Wien | Albertina: Munch. Im Dialog Welchen Einfluss hatte Munch auf Künstler wie Warhol, Doig, Emin? | 2022

Munchs Malexperimente

Antonia Hoerschelmann und Dieter Buchhart gelingt eine präzise gesetzte Schau, die Edvard Munch als Maler ernst nimmt und gleichzeitig einen spannenden Resonanzraum der jüngeren Kunst aufdeckt. Es überrascht (noch immer), wenn Edvard Munch nicht (nur) als ein Hauptvertreter des Symbolismus der 1890er Jahre auftritt, dessen Werke autobiografisch gedeutet wird. Anstatt auf die frauenfeindliche Gesellschaft um 1900, Munchs Alkoholmissbrauch, seinen wachsenden Ruhm in der Avantgarde-Szene (siehe Porträts) und die 1908 erfolgte Therapie hinzuweisen, tritt man einem befreiten Maler gegenüber (→ Edvard Munch: Biografie).

Bereits im ersten Raum prallen kurz die verschiedenen „Welten“ im Werk Edvard Munchs aufeinander. Zentral inszeniert, verweist eine gemalte Fassung von „Madonna“ (1895/96) auf den symbolistischen Munch. Im Kontrast zur Druckgrafik, die in den Titze Galleries gezeigt wird (→ Edvard Munchs Druckgrafik), fehlt der Rahmen mit Spermien und Embryo, wodurch das Bild als Darstellung einer jungen, sich erotisch reckenden, halbnackten Frau gelesen werden kann – erst der Titel bringt eine weitere Deutungsebene ins Spiel. Buchhart betont, dass für ihn die mit Spritzgitter aufgetragenen Sprühfarben rund um die weibliche Figur von besonderer Bedeutung sind. Maltechnisch revolutionär, kann man ergänzen, und vermutlich von der Radiertechnik übernommen (siehe Francisco de Goya). Das Unvollendete („Frau Schwarz“, 1906), impressionistischer Pinselstrich („Der Kuss“, „Herbstregen“, beide 1892) und eine zunehmend gesättigte Farbigkeit („Strand“, 1904) führen in die malerische Welt des Avantgardisten ein. Die norwegische Landschaft erscheint unter seinem Pinsel als Seelenlandschaft („Strand“, 1904; „Strandmystik“, 1892), die Formen vereinfacht und in einem für den Jugendstil charakteristischen Schwung gebracht.

Die um 1907/08 entstandenen Meeresansichten im zweiten Raum der Ausstellung erproben die Grenze zur Abstraktion – ohne je diese überschreiten zu wollen. Viel sichtbare Leinwand, ein roher Strich, pastose Farbigkeit und ausschnitthaftes Motiv fügen sich zu wilden „Pinselübungen“ mit Meisterwerkscharakter. Dass Munch dann noch die Gemälde ins Freie stellte, um Spuren von Wind und Wetter zuzulassen, verblüfft. So manches Vogelexkrement wurde in den letzten Jahren in Restaurierprozessen mühsam entfernt, um die Malschicht zu retten. Neue, glänzende Gemälde, so scheint es, waren Munch ein Graus. „Das kranke Kind“ von 1907 aus der Tate verarbeitet den Tod seiner Schwester Sophie, die 1876 an Tuberkulose starb. Die erste, für Munch unglaublich bedeutende Fassung der Komposition entstand 1885/86. Bei dem ausgestellten Gemälde handelt es sich bereits um die vierte Version:

„Mit ‚Das kranke Kind‘ erschloss ich mir neue Wege – das war ein Durchbruch in meiner Kunst. – Das meiste davon, was ich später gemacht habe, wurde in diesem Bild geboren. […] Ein Jahr lang kratzte ich das Bild weg, löste die Farben auf und versuchte wieder und wieder, den ersten Eindruck einzufangen.“¹ (Edvard Munch, 1928)

Im Sinne eines Themas mit Variationen schuf Munch in regelmäßigen Abständen neue Interpretationen seiner wichtigsten Schöpfungen. Neue Ideen vermittelten ihm die Fotografie und das Kino. So lässt sich das helle Licht im blauen Spiegel von „Mann und Frau am Fenster mit Topfpflanzen“ (1911) als Reflexion des Blitzlichtes erkennen, während die gedrängten, emotional aufgeladenen Innenräume an Bühnenbilder des expressionistischen Theaters und Films gemahnen. Doppelbelichtungen führten zu palimpsestartigen Darstellungen in zwei Versionen von „Frauen im Bad“ (1917), in denen Munch die weiblichen Akte in Schichten übereinander auftrug und so komplexe Staffelungen weiblicher Körper entstehen ließ.

Bis zu seinem Tod widmete sich der norwegische Maler in seinem Atelier in Ekely der Malerei. Bereits seit 1922/23 international als Pionier der Moderne anerkannt, wandte Munch ab Mitte der 1930er Jahre ein leuchtendes Kolorit an. Er selbst beschrieb seinen Lebensstil „gänzlich wie ein Eremit“. „Der Nachtwandler“ von 1923/24 wirkt bereits wie ein Abschied, in „Sehstörung“ verarbeitete er 1930 ein Augenleiden und im „Selbstporträt“ von 1940 bis 1943 löst sich der Schatten zu einem eigenständigen Profilporträt. Edvard Munch wollte seinen Tod bewusst „erleben“. Er, der die Spanische Grippe überlebt hatte, starb am 23. Januar 1944 im Alter von 80 Jahren. Ein Monat zuvor waren im Hafen von Oslo mehrere hundert Tonnen Sprengstoff explodiert. Die Druckwelle hatte einige Fensterscheiben auf Ekely zerstört, und Munch sich eine Lungenentzündung eingefangen. In Gemälde wie „Zwei Menschen. Die Einsamen“ (um 1935) oder „Der Kuss“ (1921) hatte er der subjektiven Gefühlswelt ein Bild gegeben. Einige seiner Motive wurden sogar zu Ikonen.

Im Dialog mit Munch

„Munch und die Folgen“ konzentriert sich in erster Linie auf Munchs späteres Werk und seine Relevanz (→ Edvard Munch: Mehr als nur der Schrei). Für zeitgenössische Künstler:innen bietet das Werk von Edvard Munch eine Vielzahl an Möglichkeiten, daran anzuschließen und sich inspirieren zu lassen. Hoerschelmann und Buchhart entschieden sich, jedem bzw. jeder Kunstschaffenden einen eigenen Raum einzurichten. Die direkte Konfrontation mit Werken Munchs wäre niemandem gerecht geworden, so die Kurator:innen.

Gefühlswesen und Farbenmystik

Miriam Cahn blickt aus der Distanz von 30 Jahren und mehr auf das Werk und die Rezeption von Edvard Munch. Wie der Norweger entschied sich auch Cahn für ein selbstbestimmtes Leben ohne Familie, das sie ganz ihrer Malerei widmet. Die mystisch leuchtenden Bilder in der Albertina stellen – wie auch bei Munch – den Menschen und seine Gefühlswelt ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Aus einer betont feministischen Perspektive untersucht Miriam Cahn Körperlichkeit, Sexualität und Gewalt. Die Schweizer Künstlerin macht aus passiv dargestellten, sexualisierten Frauen der vorletzten Jahrhundertwende sich ihrer Körperlichkeit bewusste Akteurinnen. Den medial verbreiteten Bildern von Flucht, Migration und Krieg stellt sie gespenstische Kompositionen in leeren Räumen gegenüber. Die Konzentration auf dem Menschen und seine Verfasstheit findet Resonanz in Munchs Darstellungen der „Pubertät“ in der Blickachse.

Peters Doigs Gemälde ließen sich mit dem gleichen Recht als „Seelenlandschaften“ beschreiben wie jene von Edvard Munch. In vielschichtigen Kompositionen führt der Maler geheimnisvolle Landstriche mit stuppendem Einsatz von Farbmaterial vor. „Echo Lake“ von 1998 zeigt eine anonyme Figur an einem Teich. Obschon die Szene von dem Horrorfilm „Freitag, der 13.“ inspiriert ist, bekennt Doig, die Armhaltung von Munchs Gemälde „Asche“ entlehnt zu haben. Der dünnere Farbauftrag, den der Maler ab Ende der 1990er Jahre für sich fruchtbar machte, oder die anonymisierten, gesichtslosen Figuren erinnern ebenso an die teils rinnenden Farben des Avantgardisten. Dass er mit „Conrete Cabin“ (1991/92) einem Wohnkomplex von Le Corbusier Tribut zollt, ist in der Albertina-Ausstellung kaum von Relevanz. Wie Peter Doig jedoch den Blick auf das Objekt versperrt, wie er die Baumstämme nahezu abstrahiert einsetzte, wie er dem Bild einen farbigen Grundton verlieh, zeigt, welche Möglichkeiten Edvard Munch für die folgenden Generationen eröffnet hat.

Verletzlichkeit und Aggression

Tracey Emin und Georg Baselitz reagieren höchst unterschiedlich auf Munchs Werk. Während Emin sich als Seelenverwandte fühlt und gerne in die Rolle von Munchs Mutter schlüpfen würde, betont Baselitz die nicht auflösbare Spannung in den Bildern des Norwegers.

„I Screamed – I Kept Screaming – I Never Stopped“ (2018) oder „I Said I Would Say Goodbye“ (2019) schöpfen ihre Kraft aus der Gefühlswelt der Künstlerin, wie die Bildtiteln suggerieren. Seit den 1990er Jahren wurde die Britin mit höchst autobiografischen Arbeiten bekannt – verarbeitete sie darin doch sexuelle Gewalt und Sexualität, Einsamkeit und Depression. Aus dieser Perspektive steht Edvard Munch (neben Egon Schiele) der Künstlerin ungemein nahe. Wie auch im Fall des Norwegers ist die Frage nach einem beständigen Abarbeiten von traumatischen Erlebnissen wichtig. Welche Rollen Authentizität und Maskerade dabei spielen, wird noch zu beantworten sein. Doch scheint das ungestüme Aufeinanderprallen widersprüchlicher Gefühle, hier nur kurz mit Verletzlichkeit und Aggression bzw. Täter:in und Opfer angedeutet, ein Anknüpfungs- und Ausgangspunkt für Emin zu sein.

„Es gibt in Munchs Bildern eine Nervosität, eine Aggressivität, eine Spannung, die man vergleichen kann mit derjenigen in Geisteskranken-Bildern, etwas wahnsinnig Naives und Reißendes. Es zerrt immer.“² (Georg Baselitz)

Sein Vorbild Edvard Munch würdigt Georg Baselitz in einigen Porträts, darunter die ausgestellten Gemälde „Maler mit Fäustlingen“ (1982), „Edvards Kopf“ und „Edvards Geist“ (beide 1983). Dass „Edvard“ (1987/88) anstellte des Malers einen weiblichen Akt neben zwei Bäumen zeigt, liegt darin begründet, dass Baselitz beim Verlassen des Munch Museums einer Frau begegnete, die ihn dazu inspirierte. Als Reaktion auf Fotografien des hochbetagten Künstlers in dessen Atelier in Ekely sind die „Fuß“-Bilder entstanden. Baselitz hatte bemerkt, dass die Füße des Malers immer abgeschnitten sind, und kombinierte Munchs Beine in einer Serie von Baumlandschaften. Munchs Nachwirken zeigt sich im Werk von Baselitz sowohl motivisch als auch formal im Einsatz des Farbmaterials. Indem er in den Bildern des an der Kopenhagener Akademie ausgebildeten Malers gleichsam einen naiven, ungestümen Zugang zusprach, konnte er seine eigene neo-expressive Malerei in einen größeren historischen Kontext stellen. Sich den unangepassten Munch als Referenzfigur auszusuchen, passt.

Andy Warhol & Jasper Johns: Munch in Variationen

Die beiden historischen Reaktionen auf Edvard Munch – ergänzt um Tracey Emins Film „Homage to Edvard Munch and All My Dead Children“ (1998) – sind im zweiten Teil der Ausstellung in der Tietze Galerie zu sehen. Dort versammeln Antonia Hoerschelmann und Dieter Buchhart Druckgrafiken und Gemälde der beiden Amerikaner, mit denen sie direkt auf Edvard Munch ikonische Bildmotive reagieren.

Jasper Johns nahm das Muster der Tagesdecke von Edvard Munchs Selbstporträt „Zwischen Uhr und Bett“ auf und integrierte es in die Darstellung seiner berühmten „Savarin“-Kaffeedose aber auch in abstrakten Gemälden. In beiden Fällen stellt er Konzeptionen wichtiger Ismen auf den Prüfstand: Zum einen goss er seinen Pinselhalter (Savarin-Dose) mit den benutzten Pinseln ab, wodurch gleichsam ein Selbstporträt des Malers Johns intendiert ist. Von Munch „borgte“ er sich das Muster für den Hintergrund der druckgrafischen Verarbeitung wie auch die Idee, das Bildnis mit einem Arm in Verbindung zu bringen. Anstelle der Knochenhand Munchs erscheint ein roter Abdruck Johns‘, dem er den Stempel „E. M.“ aufdrückt. Was in den abstrakten Werken als ungegenständliches Muster erscheint, wird durch das Zitat zu einer versteckten Hommage an den norwegischen Künstler, die Leinwand, überspitzt formuliert, zu einer Bettdecke.

Knallige Farben und komplexes Liniengefüge sind die formalen Mittel von Andy Warhol, der bekannte Motive wie de „Schrei“ oder die „Madonna“ aufnahm und sich aneignete. Beeindruckt von den experimentellen Drucken Munchs erwarb der New Yorker Künstler 1984 eine Reihe derselben. Kurz darauf schuf er eine Serie von Gemälden und Probedrucken, in denen er sich mit den Ikonen des Munch’schen Werks intensiv auseinandersetzte. Die „After Munch“-Reihe verbindet Nachzeichnungen Warhols mit Fotografien der Originale. Warhol experimentierte mit eigenwilligen Farbkombinationen, allen voran Leuchtfarben. Der Schreit dazu ertönt aus Tracey Emins Film.

Die Ausstellung entsteht mit Leihgaben aus dem Munch Museet und dem Nationalen Museum für Kunst, Architektur und Design (Oslo) sowie zahlreichen weiteren internationalen Institutionen und Privatsammlungen.

Edvard Munch im Dialog in der Albertina: Bilder

• Edvard Munch, Madonna, 1895–1896, Öl auf Leinwand (Collection of Catherine Woodard and Nelson Blitz, Jr.)
• Edvard Munch, Madonna, 1895/1902, Farblithografie mit Lithokreide, -tusche und Nadel in Schwarz, Oliv, Blau und Rot / Japanpapier (ALBERTINA, Wien)
• Edvard Munch, Selbstporträt (mit Knochenarm), 1895, Lithografie mit Lithokreide, -tusche und Nadel in Schwarz (ALBERTINA, Wien)
• Edvard Munch, Straße in Aggsgardstrand, 1901, Öl auf Leinwand (Kunstmuseum Basel, Geschenk von Sigrid Schwarz von Spreckelsen und Sigrid Katharina Schwarz, 1979)
• Edvard Munch, Das kranke Kind, 1907, Öl auf Leinwand (Tate: Tate: Presented by Thomas Olsen 1939)
• Edvard Munch, Winterlandschaft, 1915 (ALBERTINA, Wien – Sammlung Batliner)
• Edvard Munch, Pubertät, 1914–1916, Öl auf Leinwand (Munchmuseet)
• Edvard Munch, Frauen im Bad, 1917, Öl auf Leinwand (Munchmuseet)
• Edvard Munch, Der Kuss, 1921, Öl auf Leinwand (Sarah Campbell Blaffer Foundation, Houston)
• Edvard Munch, Der Nachtwandler, 1923–1924, Öl auf Leinwand (Munchmuseet)
• Andy Warhol, The Scream (After Munch), 1984, Siebdruck auf Lenox Museum Board (Mikkel Dobloug, Kjell S. Stenmarch, Grev Wedels Plass Auksjoner)
• Andy Warhol, Madonna and Self-Portrait with Skeleton’s Arm (After Munch), 1984, Siebdruck auf Lenox Museum Board (Gunn and Widar Salbuvik)
• Georg Baselitz, Waldlandschaft, 1974, Öl auf Leinwand (ALBERTINA, Wien – The ESSL Collection)
• Georg Baselitz, Ohne Titel (Gebüsch), 1975, Öl auf Leinwand (ALBERTINA, Wien – Dauerleihgabe Privatsammlung Düsseldorf)
• Georg Baselitz, Maler mit Fäustling, 1982, Öl auf Leinwand (Albertinum | Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Stiftung G. und A. Gercken)
• Georg Baselitz, Winter, 2005, Öl/Lw (ALBERTINA, Wien – Sammlung Batliner)
• Jasper Johns, Corpse and Mirror, 1976, Siebdruck (Collection of Catherine Woodard and Nelson Blitz, Jr.)
• Jasper Johns, Savarin, 1977–1981, Farblithographie (Collection of Catherine Woodard and Nelson Blitz, Jr.)
• Tracey Emin, Sometimes There Is No Reason, 2018, Acryl auf Leinwand (Privatsammlung, Courtesy Sabsay)
• Tracey Emin, You Kept It Coming, 2019, Acryl auf Leinwand (Privatsammlung)
• Tracey Emin, This Was The Beginning, 2020, Acryl auf Leinwand (Tracey Emin)
• Marlene Dumas, Evil is Banal, 1984, Öl auf Leinwand (Collection Van Abbemuseum, Eindhoven)
• Marlene Dumas, Nuclear Family, 2013, Öl auf Leinwand (Fondation Beyeler, Riehen/Basel)
• Miriam Cahn, madonna (bl.arb.), 1997, Öl auf Leinwand (Courtesy the artist and Galerie Jocelyn Wolff)
• Miriam Cahn, HÄNDE HOCH!, 2014, Öl auf Leinwand (Courtesy the artist and Galerie Jocelyn Wolff)
• Peter Doig, Echo Lake, 1998, Öl auf Leinwand (Tate: Presented by the Trustees in honour of Sir Dennis and Lady Stevenson (later Lord and Lady Stevenson of Coddenham), to mark his period as Chairman 1989-98, 1998)