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David Hockney: Retrospektive des Werks Große Ausstellung zum 80. Geburtstag in Paris, London und New York

David Hockney, A Bigger Splash, 1967, Acryl auf Leinwand, 242,50 x 243.90 x 3 cm © David Hockney, Collection Tate, London

David Hockney, A Bigger Splash, 1967, Acryl auf Leinwand, 242,50 x 243.90 x 3 cm © David Hockney, Collection Tate, London

Anlässlich des 80. Geburtstags von David Hockney (* 1937) widmen die Tate London, das Centre Pompidou in Paris und das Museum of Modern Art in New York ihm eine große Ausstellung mit den wichtigsten Werken des britischen Malers. Berühmt wurde Hockney für seine Swimming Pool Paintings der 1960er Jahre (er war 1964 nach Kalifornien übersiedelt). Für etwa zehn Jahre verband er auf experimentelle wie unterhaltsam-spielerische Weise mondernistische Stilelemente mit figurativer Erzählung. Mitte der 1970er und einer Reihe von Doppelporträts von Freunden wandte er sich vom Realismus ab und einer durch Kubismus und technische Hilfsmittel angeregte Recherche zu Wahrnehmung zu. In der Folge reflektierte David Hockney in seinen Bildern die klassische Perspektive, die er zgunsten der "umgedrehten" Perspektive verließ. Seit den 1990ern arbeitet er an monumentalen Landschaftsbildern, in denen er das zeitbasierte Sehen in eine Vielzahl von Betrachterstandpunkten übersetzte.

Jugendwerk

Bereits in der Bradford Grammar School gestaltete David Hockney Poster gegen „compulsory running“. Man könnte diese Handungsaufforderungen als Omen für eine engagierte Kunst mit Charme oder Unterhaltung der Betrachterinnen und Betrachter begreifen. „People would say, ‘I like your posters’ for whatever reason, and that was nice“, konstatierte der spätere Maler. Als Hockney 1953 ein Stipendium für die Bradford School of Art bekam, konnte er sich mit englischen Malern auseinandersetzen: Walter Sickerts Realismus und Stanley Spencers dandyhafter Exentrizismus insirierten ihn. Seine frühesten Werke zeigen auch den mutigen Realismus eines Derek Stafford, den wichtigsten Bradford Lehrer und Mitglied der Kitchen Sink Schoo. Hockney wuchs im Bewusstsein eines englischen Sozialen Realismus auf, der sich mit den alltäglichen Lebensbedingungen der Arbeiterschicht und der Bedürftigen auseinandersetzte.

Abstraktion und Love-Paintings

Wie auch sein Vater ist David Hocknesy überzeugter Pazifist. Er entwarf Poster für Demonstrationen der CND (Campaign for Nuclear Disarmament) und verweigerte den Wehrdienst aus Gewissensgründen. Nachdem Hockney 1959 sein Kunststudium am Royal College of Art in London aufgenommen hatte, lernte er über die Gemälde von Alan Davie, dem ersten englischen Maler, der ein Jahr zuvor die Lehren des amerikanischen Abstrakten Expressionismus aufgenommen hatte, einmal mehr die Kunst der New Yorker Schule kennen („Jackson Pollock“, Whitechapel Gallery → Jackson Pollock 1958 in London; „The New American Painting“, Tate Gallery → Abstrakter Expressionismus | Informel, Jackson Pollock). Doch Hockneys Wunsch, „die Öffentlichkeit anzusprechen”, führte ihn zu seinen „Propaganda Paintings“, in denen er – noch immer mit abstrakter Ausdrucksweise – zuerst Vegetarismuns und dann ernsthalfter Homosexualität zum Thema machte. Indem er die analytische Präzision der Avantgarde parodierte, erzielte er eine ordentlich durchnummerierte Srie von „Love Paintings“. In ihnen verband er Einflüsse von Jean Dubuffet (Graffiti und Art brut → Jean Dubuffets Art Brut!) und Francis Bacon (raue Leinwände und Homosexualität).

A Rake’s Progress

In den frühen 1960er Jahren schuf David Hockney eine Serie von 16 Druckgrafiken mit dem Titel „A Rake’s Progress“. Auch hier zeigt sich die lebenslange Beschäftigung des Malers mit den Alten Meistern, übernahm er doch den Titel von einer bekannten Serie von acht Gemälden und den entsprechenden Kupferstichen von William Hogarth, die dieser zwischen 1733 und 1735 geschaffen hatte. Darin präsentierte Hogarth den Aufstieg und Fall des jungen Mannes Tom Rakewell, dessen Sehnsucht nach Luxus und fleischlichen Genüssen ihn moralisch korrumpiert, in Schulden und schlussendlich Wahnsinn stürzt.

Hockney besuchte erstmals New York im Juli/August 1960. Für ihn stellte der Big Apple eine Analogie zu jenem korrupten London dar, das den Anti-Helden Tom Rakewell zum Verhängnis wurde. Da Hockney Werke an das Metropolitan Museum of Art verkaufen konnte, hatte er plötzlich Zugang zu den Annehmlichkeiten der Metropole. Ein Kupferstich zeigt dann auch seine Verwandlung in einen blonden Mann, da eine Ubahn-Werbung versprach: „Blondes have more fun“

Permanenter Stilwechsel als Stil

Die Picasso Retrospektive in der Tate Gallery, London, im Sommer 1960 hatte einen bedeutenden Einfluss auf Hockneys Arbeit. Der junge Maler war noch auf der Suche nach dem für ihn passenden Idiom, die verschiedenen Schulen und Ausdruckfsformen des zeitgenössischen Mainstreams dienten ihm dabei als formale Vokabel seiner subjektiven Malwise.

„He [Picasso] was capable of every style. The lesson I draw is that we should make use of them all“. (David Hockney)

Im Jahr 1961 nahm er an der Ausstellung „Young Contemporaries“ teil und gruppierte seine vier stilistisch eklektizistischen Gemälde unter dem Titel „Demonstrations of Versatility“. Es finden sich Elemente der Pop Art (Jasper Johns), der Farbfeldmalerei (colour field painting, Morris Louis), der expressionistischen Figuration (Francis Bacon) und des Sieneser Renaissance Malers Duccio di Buoninsegna gleichzeitig in seinen Werken. Hockneys Malereien wirken wie Collagen völlig unterschiedlicher Stile, wobei die für die Moderne so wichtige Flächigkeit in spielerischer, erzählerischer Form aufnahm (z.B. in „Play Within a Play“, 1963).

Kalifornien

„the climate is sunny, the people are less tense than in New York […] When I arrived I had no idea if there was any kind of artistic life there and that was the least of my worries.“ (David Hockney)

Das Bild eines hedonischsten und toleranten Kalifornien entwickelte David Hockney durch John Rechys Roman „City of Night“ und Fotografien im „Physique Pictorial“ Magazin. Im Jänner 1964 reiste er erstmals nach Los Angeles. Um auf das klar und intensive Licht an der Ostküste reagieren zu können, wechselte David Hockney zu Acrylfarben. Neben Fotos aus amerikanischen Gay-Magazinen arbeitete er mit eigenen Aufnahmen als Basis für seine neuen Gemälde. Einige haben einen weißen Rand wie es für Polaroid Fotos oder Bildpostkarten typisch ist. Nachdem er sich eine 35mm Kamera gekauft hatte, wurden Hockneys Bilder dem Photorealismus noch ähnlicher. Trotz dieser Hinwendung zum Realismus hielt David Hockney seine Beschäftigung mit der Malerei der Nachkriegszeit weiterhin aufrecht: Die leuchtenden Wellen in seinen Schwimmbädern gab er die schingenden Formen von Jean Dubuffets „L’Hourloupe“ Kompositionen. Oder er transformierte die Oberfläche des Pools in ein Farbfeld in Anlehnung an Mark Rothko oder Barnett Newman.

„Form und Inhalt sind eigentlich eines […]. Und wenn man in ein Extem geht, bekommt man, denke ich, einen trockenen, ausgedörrten Formalismus, der mir langweilig erscheint. Wenn man in das andere Extrem geht, erhält man eine banale Illustration, die genauso langweilig ist.“1 (David Hockney)

Dekonstuierte Abstraktion und Clement Greenbergs Zorn

Mitte der 1960er Jahre unterschied David Hockney seine Gemälde nach zwei Typen: In einer Gruppe beschäftigte er sich mit formalen Experimenten („Technical Pictures”), in der anderen mit erzählerischem Inhalt („Extremely Dramatic Pictures“). Für die „technisch-ironische“ Gruppe verband Hockney formale Neuerungen der Abstrakten mit figurativen Themen. Die Schwünge von Jean Dubuffets „L’Hourloupe“ Serie und die wellenförmigen Linien von Bernard Cohen wurden zu Wellen und Reflexionen im Schwimmbecken; Frank Stellas Geometrien verwandelten sich in Fassaden aus Los Angeles. Auf den Farbfeldern von Robyn Denny spross Gras aus Beverly Hills, während die schmutzigen Farbfelder von Morris Louis und Helen Frankenthaler sich in Swimmingpools aus Kalifonrien verwandelten. Dieses (postmoderne) Vermischen von Stilen und Ausdrucksweisen rief schnell die Kritik von Clement Greenberg auf den Plan. Der einflussreiche Theoretiker erboste sich 1969 über eine Hockney Ausstellung in der André Emmerich Gallery, New York:

„Das sind Werke, die keinen Platz in einer sich selbst respektierenden Galerie haben sollten.“2

Was er von David Hockneys „Paper Pools“ gehalten hat, ist nicht dokumentiert. Hockney experimentierte im August und Oktober 1978 in Ken Tylers Druckerei mit neuen Techniken. Kurz zuvor hatte er Werke von Ellsworth Kelly und Kenneth Noland gesehen, die eingefärbte und gepresste Papiermasse verwendet hatten. Textur und Farbqualitäten ermutigten David Hockney in einem kurzen Zeitraum von sechs Wochen selbst 29 so genannte „Paper Pools“ zu machen. Die eingefärbte Papiermasse wurde dabei in vorgefertigte Formen gestrichen und dann gepresst. Mit dieser Technik war Hockney gezwungen, auf Details zu verzichten. Stattdessen stellte er Schwimmbäder bei verschiedenen Lichtstimmungen dar. Mit diesen neuen Arbeiten und Hockneys gleichzeitiger Beschäftigung mit Bühnenbild für das Glyndebourne Festival, für das er zwei Opern-Produktionen begleitete, löste sich der Künstler vom Realismus der 1960er und 1970er Jahre und eröffnete sich eine neue Einfachheit bei gleichzeitiger komplexer Räumlichkeit.

Familienporträts - Doppelporträts

David Hockney kehrte immer wieder zur Gattung des Porträts zurück, was vielfach mit der tiefgehend „einfühlenden“ Natur seiner Kunst erklärt wird. Er malte und malt nur Menschen, die ihm nahestehen, die ihm emotional wichtig sind. Hockneys Leindenschaft für Peter Schlesinger und seine Bewunderung der Gedichte von Constantine Cavafy inspirierten ihn zu seinen ferten Feder- und Tusche-Porträts. Vielleicht beeinflussten Picassos neo-klassizistische Portraits der frühen 1920er Jahre (→ Picassos erste Frau: Olga Picasso) die Stilwahl Hockneys bis in die 1970er Jahre mit. „Looking at Pictures on a Screen“ (1977) zeigt Henry Geldzahler wie er vor Reproduktionen einiger Gemälde der National Gallery in London steht. Damit ist neben dem Porträt auch Hockneys beständiges Interesse an mechanischer Reproduktion von Bildern für ein Massenpublikum mitgedacht. Viele der Zeichnungen dieser Jahre entstanden in Paris im ehemaligen Atelier von Balthus in der Cours de Rohan. Gleichzeitig mit der naturalistischen Phase in seiner Malerei hinterfragte David Hockney die „klassische“ Form der Porträts, nachdem er sich dem Kubismus genähert hatte.

Im Jahr 1968 begann David Hockney seine erste Serie großformatiger Doppelporträts: Er malten die aus Los Angeles stammenden Sammler Fred und Marcia Weisman. Häufig wurde bereits beobachtet, dass das Licht an Piero della Francescas „Taufe Christi“ erinnert, die Komposition gemahnt an Gemälde von Edward Hopper, Balthus und Jan Vermeer. Schnell wurde die psychologische Beziehung zwischen den Dargestellten das eigentliche Thema von Hockneys Doppelporträts. Zwei unvollendete Doppelporträts, „George Lawson and Wayne Sleep“ (1972–1975) sowie „My Parents“ (1977), offenbaren wie der Maler sich der engen Grenzen des Naturalismus immer bewusster wurde.

„Es war ein richtiger Kampf. Wenn ich zurückblicke, dann denke ich, dass die Schwierigkeiten von der Acrylfarbe und dem Naturalismus kamen“3 (David Hockney)

Wie ist Raum darstellbar?

Der Auftrg für ein Bühnenbild für Strawinskys „A Rake’s Progress“ im Jahr 1975 brachte David Hockney zum Theater und seinen Illusionen zurück. Als er sich einmal mehr in das Werk von William Hogarth einarbeitete, entdeckte Hockney ein Titelblatt für ein Traktat über Perspektive des englischen Barockmalers. „Kerby“, der Name des Herausgebers dieses Traktats, wurde der Titel eines Werks, in dem Hockney einen Katalog an Fehlern in der Perspektivkonstruktion zusammenführte. Im Vordergrund platzierte er eine Sonne in „umgekehrter Perspektive“, die als Konstruktionsmethode in Hockneys späteren Werken noch große Bedeutung erlangen sollte. Im nächsten Schritt verband der Brite in „Invented Man Revealing Still Life“ die Neuerungen des Kubismus (Picassos) mit dem Fotorealismus eines Stilllebens. „Kerby (After Hogarth) Useful Knowledge“4 (1975) und „Invented Man Revealing Still Life“ (1975) verbinden erneut auf spielerische Weise sein Nachdenken über Räumlichkeit auf der planen Fläche der Leinwand mit einem humorvollen Umgang formaler Lösungen der Moderne.

Selbstporträt

Hockneys erste Selbstporträts, die er napp nach seiner Aufnahgme in die Bradford School of Art anfertigte, bezeugen seinen Geschmack. Er zeigt sich als ein „Dandy“, wozu er von seinem Leherer Stanley Spencer angeregt worden war. Erst während der 1970er Jahre begann er sich selbst zu fotografieren und im Jahr 1983 wandte er sich dem Selbstporträt zu: Jeden Tag beginnt David Hockney mit einem Selbstporträt. Obwohl er sich in unterschiedlichen Posen und Techniken darstellt, sind diese Bildnisse einem Realismus verpflichtet, den er in der Malerei gleichzeitig mit kubistischen Methoden hinterfragte. Im Jahr 2000/01 begann Hockney für eine neue Serie großer Selbstporträts Kohle zu verwenden. Nach dem Tod seiner Mutter zeigen diese Blätter ihn zweifelnd und in Schwierigkeiten. So wie Pablo Picasso es ihm vorgemacht hatte, entdeckte auch David Hockney in dieser Zeit Rembrandt (Ausstellung von Rembrandts Selbstporträts in der National Gallery, London, 1999).

Fotografie, Fotokopie, Fax und iPad

David Hockney gehört wohl zu den technisch aufgeschlossensten Malern seiner Generation. Kaum war eine neue Methode zur Reproduktion des Gesehenen resp. Geschrieben auf dem Markt eroberte er sich die Geräte. Während er in den 1960er und 1970er Jahren vor allem mit Polairoid-Bilder gearbeitet hatte, erweckte Alain Sayag, Kurator für Fotografie am Centre Pompidou, in den frühen 1980ern wieder das Interesse des Künstles am unbeweglichen „Zyklopenauge“. Hockney führte in seinen Bildern verschiedene Perpsktiven eines Gegenstandes zusammen, um Wahrnehmung (Henri Bergson!) als Erfahrung in Zeit und Raum zu visualisieren.

Im Jahr 1986 machte Hockney erste „Home Prints“, d.h. auf einem Farbkopierer hergestellte Drucke. Zwei Jahre später entdeckte er das FAX, mit dem er ab Herbst 1988 seine Werke unter Freunden zirkulieren ließ. Von Grafikprogrammen am PC war es nur noch ein kleiner Schritt, mit dem Zeichenstift auf ein Tablet und ein iPad (April 2010 → David Hockneys iPad Zeichnungen) zu wechseln. Auch diese Bilder schickte David Hockney per Mail an seine Freunde, wobei ein Vergleich der Bilder über Jahre hinweg die zunehmende technische Perfektion des Zeichners dokumenteiren.

„I’ve played back the making of my iPad drawings […]. In „The Mystery of Picasso“ you see Picasso paint on glass. He very quickly understood that it wasn’t the end result that mattered, but everything that came before. So you see him change direction and subject, amazingly fast. With an iPad, you can do exactly the same.“ (David Hockney)

Landschaften: Je größer desto besser

David Hockney bewegt sich zwischen Kalifornien und Yorkshire gleichsam zwischen zwei Welten. Als er 1997 nach Großbritnannien zurückkehrte, übertrug er Raumkonzept und Farbintensität von „Very New Paintings“ auf eine Serie von Landschaftsbildern aus Yorkshire. Die ersten Landschaften, die er in Bridlington malte, hatten noch die intensiven Farben der stechenden Sonne der Westküste und können mit Bildern wie „Mulholland Drive: The Road to the Studio“ (1980, Los Angeles County Museum) oder „A Closer Grand Canyon“ (1998, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk) verglichen werden. Die Bilder sind farbintensiv und aufgrund ornamentaler Strukturen auch dekorativ.

Die Betrachterinnen und Betrachter von Hockneys großformatigen, ja panoramaartigen Landschaften werden zu deren Zentren und einzigen Bewohnern. In diesen Arbeiten warf der britische Künstler die klassische Perspektive über Bord und orientierte sich an chinesischen Rollbildern. Der wandernde Blick ersetzt das Zyklopenauge (monofokales Sehen). Die Vielzahl an Betrachterstandpunkten, die Hockney in diesen Gemälden zusammenführt, beinhaltet auch die Verschiedenartigkeit von zeitlich versetzten Eindrücken vor einer Landschaft. Zudem setzt Hockney die umgekehrte Perspektive ein, bei dem der Fluchtpunkt hinter dem Menschen vor der Leinwand platziert ist.

„[Trees are] like faces, every one is different. Nature doesn’t repeat itself […] You have to observe carefully; there is a randomness.“ (David Hockney)

In den USA hatte Hockney bereits 1982 Foto-Studien des Grand Canyon gemacht, die er zu monumentale Collagen zusammenstellte. Ende der 1990er Jahre begann Hockney diese Methode auch in der Malerei anzuwenden: Er schuf so genannte „joiners“, die er aus bis zu 60 Leinwänden zusammenbaute. Mit Hilfe von Computersimulation entstand eines der größten Werke des Malers, das 4.57 mal 12.19 Meter große „Bigger Trees Near Warter“ (2007). Wie so häufig sieht sich David Hockney auch mit diesen Bildern von Äckern, Baumgruppen oder Wäldern in der Tradition eines Alten Meisters: John Constables realistische Landschaftsmalerei des frühen 19. Jahrhunderts steht Pate für die seit 2005 deutlich beruhigten Ansichten seiner Heimat.

Die vor den Motiven entstandenen Werke brauchen sowohl das menschliche Augenpaar wie das technische Hilfsmittel des Fotoapparats bzw. Computers, um entstehen zu können. Naheliegend, dass David Hockney sich auch dem bewegten Bild öffnete, um Zeiteffekte darstellen zu können. „The Four Seasons“ ist eine Multi-Screen Projektion mit 18 Bildschirmen pro Bild, die Aufnahmen von 18 HD-Micro-Kameras gleichzeitig abspielen. Der Lauf der Zeit, die Wiederkehr der Jahreszeiten, die Ordnung der (bäuerlichen) Arbeit sind Themen dieses multimedialen Werks.

Kuratiert von Didier Ottinger

David Hockney. Retrospective: Ausstellungskatalog

Didier Ottinger (Hg.)
Mit Beiträgen von Didier Ottinger, Chris Stephens, Marco Livingstone, Andrew Wilson, Ian Alteveer, Jean Frémon
24.5 x 29 cm, 320 Seiten, 300 Abbildungen

David Hockney: Bilder

  • David Hockney, Self Portrait, 1954, Collage, 42 x 29.8 cm © David Hockney. Foto: Richard Schmidt
  • David Hockney, I’m in the Mood for Love, 1961, Öl auf Leinwand, 122 x 91,4 cm © Royal College of Art, London, Foto: Prudence Cuming Associates
  • David Hockney, The First Marriage (A Marriage of Styles I), 1962 Öl auf Leinwand, 182,90 x 214 cm © David Hockney Collection Tate, London
  • David Hockney, Domestic Scene, Los Angeles, 1963 Öl auf Leinwand, 153 x 153 cm © David Hockney
  • David Hockney, Dream inn, Santa Cruz, October 1966, Kreide und Aquarell auf Papier, 35,6 x 43 cm © David Hockney Photo: Richard Schmidt Collection The David Hockney Foundation
  • David Hockney, A Bigger Splash, 1967, Acryl auf Leinwand, 242,50 x 243.90 x 3 cm © David Hockney, Collection Tate, London
  • David Hockney, Henry Geldzahler and Christopher Scott,1969, Öl auf Leinwand, 183 x 183 cm © David Hockney Photo: Richard Schmidt
  • David Hockney, Le Parc des Sources, Vichy, 1970, Acryl auf Leinwand, 214 x 305 cm © David Hockney Photo: Chatsworth House Trust
  • David Hockney, Portrait d’un artiste (Piscine avec deux personnages), 1972, Acryl auf Leinwand, 214 x 305 cm © David Hockney Photo: Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter
  • David Hockney, Contre-jour in the French Style (Against the Day dans le Style Français), 1974, Öl auf Leinwand, 214 x 315 cm © David Hockney, Collection Ludwig Museum, Budapest
  • David Hockney, Looking at Pictures on a Screen, 1977, Öl auf Leinwand, 183 x 183 cm © David Hockney
  • David Hockney, Schwimmbad Mitternacht (Paper Pool 11), 1978, eingefärbtes Papiermachée, 182,80 x 215,90 cm © David Hockney / Tyler Graphics Ltd. Photo: Richard Schmidt
  • David Hockney, Nichols Canyon, 1980, Acryl auf Leinwand, 213,30 x 152,40 cm © David Hockney, Photo: Prudence Cuming Associates
  • David Hockney, Large Interior, Los Angeles, 1988, Öl, Tusche und collagiertes Papier auf Leinwand, 183,50 x 305,40 cm © David Hockney Collection Metropolitan Museum of Art, New York
  • David Hockney, Pacific Coast Highway and Santa Monica, 1990, Öl auf Leinwand, 198 x 304,80 cm, © David Hockney, Photo: Steve Oliver
  • David Hockney, 9 Canvas Study of the Grand Canyon, 1998, Öl auf 9 Leinwänden, 100,30 x 168,90 cm © David Hockney, Photo: Richard Schmidt
  • David Hockney, Bigger Trees Near Warter or/ou Peinture sur le motif pour le Nouvel Age Post-Photographique, 2007, Öl auf 50 Leinwänden, 182,90 x 365,80 cm © David Hockney, Photo: Prudence Cuming Associates Collection Tate, London
  • David Hockney, The Fours Seasons, Woldgate Woods, 2010/11 (Spring 2011, Summer 2010, Autumn 2010, Winter 2010), 36 Videos, 205,7 x 364,4 cm, 4:21 Min. © David Hockney
  • David Hockney, Garden, 2015/16, Acryl auf Leinwand, 121,9 x 182,8 cm © David Hockney, Photo: Richard Schmidt

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  1. „Form and content are actually one […]. And if you go to one extreme, what you get, I think, is a dry, arid formalism that seems a bit of a bore to me. You go to the other extreme, and you get banal illustration, which is also a bore.“
  2. „These are works that should have no place in any self-respecting gallery.“
  3. „It was a real struggle. Looking back, I think the difficulties stemmed from the acrylic paint and the naturalism.”
  4. Öl auf Leinwand, 182.9 x 152.7 cm (Museum of Modern Art, New York)
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.