frankfurt am Main, Inv. 5518 Z) auf sehr feinem blauen Büttenpapier auf.¹⁷ Die glatte Oberfläche erlaubt den schnellen Zeichenduktus des entwerfenden Malers. Diese Skizze ist im Zusammenhang mit dem „Averoldi-Polyptichon“ zu sehen, dessen heiliger Sebastian Pentimenti aufweist. Dies führt zum Schluss, dass Tizians Werkstattpraxis eine kontinuierliche Weiterarbeit an den Kompositionen einschloss.

Ausgestellte Künstler

Michelino da Besozzo | Antonio Pisano, gen. Pisanello | Lorenzo Monaco | Domenico Veneziano | Hans Holbein d. Ä. | Ambrosius Holbein | Filippo Lippi | Leonardo da Vinci | Domenico Ghirlandaio | Giovanni Antonio Boltraffio | Filippino Lippi | Verrocchio – Werkstatt | Lorenzo di Credi | Hans Murer d. J. | Mair von Landshut | Raffaellino del Garbo | Giovanni Maria Falconetto | Lorenzo di Credi | Domenico Ghirlandaio | Filippino Lippi | Albrecht Dürer | Vittore Carpaccio | Bartolomeo Suardi, gen. Bramantino | Bernhard Strigel | Hans Leu d. J. | Urs Graf d. Ä. | Raffael | Hans Baldung gen. Grien | Hans Burgkmair d. Ä. | Cesare da Sesto | Oberrheinischer Meister | Antonio Pisano, gen. Pisanello | Wolfgang Huber | Hans Wechtlin | Urs Graf | Meister der Seitenstettener Schmerzensmutter | (Umkreis von) Jan de Beer | Jan Gossart | Bernard van Orley – Werkstatt | Albrecht Altdorfer | Antwerpener Meister | Hans Leu d. J. | Matthias Grünewald | Hans Holbein der Jüngere | Bartolommeo della Porta, gen. Fra Bartolommeo | Giulio Romano | Giovanni da Udine | Tommaso Vincidor | Tizian | Ugo da Carpi | Parmigianino | Piero Buonaccorsi, gen. Perino del Vaga

LEONARDO – DÜRER. Meisterzeichnungen der Renaissance auf farbigem Grund: Ausstellungskatalog

Ralph Gleis, Achim Gnann und Christof Metzger (Hg.)
Mit einem Vorwort von Ralph Gleis und Texten von Nils Büttner, Achim Gnann und Christof Metzger sowie weiteren Katalogbeiträgen von Carmen C. Bambach, Margherita Clavarino Allerberger, Lydia Eder, Dagmar Korbacher, Domenico Laurenza, Eva Michel, Baptiste Roelly, Karolina Zgraja und einer kunsttechnologischen Betrachtung von Eva Glück
ISBN 978-3-7774-4467-3
ISBN 978-3-7774-4468-0 (Englisch)
HIRMER VERLAG

Bilder

• Albrecht Dürer, Kopf des Laute spielenden Engels (Detail aus dem „Rosenkranzfest“), 1506, Pinsel in Grau und Schwarz, grau laviert, mit Deckweiß gehöht, auf blauem Papier (ALBERTINA, Wien © ALBERTINA, Wien)
• Antonio Pisano, gen. Pisanello, Allegorie der Luxuria (Recto), um 1426, Feder in Braun, Spuren von Metallstift oder schwarzer Kreide auf geröteltem Papier (ALBERTINA, Wien © ALBERTINA, Wien)
• Hans Baldung gen. Grien, Neujahrsgruß mit drei Hexen, 1514, Feder und Pinsel in Schwarz und weißer Deckfarbe auf braun grundiertem Papier (ALBERTINA, Wien © ALBERTINA, Wien)
• Leonardo da Vinci, Halbfigur eines Apostels, 1493-1495, Silberstift, Feder in Braun, auf blau grundiertem Papier (ALBERTINA, Wien © ALBERTINA, Wien)
• Leonardo da Vinci, Stehender männlicher Akt, 1503–1506, 1503–1506, Rötel, Feder in Braun auf rot präpariertem Papier (Windsor Castle, London, RCIN 912594 © Royal Collection Enterprises Limited 2024 | Royal Collection Trust)
• Oberrheinischer Meister, Musterblatt mit Evangelistensymbolen, verschiedenen Tieren und Wildem Mann, um 1430-1440, Pinsel in Weiß auf schwarz grundiertem Papier (Frankfurt am Main, Städel Museum, Inv. 638 Z © Städel Museum, Frankfurt am Main)
• Raffael, Studie zur Bridgewater-Madonna (Recto), um 1506–1507, Metallstift und Feder auf bräunlich grundiertem Papier (ALBERTINA, Wien © ALBERTINA, Wien)