Artemisia Gentileschi

Wer war Artemisia Gentileschi?

Artemisia Gentileschi (Juli 1593–1654 oder später) war die berühmteste Malerin des Barock. Artemisia wurde als die Tochter des römischen Malers Orazio Gentileschi (1563–1639) in Rom geboren. Die berühmteste und vielleicht auch bedeutendste Malerin des 17. Jahrhunderts, die mit vielfigurigen Historienbildern überzeugen konnte, arbeitete in Rom, Florenz, Venedig, London und Neapel (→ Artemisia Gentileschi: Biografie). Im Kunstbetrieb des Barock ist Artemisia Gentileschi eine absolute Ausnahmeerscheinung.

Malerinnen der Renaissance wie Sofonisba Anguissola aus Cremona (um 1532–1625) und Lavinia Fontana aus Bologna (1552–1614) wurden als Schöpferinnen von Porträts und religiösen Bildern hochgepriesen, während Fede Galizia aus Mailand (1578–1630) sowie die jüngere Giovanna Garzoni (1600–1670) für ihre Stillleben gefeiert wurden. Artemisia Gentileschi war jedoch die erste Frau, die sich eine hohe Reputation als Malerin großformatiger, vielfigurige Kompositionen mit biblischen oder mythologischen Themen erarbeiten konnte. Im barocken Kunstdiskurs stellte das Historienbild den Höhepunkt der Malkunst dar. Artemisia Gentileschis Bilder zeigen häufig gewalttätige Themen mit weiblichen Protagonisten, was – fälschlich oder richtig – häufig mit ihrer Biografie erklärt wird.

Anfänge in Rom: Ausbildung und Vergewaltigung

Kindheit

Artemisia wurde im Juli 1593 in Rom als ältestes von sechs Kindern und einzige Tochter des berühmten römischen Malers Orazio Gentileschi (1563–1639) und der Prudentia di Montone geboren. Nach dem frühen Tod ihrer Mutter im Jahr 1605 fiel wohl auf die 12-jährige Artemisia Aufgabe, sich um ihre drei jüngeren Brüder – Francesco (* 1597), Giulio (* 1599) und Marco (* 1604) – zu kümmern. Zwei ihrer Brüder, die beide auf den Namen Giovanni Battista getauft worden waren, sind 1601 und 1603 verstorben. Bis 1607, als Orazios verwitwete Schwester Lucrezia für eine Weile zu ihnen kam, scheint Artemisia die einzige weibliche Person im Haushalt ihres Vaters gewesen zu sein. Diese Umstände trugen wahrscheinlich dazu bei, dass Artemisia nur wenig oder gar keine Ausbildung erhielt, wie dies bei den meisten Frauen ihrer Zeit der Fall war, insbesondere bei Frauen ähnlicher sozialer Schichten. Orazio selbst gab öffentlich zu, dass er, obwohl er schreiben konnte, dies nicht sehr gut tat.¹

Zwischen 1593 und 1612 zogen Artemisia und ihre Familie mindestens sieben Mal um. Orazios Haus diente sowohl als Wohnraum für die Familie als auch als Maleratelier, ohne eine wirkliche Trennung zwischen Wohn- und Arbeitsbereich. Artemisia wurde von den Besuchern und Besucherinnen ferngehalten, darunter Künstlerkollegen, potenzielle Kunden, Ladenjungen und Modelle, die für Orazios Gemälde posieren. Für Artemisia kann es nicht einfach gewesen sein, erwachsen zu werden. Ihr Vater war kontrollierend und hatte, dem Verhaltenskodex des frühen 17. Jahrhunderts folgend, ein unkontrolliertes Auftreten. Um ihre Sittsamkeit unter Beweis zu stellen, durfte Artemisia selten das Haus verlassen, und wann immer sie Ausflüge unternahm, musste sie begleitet werden.

Ausbildung

Artemisia Gentileschis künstlerische Ausbildung war daher alles andere als konventionell: Ihr Vater war Orazio Gentileschi ausgebildet, einer der frühesten Nachfolger von Caravaggio und zählte zu dessen treuer Anhängerschaft, die sich auf den Straßen Roms auch prügelnd und Schmähgedichte aufhängend über ihre Konkurrenten lustig machten bzw. in ernste körperliche Auseinandersetzungen mit ihnen gerieten. Orazio war kein akademischer Lehrer. Artemisia hatte nicht die Möglichkeit, Kunstwerke zu kopieren, die anderen im öffentlichen Raum und in den Kirchen um Rom zugänglich waren. Ihre Ausbildung hat sich vermutlich darauf beschränkt, Pigmente zu mahlen, Farben anzurühren, zu zeichnen und sich die Grundlagen der Malerei  anzueignen, indem sie die Werke ihres Vaters kopierte. Vermutlich studierte Artemisia darüber hinaus Kupferstiche anderer Künstler.

Orazio Gentileschi muss das außergewöhnliche Talent seiner Tochter früh bemerkt haben, denn sie begann wahrscheinlich mit 13 oder 14 Jahren ihre Ausbildung. Im Jahr 1609 malte die 16-Jährige bereits selbständig, wie aus einem Brief von 1612 hervorgeht, den Orazio an Christina von Lothringen, die verwitwete Großherzogin der Toskana, schickte. Darin schilderte er, dass Artemisia seit drei Jahren malte und dass sie ein unübertroffenes Talent hätte. Diese Behauptung wird durch Artemisia Gentileschis erstes signiertes und datiertes Gemälde untermauert: Ihre „Susannah und die Alten“ von 1610 (Pommersfelden) ist ein Werk von erstaunlicher Reife und Subtilität für eine junge Frau von nur 17 Jahren.

Vergewaltigung

Im Mai 1611 wurde die 18-jährige Malerin von dem Künstler Agostino Tassi vergewaltigt. Artemisias Vater hatte ihn beauftragt, sie die Perspektive zu lehren. Im folgenden Gerichtsprozess, de Orazio Gentileschi gegen ihn angestrengt hatte, weil Tassi seine Tochter „entjungfert“ und seine Familie entehrt hatte, wurde Tassi für schuldig befunden. Obwohl Tassi falsche Zeugen zur Aussage veranlasst hatte, wurde er am 28. November 1612 angeklagt und zu fünf Jahren Exil aus Rom verurteilt. Einen Tag später heiratete Artemisia Gentileschi den wenig bedeutenden Maler Pierantonio Stiattesi, den jüngeren Bruder des Notars, der Orazios Klagebeantwortung vorbereitet hatte, und übersiedelte nach Florenz.

Frühwerk

Die Zahl an Werken vor Artemisia Gentileschis Abreise aus Rom ist sehr gering. „Susanna und die Alten“ ist ihr erstes sicher zuzuordnendes Gemälde. Obwohl es signiert und datiert ist, haben einige Wissenschaftler angezweifelt, dass die junge Artemisia so erfolgreich gewesen sein könnte, und haben es ihr (zumindest teilweise) abgeschrieben. Es ist höchst unwahrscheinlich, dass Vater und Tochter auf der Leinwand zusammengearbeitet haben. Dennoch darf die stilistische Nähe des Gemäldes zu Orazios Werk nicht außer Acht gelassen werden, hat sie doch das Problem der Zuschreibung verschärft. Gleiches gilt für die „Kleopatra“: Obwohl allgemein anerkannt, dass es sich um einen der frühesten weiblichen Akte von Artemisia handelt, behaupten einige immer noch, dass er von ihrem Vater gemalt wurde.

Dass Artemisias Gemälde vor 1612 von einem starken naturalistischen Zupacken geprägt sind und der Technik ihres Vaters so sehr ähneln, ist zu erwarten: Alles, was die junge Malerin bis zu diesem Zeitpunkt über das Malen wusste, hatte sie von Orazio gelernt. Möglicherweise konnte sie Bilder von Caravaggio aus erster Hand studieren, denn in der Kirche Santa Maria del Popolo in ihrer örtlichen Gemeinde befanden sich das Grab ihrer Mutter und in der Cerasi-Kapelle zwei von Caravaggios berühmtesten Bildern: „Bekehrung des heiligen Paulus“ und die „Kreuzigung des heiligen Petrus“. Artemisia Gentileschis Caravaggismus wurde von ihrer Entscheidungm nach lebenden Modellen zu malen, befördert. Diese Praxis hat sie von ihrem Vater gelernt. Der Naturalismus und die Sinnlichkeit der weiblichen Figuren von Artemisia machten ihre Bilder schon zu einem so frühen Zeitpunkt einzigartig. Vor allem durch die eindringliche Darstellung der Notlage schutzbedürftiger Frauen, darunter Susanna, Kleopatra oder Danaë, konnte Artemisia ihnen eine außergewöhnliche Wahrhaftigkeit verleihen.

Florenz: erste Malerin in der Akademie (1612/13–1620)

Die frisch verheiratete Artemisia verließ Rom mit ihrem florentinischen Ehemann Pierantonio Stiattesi entweder Ende 1612 oder Anfang des folgenden Jahres. In Florenz trat sie als respektierte Frau, Mutter und Künstlerin auf und musste nicht mehr unter den wachsamen Augen ihres Vaters Orazio arbeiten. Erstmals konnte Artemisia Gentileschi das Erlebte in Rom hinter sich lassen und in den sieben Jahren in Florenz unabhängig werden. Dazu gehörte, dass sie lesen und schreiben lernte, dauerhafte Freundschaften knüpfte, einflussreiche Persönlichkeiten am Medici-Hof traf und sich in kultivierten intellektuellen Kreisen bewegte.

Bei ihrer Ankunft in Florenz scheint Artemisia ihr Atelier im Haus ihres Schwiegervaters Vincenzo Stiattesi eingerichtet zu haben. Sie muss fast sofort mit dem Malen begonnen haben, denn 1614 wurden Pierantonio die Künstlerbedarfsartikel seiner Frau in Rechnung gestellt, und im folgenden Jahr wurden die Leistungen von Artemisia bereits von Andrea Cioli, der Sekretär von Großherzog Cosimo II. de' Medici, gelobt. Wir wissen sehr wenig über Artemisias Eheleben mit der Ausnahme, dass Pierantonio, der anscheinend ein Faktotum für sie war, erhebliche Schulden machte und zu ihren finanziellen Schwierigkeiten in dieser Zeit beitrug. Es ist bemerkenswert, dass Artemisia es schaffte, so fleißig zu arbeiten, da sie einen großen Teil ihrer Zeit in Florenz schwanger war. Das Paar bekam in fünf Jahren fünf Kinder: Giovanni Battista (* 1613), Agnola (* 1614), Cristofano (* 1615), Prudenzia, auch Palmira genannt, (* 1617) und Lisabella (* 1618). Nur Cristofano und Prudenzia lebten lange genug, um Artemisia 1620 nach Rom zu begleiten. Trotz ihrer wachsenden Familie befriedigte Pierantonio Artemisias Bedürfnisse nicht und begann um 1618 eine leidenschaftliche Affäre mit Francesco Maria Maringhi, einem gut vernetzten und brillanten Verwalter im Dienste seines Erziehungsberechtigten Matteo Frescobaldi (von dem Artemisia eine Immobilie in Florenz mietete).

Mitglied der Accademia del Disegno

In Florenz etablierte sich Artemisia Gentileschi am Hof des Großherzogs der Toskana, Cosimo I. de‘ Medici. Sie war Mitglied des literarischen und künstlerischen Zirkels um den Dichter Michelangelo Buonarroti der Jüngere. Daher wäre es möglich, dass sie in ihrer Darstellung der heiligen Caecilia die Künstlerin und Musikerin Arcangela Paladini (1596–1622) verewigt hat.² In Anerkennung ihrer Leistungen wurde Artemisia Gentileschi 1616 als erste Frau in die Accademia del Disegno aufgenommen. Als Mitglied der Kunstakademie war sie über die Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunst immer auf dem Laufenden.

Den künstlerischen Weg (Naturalismus und Wahrhaftigkeit), den sie in Rom eingeschlagen hatte, verfolgte sie weiter, auch wenn sie sich neue Motive erarbeitete. Artemisia war sich der Einzigartigkeit ihrer Position als begabte Malerin voll bewusst und verwendete häufig ihr eigenes Abbild in ihren Werken. So zeigt sich Artemisia Gentileschi als Heilige (Märtyrerin, hl. Katharina von Alexandria), als Lautenspielerin. Am beeindruckendsten sind aber ihre blutrünstigen Darstellungen der Enthauptung des Holofernes durch Judith. Die Unmittelbarkeit der Darstellung des gewalttätigen Akts basiert auf ihre Kenntnis des Caravaggismus. Die Themenwahl wurde jedoch häufig mit ihrer persönlichen Erfahrung der Vergewaltigung begründet.

Artemisia und die Medici

Obwohl Artemisia in Florenz beträchtlichen Erfolg und Unabhängigkeit erlangte, ist relativ wenig über ihre Auftraggeber bekannt. Desgleichen lässt sich keine bedeutende Anzahl an Werken nachweisen. Artemisia muss aber für den Markt gemalt haben, insbesondere in den Jahren unmittelbar nach ihrer Ankunft in Florenz die Stadt. Dennoch suchte sie als wichtiges Ziel die Schirmherrschaft der regierenden Medici-Familie. Damit könnte sie bereits 1613 begonnen haben, angeregt durch Orazios Einführungsschreiben an Christina von Lothringen im Vorjahr, das eine Probe ihrer Arbeit als Geschenk für die Großherzogin-Witwe begleitete. Es war wahrscheinlich Christina, die Artemisia ihrem Sohn Cosimo II vorstellte, für den sie „Judith und Holofernes“, eine „Diana im Bad“ (seit 1619 in den Medici-Sammlungen) und ein Gemälde von „Herkules“ malte. Für den „Herkules“ erhielt Artemisia im Januar 1620 einen Vorschuss zum Kauf von Ultramarin, wahrscheinlich wurde das Bild aber nie fertiggestellt oder geliefert. Höchstwahrscheinlich schuf Artemisia Gentileschi auch Werke für Cosimos Frau Maria Maddalena d'Austria und für seine Schwester Caterina de' Medici (1593–1629). Neben verschiedenen Gemälden für die Medici heute in der Galleria Palatina im Palazzo Pitti und in der Galleria degli Uffizi sind weitere in Medici-Häusern wie der Villa in Artimino zu sehen. Darunter befand sich auch ein verlorenes Selbstporträt als Amazonen-Kriegerin.

Michelangelo Buonarroti d. J.: Freund und Mäzen

Michelangelo Buonarroti der Jüngere war vermutlich jene Person, welche die bedeutendste Rolle in Artemisias Leben in Florenz spielte. Für ihn malte sie während ihres Florentiner Aufenthalts ihr einziges dokumentiertes Werk: Buonarroti der Jüngere gab 1615 die „Allegorie der Neigung“ für die Decke der Galleria in der Casa Buonarroti in Auftrag. Es gibt allerdings Hinweise darauf, dass Artemisia und Buonarroti schon lange zuvor miteinander bekannt waren: 1614 war Buonarroti als Pate von Artemisia und Pierantonios Tochter Agnola vorgesehen. Leider hat das Mädchen nicht lange genug gelebt, um getauft zu werden. Die erste Zahlung für die „Allegorie der Neigung“ im August 1615 war ein Vorschuss, was darauf hindeutete, dass Artemisia erst im Herbst oder – noch wahrscheinlicher im Frühjahr 1616 – mit der Arbeit an dem Gemälde begann. Sie war damals mit Cristofano schwanger. Zahlreiche Zahlungen von Buonarroti in dieser Zeit – einige davon ohne Bezug zur Allegorie – deuten darauf hin, dass er nicht nur ihr Freund und Gönner war, sondern auch als Bürge fungierte und dem Paar finanzielle Hilfe gewährte.

Mit ziemlicher Sicherheit lernte Artemisia durch Buonarroti Maringhi und die führenden Intellektuellen, Schriftsteller, Künstler und Musiker am Hof der Medi kennen. Unter diesen befand sich:

• Galileo Galilei, berühmter Astronom und Mitglied der Akademie, mit dem sie eng befreundet war und mit dem Artemisia bis weit in die 1640er korrespondierte;
• Giovanni Bilivert (1585–1644), Sigismondo Coccapani (1583–1642) und Matteo Rosselli (1578–1650), Maler, mit denen Artemisia in der Casa Buonarroti zusammenarbeitete, und
• Cristofano Allori, der Buonarrotis Porträt malte und Artemisia besonders nahe stand (als Pate ihres Sohnes Cristofano im November 1615);
• Francesca Caccini, Sängerin, Komponistin und Hofmusikerin, die Musik für eine Aufführung schrieb, in der Artemisia höchstwahrscheinlich auftrat.

Abreise nach Rom

Artemisia entwickelte sich in Florenz zur eigenständigen Künstlerin, doch als sie sich in zunehmenden finanziellen Schwierigkeiten befand und nicht mehr in der Lage war, die steigenden Schulden zurückzuzahlen, gingen sie und Pierantonio nach Rom. In einem ungewöhnlich mutigen Schritt schrieb Artemisia direkt an Großherzog Cosimo II. und bat um eine Beurlaubung von Florenz, um sich um Familienangelegenheiten zu kümmern, die sie als „travagli della mia casa e famiglia [Probleme zu Hause und in meiner Familie]“ bezeichnete. Obwohl sie beabsichtigte, nur einige Monate in Rom zu bleiben, blieb die Malerin mindestens sechs Jahre dort und dürfte nie nach Florenz zurückgekehrt zu sein (obwohl sie den Wunsch geäußert hatte, dies später im Leben zu tun). Nach einigen Tagen in Prato machte sich das Paar auf den Weg nach Rom, wo es Anfang März 1620 ankam. Maringhi vertraute Artemisia ihre beiden überlebenden Kinder an. Der Inhalt ihres Ateliers wurde beschlagnahmt, inventarisiert und später verkauft, um ihre Schulden zu begleichen.

Rom (1620–1626)

Schulden führten Artemisia Gentileschi erneut nach Rom, doch kam sie dort nun als anerkannte Malerin an. Ihre Briefe an Francesco Maria Maringhi geben erstmals einen Einblick in die Gedankenwelt Artemisias, ihre beruflichen Ziele und persönlichen Wünsche. Dass Paar war Ende Februar oder Anfang März 1620 in Rom angekommen, und bereits drei Monate später schrieb Pierantonio davon, dass Kardinäle und Fürsten ihr Haus besuchten und Artemisia zu beschäftigt wäre, um zu essen oder Maringhi selbst zu schreiben. Die Ehe von Artemisia Gentileschi ging Anfang der 1620er in Rom endgültig in die Brüche: Das Paar war seit einiger Zeit entfremdet, und Pierantonio verließ 1622/23 den gemeinsamen Haushalt in der Via del Corso. Ihre Liebesbeziehung zu Maringhi hielt jedoch an, und er besuchte Rom häufig. Der Ruhm von Artemisia verbreitete sich über ganz Italien, und das Klientel der Malerin wurde immer internationaler. Im Juli 1620 teilte Artemisia Maringhi mit, dass sie bereits zwei Gemälde für den Herzog von Bayern, Maximilian I. Wittelsbach (1573–1651), fertiggestellt hätte, für die sie eine ansehnliche Summe erhalten hätte.

Artemisias Werke aus den 1620er Jahren zeigen, dass sie sich zu einer Malerin von Porträts, historischen Gemälden und biblischen Erzählungen entwickelt hatte. Oft stellte sie starke Protagonistinnen dar. Trotz ihres beachtlichen Erfolges wurde sie nicht beauftragt, Altarbilder zu malen oder an Freskodekorationen zu arbeiten. Dies hatte zur Folge, dass keines von Artemisias Gemälden in Rom öffentlich ausgestellt wurde. Außerdem zählte sie auch nicht die wichtigsten Adelsfamilien der Stadt zu ihren Förderern.³ Ihre Popularität beruhte auf ihrer einzigartigen Position als erfolgreiche Malerin in Rom als natürlich auch auf ihrem künstlerischen Talent. Sammler suchten nicht nur Werke von ihrer Hand, sondern erwarben auch Artemisias Bild in einer Vielzahl verschiedener Medien: Ein Gemälde, eine Medaille, ein Kupferstich und eine Zeichnung dokumentieren das Erscheinungsbild der „gefeierten“, „sehr berühmten“, „ausgezeichneten und gelehrten“ Artemisia. deren Hände wussten, wie man „Wunder vollbringt, die die vernünftigsten Augen in Verzückung versetzen“, so die Inschriften.

Künstlerfreunde in Rom

Es ist nicht ganz geklärt, mit wem Artemisia Gentileschi in Rom befreundet war. Sie scheint nach einer Reihe von Auseinandersetzungen vorübergehend die Verbindung zu ihrer Familie abgebrochen zu haben und mit ihrem Bruder Giulio beinahe ganz zerstritten gewesen zu sein. Orazio verließ Rom 1621 in Richtung Genua, vielleicht eingeschüchtert vom Erfolg seiner Tochter. Agostino Tassi, der sein fünfjähriges Exil nie als Strafe für die „Entjungferung“ von Artemisia verbüßt hatte, war an einer Reihe von künstlerischen Projekten in Rom beteiligt. Er schien beim Adel nach wie vor beliebt zu sein, obwohl er im Dezember 1619 wegen verschiedener Vergehen kurz inhaftiert worden war.

Da Tassi in der Kunstszene Roms allgegenwärtig war, und Artemisia aufgrund ihres Geschlechts, das sie wahrscheinlich zur „Außenseiterin“ machte, ist es vielleicht keine Überraschung im Umfeld der niederländischen und französischen Maler zu finden: Sie ist neben Nicolas Régnier, Dirck van Baburen, Claude Lorrain, Gerard van Honthorst und David de Haen in einer Reihe von Porträtzeichnungen von etwa 1620 zu entdecken. Daraus kann man schließen, dass sie mit den Bentvueghels oder Schildersbent in Verbindung stand – eine internationale Gemeinschaft von Künstlern hauptsächlich niederländischer oder flämischer Herkunft, die in Rom lebten und arbeiteten.

Mitte der 1620er Jahre kann Artemisia mit frankophonen Kreisen in Rom in Verbindung gebracht werden, in die sie mit ziemlicher Sicherheit von Simon Vouet eingeführt wurde, der ihr Porträt für den Sammler Cassiano dal Pozzo malte. Beide Personen spielten eine zentrale Rolle im kulturellen Leben in Rom und waren für Artemisia auf unterschiedliche Weise von Bedeutung. Vouet wurde 1624 Präsident der Accademia di San Luca, kurz nachdem er seine Gemälde für die Alaleoni-Kapelle in der Kirche San Lorenzo in Lucina fertiggestellt hatte, die Artemisia sicherlich kannte und bewunderte; 1626 heiratete er die Künstlerin Virginia da Vezzo. Dal Pozzo, der 1623 Sekretär des Papstes geworden war, war ein Neffe von Kardinal Francesco Barberini. Dal Pozzo besaß nicht nur Vouets Porträt von Artemisia, sondern gab ihr auch ein Selbstporträt in Auftrag. Der päpstliche Sekretär und Artemisia blieben auch noch nach ihrem Umzug nach Neapel miteinander in Kontakt. Aus dem Ton ihrer Korrespondenz mit ihm in den 1630er Jahren standen sie sich offensichtlich nahe: 1637 schrieb Artemisia an Dal Pozzo „mit größtmöglicher Zuneigung [(con l)'affetto che posso maggiore]“ und bat ihn, für sie einzutreten, damit sie Francesco und Antonio Barberini (1607–1671) einige Gemälde schicken und damit die Mitgift ihrer Tochter finanzieren könnte.

Venedig (1626/27–1630)

Artemisia Gentileschi verließ Rom Ende 1626 oder Anfang 1627, um nach Venedig zu übersiedeln. Die Gründe dafür sind nicht bekannt. Obwohl sich Venedig zu dieser Zeit in einem stetigen wirtschaftlichen Niedergang befand, hatte es eine lebhafte Kunstszene mit vielen ausländische Malern. Nicolas Régnier, den Artemisia in Rom gekannt hatte, etablierte sich 1626 erfolgreich als Maler und Kunsthändler, und auch Simon Vouet reiste 1627 über Venedig zurück nach Paris.

Obwohl Artemisias Aufenthalt in Venedig mit drei Jahren relativ kurz war, ist er allgemein anerkannt. Mit „Ester vor Ahasver“ (1628–1630, The Metropolitan Museum, New York) kann nur ein einziges Gemälde aus dieser Zeit identifiziert werden. Dort war sie Mitglied der Accademia de' Desiosi, einer informellen Literaturakademie, an der Schriftsteller, Librettisten, Musiker und Künstler beteiligt waren (u.a. Gian Francesco Loredan, Gründer der Accademia degli Incogniti). Artemisia Gentileschi wurde in Venedig eindeutig bewundert: Ungefähr zwanzig Gedichte und Briefe venezianischer Dichter aus dem Loredans Kreis loben ihre Talente und bezeichneten sie als „Wunder der Natur“. In solch kultivierten Kreisen traf Artemisia wahrscheinlich zum ersten Mal Nicholas Lanier, den englischen Komponisten und Hofmusiker im Dienste Karls I. von England. Berichten zufolge soll er sich in sie verliebt haben. Durch Lanier versöhnte sich Artemisia wieder mit ihrer Familie in Venedig: Orazio war kurz zuvor nach London gezogen (1626) und Artemisias Brüder Giulio und Francesco, die ihren Vater nach England begleitet hatten, besuchten Lanier während Artemisias Aufenthalt in der Stadt dreimal in Venedig.

Rekonstruktion des venezianischen Werks

Es ist schwierig, Artemisias künstlerische Entwicklung in Venedig anhand des einen Gemäldes zu bewerten, das vermutlich aus den Jahren 1626 bis 1630 zu stammen scheint: „Esther vor Ahasver“ (1628–1630, The Metropolitan Museum of Art, New York) Dokumente in venezianischen Inventaren und Gedichten des 17. Jahrhunderts, in denen ihre Werke ausdrücklich erwähnt werden, zeichnen dennoch ein eindrucksvolles Bild ihrer Tätigkeit dort. Unter diesen Gemälden befanden sich eine „Judith und ihre Magd“ (vielleicht die Variante im Museo di Capodimonte in Neapel), die der wohlhabende venezianische Kaufmann Giovanni Andrea Lumaga (1607–1672) besaß. Drei weitere Gemälde, von denen zwei möglicherweise frühere Kompositionen wiedergegeben haben, sind Gegenstand von anonymen, aber vermutlich Loredan zuzuschreibenden Versen. Die in einer Broschüre 1627 in Venedig gedruckten Gedichte schilden einen „Amoretto“, eine „Lukretia“ und eine „Susanna und die beiden Alten“. Damit etablierte sich Artemisia Gentileschi auch in der Lagunenstadt als Malerin von starken, weiblichen Helden.

1628 wurde Artemisia von Iñigo Vélez de Guevara y Tassis (1566–1644), Graf von Oñate, im Auftrag Philipps IV. von Spanien (1605–1665) für ein großes Gemälde von „Herkules und Omphale“ bezahlt. Das Gemälde sollte die „Entdeckung von Achilles“ von Anthonis van Dyck und Peter Paul Rubens im Salon Nuevo (oder Spiegelsaal) im Alcázar in Madrid flankieren. Mit diesem prestigeträchtigen Auftrag – ihrem ersten vom spanischen König – stieg Artemisia Gentileschi zu den bedeutendsten Maler Europas auf. Das hat sie möglicherweise dazu veranlasst, nach Neapel zu übersiedeln. Die mittelitalienische Stadt stand damals unter spanischer Herrschaft stand und bot mit diesem neuen Kontakt bessere wirtschaftliche Aussichten.

Neapel (1630–1638)

Artemisia Gentileschi verließ Venedig höchstwahrscheinlich 1630, um der Pest zu entkommen, die Norditalien heimsuchte und die ein Drittel der Bevölkerung in der Stadt auslöschte. Es gibt keine Aufzeichnungen darüber, dass ihre Tochter Prudenzia sie begleitete, aber die junge Frau war vermutlich zu ihrer Mutter nach Venedig gekommen und von dort mit ihr weitergereist. Artemisia hatte sich bis zum Sommer 1630 in Neapel niedergelassen: Ihr Brief an Cassiano dal Pozzo im August dieses Jahres bezieht sich auf frühere Korrespondenz und einen Auftrag, „alcuni quadri [einige Gemälde]“ für die Infantin María von Spanien (1606–1646), die Schwester Philipps IV, zu malen. Außerdem bat sie Dal Pozzo, ihr sechs Paar feinster Handschuhe zu schicken, damit sie diese bestimmten Damen („alcune dame“) in Neapel geben konnte – ein sicheres Zeichen für die sozialen Fähigkeiten der Malerin, sich bei Adeligen einzuschmeicheln, in der Hoffnung, ihre Schirmherrschaft zu gewinnen.

Artemisias Briefe aus den 1630er Jahren zeigen ihre Entschlossenheit, Neapel zu verlassen und anderswo Arbeit zu finden. Als Artemisia 1630 nach Neapel übersiedelte, war sie fast ein Jahrzehnt lang von ihrem Ehemann entfremdet. Obwohl es Hinweise darauf gibt, dass sie und Francesco Maria Maringhi in Neapel noch Kontakt hatten, war Artemisia allein für ihre Werkstatt verantwortlich. Ihre Tochter Prudenzia begann wahrscheinlich kurz nach ihrer Ankunft in Neapel ihre künstlerische Ausbildung: Als Artemisia 1634 zweimal den englischen Reisenden Bullen Reymes beherbergte, wurde Prudenzia sowohl als musikalisch als auch als Malerin beschrieben.

Bis auf eine kurze Reise nach London Ende der 1630er Jahre ließ sich Artemisia fast ein Vierteljahrhundert lang in Neapel nieder, auch wenn dies nie ihre Absicht war. 1636 drückte sie in einem Brief an Andrea Cioli, Sekretär von Großherzog Ferdinand II. von Medici, ihren Wunsch aus, Neapel zu verlassen, und beklagte das Chaos des Krieges, das harte Leben und die hohen Lebenshaltungskosten in Neapel. Wir wissen jedoch, dass Artemisia, als sie diesen Brief verfasste, an einer Reihe von prestigeträchtigen Projekten beteiligt war, sie in der neapolitanischen Kunstszene voll akzeptiert wurde und schließlich ihre ersten öffentlichen Aufträge erhalten hatte: 1630, im Alter von Ende 30, malte sie ihr allererstes Altarbild ihrer Karriere.

Obwohl neapolitanische Maler üblicherweise „ausländischen“ Künstlern feindlich gesinnt waren, schien Artemisia keine systematische Verfolgung erlebt zu haben: Guido Reni war aus Angst um sein Leben aus Neapel vertrieben worden, und Domenichino, der kurz nach Artemisia 1631 eintraf, starb angeblich zehn Jahre später an einer Vergiftung. Es gibt eine Reihe von Gründen, warum Artemisia die Vergeltung lokaler Maler erspart geblieben sein könnte: Sie verfügte über beträchtliche soziale Fähigkeiten, vergleichbar Giovanni Lanfranco (der ebenfalls akzeptiert wurde). Sie wurde nicht als Bedrohung angesehen, nicht nur weil sie eine Frau war, sondern vor allem weil sie nicht um eines der großen Dekorationsprojekte der Stadt konkurrierte (Artemisia hatte schlichtweg keine Erfahrung im im Freskomalen). Zudem hatte sie in Massimo Stanzione einen Vertrauten; sie hatte Stanzione in den 1620er Jahren in Rom kennengelernt. Er trug maßgeblich dazu bei, sie in Aufträge für Philipp IV. und für die Kathedrale in Pozzuoli einzubeziehen.

Werke für die spanischen Vizekönige

Artemisia zog mit ziemlicher Sicherheit auf Einladung von Fernando Afán Enríquez de Ribera, dem 3. Herzog von Alcalá und spanischer Vizekönig von Neapel (reg. Juli 1629–Mai 1631), nach Neapel. Alcalá hatte Artemisia wahrscheinlich 1625/26 in Rom getroffen, als er als spanischer Botschafter beim Heiligen Stuhl diente. Bei dieser Gelegenheit kaufte er drei Gemälde von ihr: eine „Büßende Maria Magdalena“ (Kathedrale von Sevilla), „Christus segnete die Kinder“ und „David mit der Harfe“ (verloren). In Neapel sammelte Alcalá weiterhin Werke von Artemisia und besaß zwei Porträts und einen heiligen Johannes den Täufer (alle verloren).

Alcalás Nachfolger als Vizekönig, Manuel de Acevedo y Zúñiga, Graf von Monterrey, war eine weitere Schlüsselfigur für Artemisia in Neapel. Monterrey war seit 1628 spanischer Botschafter in Rom, und obwohl Artemisia bereits in Venedig war, wäre er über ihren Auftrag informiert gewesen, „Herkules und Omphale“ für Philipp IV. zu malen. Es war wahrscheinlich Monterrey, der Stanzione in Stellvertretung des spanischen Königs beauftragte, sechs Szenen aus dem Leben des Heiligen Johannes des Täufers für die Eremitage von San Juan im Garten des Buen Retiro Palastes in Madrid zu malen. Zu dieser Serie steuerte Artemisia ein Gemälde bei. Und vielleicht hat Artemisia auch durch Monterrey und Stanzione den Auftrag für drei Altarbilder erhalten, die den Chor der neu renovierten Kathedrale von Pozzuoli schmücken. Der Charakter dieser Projekte rückte Artemisia Gentileschi in den Mittelpunkt der Kunstszene von Neapel und ermöglichte ihr, mit den renommiertesten Malern der Stadt zusammenzuarbeiten.

Artemisias Werkstattpraxis

Artemisia erfüllte Mitte der 1630er Jahre bedeutende öffentliche Aufträge und bediente eine eifrige Privatkundschaft in Neapel mit Werken, die ihr etabliertes Repertoire an historischen und biblischen Erzählungen um Allegorien und literarische Themen erweiterten. Anstatt den Caravaggismus von Jusepe de Ribera oder Battistello Caracciolo zu übernehmen, zeichnen sich Artemisias neapolitanische Gemälde der 1630er Jahre durch einen eleganten naturalistischen Stil aus – nach Nicola Spinosa einen „temperierten Naturalismus und gemäßigten Klassizismus“.⁴ Das hatte seine Wurzeln in der Kunst von Simon Vouet und drückte sich in den Bildern der zeitgenössischen Maler Massimo Stanzione, Paolo Finoglia und Bernardo Cavallino aus, mit denen Artemisia eng zusammenarbeitete. So schuf die Malerin Werke, in denen mehrere Hände identifizierbar sind. Möglicherweise erklärt sich das zum Teil durch die ständig steigenden Anforderungen an ihr Atelier und die Notwendigkeit, die Anfragen der Kunden nach Bildern zu erfüllen. Zum anderen Teil war die Praxis, dass mehrere Künstler an einem einzigen Gemälde zusammenarbeiten, in Neapel allgegenwärtig. So holte sich Artemisia Unterstützung von einem Landschaftsspezialisten wie Domenico Gargiulo (genannt Micco Spadaro) und einem Architekturmaler wie Viviano Codazzi, um eine vielfigurige Komposition mit verschiedenen Elementen zu vervollständigen. In ihren späten Jahren in Neapel ist sogar ihre Zusammenarbeit mit anderen Figurenmalern, insbesondere Onofrio Palumbo, gut dokumentiert. Dies könnte durch praktische Überlegungen motiviert gewesen sein, denn in Anbetracht ihres fortschreitenden Alters und ihrer zunehmenden Krankheit hatte sie Verpflichtungen zu erfüllen: 1652 schuf sie mit „Suanna und die beiden Alten“ ihr letztes bekanntes, signiertes und datiertes Gemälde. Zu diesem Zeitpunkt war Artemisia fast sechzig Jahre alt und hatte sich kürzlich von ihrer Krankheit erholt.

Über die Größe von Artemisias Atelier in Neapel ist wenig Genaues bekannt, aber abgesehen von ihrer Tochter musste es angesichts der Menge an Aufträgen, gleichzeitig eine Reihe von Auszubildenden gegeben haben. Joachim von Sandrart, der seine kurze Biografie von Artemisia auf einen Besuch in ihrem Atelier in Neapel im Herbst 1631 stützte, bezog sich lediglich auf ihre „schönen Gemälde“ und stellte fest, dass Artemisia an der Akademie hervorragend gezeichnet hat. Unter den von ihm beschriebenen Werken befanden sind einige „extrem gute Porträts“ und einen lebensgroßen „David mit Goliath“. Artemisias Biograf Bernardo de Dominici nannte Onofrio Palumbo ausdrücklich als ihren Schüler. Jedoch: 1651, als seine Zusammenarbeit mit Artemisia dokumentiert ist, erhielt Palumbo bereits seine eigenen Aufträge, arbeitete selbständig und hatte kürzlich einen eigenen Lehrling eingestellt.

Bildgeschenke

Als Artemisias Ruhm in Neapel anwuchs, war ihr Erfolg fast sofort zu spüren: Gedichte von Girolamo Fontanella und Francesco Antonio Cappone aus den 1630er Jahren loben die Künstlerin für ihr Talent und ihre Schönheit. Trotz dieser Auszeichnungen wollte Artemisia jedoch anderswo Arbeit finden. In den Jahren zwischen 1635 und 1637 sandte sie unaufgefordert Gemälde an mächtige Persönlichkeiten und Herrscher, um ihre Gunst zu erlangen. Sie bat ihre Kontakte in Florenz und Rom – Cassiano dal Pozzo, Andrea Cioli, Galileo Galilei – als Vermittler zu fungieren und versprach, sie mit Bildern zu belohnen. Dal Pozzo versprach sie ein Selbstporträt und Cioli bot sie ein Gemälde der „Heiligen Katharina von Alexandria“ und ein Frühwerk ihrer 18-jährigen Tochter Prudenzia an, die eindeutig ihre künstlerische Ausbildung bei ihrer Mutter begonnen hatte. An den englischen König Karl I. schickte Artemisia das Gemälde „Tarquinius und Lukrezia“, das 1633/34 in London ankam. Im Januar 1635 sandte sie ein Gemälde an Kardinal Antonio Barberini - und zwei Jahre später ein weiteres für seinen Bruder Kardinal Francesco Barberini - in der Hoffnung, ihre Schirmherrschaft in Rom zu gewinnen. Im selben Monat überbrachte ihr Bruder Francesco ein Gemälde an den Herzog von Modena, Francesco I. d'Este (1610–1658). Artemisia war bestrebt, eine großzügige Belohnung dafür zu erhalten Im selben Atemzug nutzte sie die Gelegenheit, um den Herzog darüber zu informieren, dass ihr Bruder von Karl I. geschickt worden war, um sie nach London zu begleiten. Auf diese Weise machte sie auf ihren internationalen Ruf aufmerksam. Ebenfalls 1635 informierte sie Ferdinando II. de 'Medici, Großherzog der Toskana, per Brief, dass ihr Bruder zwei ihrer Werke nach Florenz brachte. Frustriert darüber, dass sie keine Nachricht vom Großherzog erhalten hatte, schrieb sie an Galileo und Cioli, um eine Antwort zu erbitten. Indem Artemisia den wichtigsten Herrschern und Persönlichkeiten den Hof machte, zeigte sie sich sowohl klug als auch ehrgeizig, auch wenn ihre Versuche, anderswo eine offizielle Position zu erlangen, erfolglos blieben.

London (1638–1641)

Artemisia war trotz der beruflichen Möglichkeiten, die ihr die Stadt ihr bot, nachweislich unzufrieden mit ihrem Leben in Neapel. Mitte der 1630er Jahre war ihr Wunsch, eine Reise nach London zu unternehmen, auch von Arbeitssuche motiviert: Dennoch war die Aussicht, am Hofe Karls I. neben ihrem Vater (der seit 1626 dort war) zu arbeiten, eindeutig kein attraktiver Vorschlag. In einem Brief an den Herzog von Modena vom Januar 1635 teilte Artemisia diesem mit, dass ihr Bruder Francesco von Karl I. geschickt worden war, um sie nach London zu begleiten. Dort sollte sie in den Dienst des Königs treten. Sechs Monate später schrieb Artemisia an den Großherzog der Toskana und erklärte dasselbe. Sie unterstrich damit ihren internationalen Ruf und nannte den englischen König in einem Atemzug mit europäischen Persönlichkeiten, denen sie bereits gedient hatte: dem spanischen Vizekönig, Graf von Monterrey, und Philipp IV. von Spanien, dem Herzog von Modena und Kardinal Antonio Barberini. Dies bedeutete, dass die beiden letzteren sie aktiv beschäftigten, anstatt nur Empfänger ihrer unaufgeforderten Gemälde zu sein.

Das genaue Datum der Ankunft von Artemisia in England – oder ihre Abreise – ist nicht bekannt. Gentileschis Briefe dokumentieren ihre Anwesenheit in Neapel bis November 1637 und da es unwahrscheinlich ist, dass sie in den Wintermonaten eine Reise durch Europa unternommen hätte, fuhr sie wahrscheinlich nicht vor dem Frühjahr 1638 ab. In ihrem Brief an den Herzog von Modena im Juli 1635 behauptete Artemisia, Karl I. hätte sie schon „viele Male zuvor“ gebeten, in seinen Dienst zu treten. Eine solche Reise muss 1635 unmittelbar bevorgestanden sein, denn ihr Bruder Francesco war bereits zweimal nach Neapel geschickt worden, um sie abzuholen. Im Juli 1635 wartete die berühmte Malerin auf eine Erlaubnis von Christine von Frankreich (1606–1663), der regierenden Herzogin von Savoyen, um ungehindert durch Frankreich reisen zu können. Als Artemisia schließlich in London ankam, wurde sie wahrscheinlich von Francesco begleitet und ließ vermutlich ihre vielleicht frisch verheiratete Tochter Prudenzia in Neapel zurück.

Obwohl nur ein Werk aus Artemisias Zeit am Hofe Karls I. erhalten ist, sind mehrere Gemälde von ihr in der königlichen Sammlung aufgeführt. Unter ihnen befanden sich ein älteres Gemälde von „Tarquinius und Lukrezia“, das Artemisia in Neapel gemalt haben musste. Wenn Artemisias Gemälde bereits 1633 in London war, würde das ihren Behauptungen, dass Karl I. sie unbedingt nach London holen wollte, Glaubwürdigkeit. Vielleicht schenkte sie „Tarquinius und Lukrezia“ dem König, zumal bekannt ist, dass dies Artemisias Praxis war. In Venedig stand sie sowohl mit Lanier als auch mit ihren Brüdern in Kontakt, die das Werk an den britischen Hof vermittelt haben könnten.

Im 1637 verfassten Inventar der königlichen Sammlung von Abraham van der Doort (um 1575–1640) finden sich einige Bilder von Artemisia, die sie vermutlich - wenn auch nicht unbedingt - während ihres Aufenthalts in London gemalt haben könnte. Aufgelistet sind eine „Allegorie des Ruhmes“ und eine „Susannah und die Alten“ (datierbar vor 1639). Eine „Heilige, die ihre Hand auf eine Frucht legt“, ein „Selbstporträt“, eine „Allegorie der Malerei“ und „Diana in ihrem Bad“ werden in einem Inventar von 1649 erwähnt und entstanden daher vermutlich in den Jahren 1639 bis 1640, während ihres Aufenthalts in London. Zusätzlich zu den in den königlichen Inventaren aufgeführten Werken soll Artemisia „Porträts einiger Mitglieder der königlichen Familie“ gemalt haben, was kein völlig unplausibler Vorschlag ist, da sie bereits einen Ruf als Porträtmalerin hatte. Die „Allegorie der Malerei“ gilt heute als Artemisias wichtigstes Werk in Großbritannien (→ Artemisia Gentileschi, Selbstporträt als die Allegorie der Malerei).

Deckengemälde im Queen's House

Eines der wichtigsten Unternehmen, an denen Artemisia während ihrer Zeit in London beteiligt gewesen sein soll, war die Deckendekoration der Großen Halle im Queen's House in Greenwich, ein Projekt. Irgendwann nach 1635, als der Bau von Queen's House abgeschlossen war, wurde Orazio Gentileschi von Königin Henrietta Maria beauftragt, eine Reihe von Deckenbildern zu malen. Das Thema ist eine Allegorie des Friedens, der über die Künste herrscht. Die Gemälde waren zwar für das Haus der Königin bestimmt und scheinen bis zum Herbst 1638 installiert worden zu sein. Im frühen 18. Jahrhundert wurden sie entfernt und im Marlborough House in London angebracht, wo sie noch heute in stark beeinträchtigtem Zustand zu sehen sind.

Die kreisförmige Hauptszene in der Mitte der Decke zeigt die Personifikation des Friedens, begleitet von zwölf weiblichen Figuren: Sieg, Stärke, Grammatik, Rhetorik, Logik, Astronomie, Arithmetik, Musik, Geometrie, Meditation, Landwirtschaft und Glück. Dies ist umgeben von vier rechteckigen Leinwänden mit den neun Musen und vier Rondellen, eine in jeder Ecke, mit Personifikationen der Künste (Malerei, Skulptur, Architektur und Musik). Die Ikonografie der Decke wurde mit ziemlicher Sicherheit von Orazio mit der Architekt Inigo Jones abgestimmt und war daher lange vor Artemisias Reise nach London fest etabliert. Mit ihren rein weiblichen Protagonisten könnte die Decke „von der Königin als eine Art Reich weiblicher Tugend gedacht gewesen sein“. Es ist verführerisch anzunehmen, dass Vater und Tochter an diesem Projekt Seite an Seite arbeiteten und so ihre Spannungen überwanden. Doch Artemisias Mitarbeit an der Decke ist nicht dokumentiert, und die Identifizierung ihrer Hand strittig. Der stark beeinträchtigte Zustand der Leinwände nach ihrer Entfernung macht Rückschlüsse auf den Beitrag von Artemisia äußerst schwierig. 1641 kehrte Artemisia Gentileschi, die vermutlich direkt bei der Königin angestellt gewesen war, wieder nach Neapel zurück.

Neapel (1641–?)

In den 1630er Jahren mangelte es Artemisia eindeutig nicht an Arbeit, und dennoch deuten ihre Bedenken hinsichtlich der Organisation einer guten Ehe und der Bereitstellung einer Mitgift für Prudenzia, wie in den Briefen an ihre Vertrauten Cioli und Dal Pozzo in den Jahren 1636 bis 1667 zum Ausdruck gebracht, darauf hin, dass sie sich in finanziellen Schwierigkeiten befand. Dies scheint nicht gut mit der Bemerkung des Engländers Richard Graham übereinzustimmen, dass Artemisia in Neapel „in großer Pracht“ lebte. Was Artemisias Briefe enthüllen, ist eine Frau, die die Kontrolle über ihre Finanzen und Familienangelegenheiten übernahm. Dies zeigt sich besonders in ihrem Briefwechsel mit Antonio Ruffo zwischen 1649 und 1651, als Artemisia Ende fünfzig war.

Artemisia und Antonio Ruffo

Der sizilianische Adlige Antonio Ruffo war einer der bedeutendsten Sammler seiner Zeit. Seine Bildergalerie gehörte zu den bedeutendsten in ganz Italien und zeigte Werke von Rembrandt, insbesondere seinen „Aristoteles mit einer Büste Homers“ (1653; Metropolitan Museum of Art, New York). Artemisia traf Ruffo wahrscheinlich in den 1640er Jahren in Neapel, nachdem er aus London zurückgekehrt war. Sein Mäzenatentum fiel mit ziemlicher Sicherheit mit der Fertigstellung seines Palazzo - einer imposanten Residenz am Wasser in Messina - im Jahr 1646 zusammen. Ein Jahr zuvor war er Senator geworden. In Ruffo fand Artemisia einen anspruchsvollen Gönner, der in diesen letzten Jahren ihrer Tätigkeit in Neapel für sie von entscheidender Bedeutung war. Artemisias Briefe beziehen sich auf eine Reihe von Gemälden, die sie für Ruffo gemalt hat: eine große vielfigurige Komposition, die „Galatea reitet Delfine, begleitet von Tritonen“ zeigt, eine „Diana in ihrem Bad“, mit zwei Hunden und acht Figuren (über die Artemisia die erhöhten Kosten für die Modelle beklagte); ein Selbstportrait; und ein kleines Gemälde der Jungfrau Maria. Es gibt auch Hinweise auf Werke für Familienmitglieder und Bekannte, für die Ruffo als Vermittler fungierte: Dazu gehören nicht näher bekannte Gemälde für seine Neffen Fabrizio (1619–1692) und Carlo (1616–) 1690) und der 'Marchese del Guasto', zusätzlich zu einer anderen Galatea, einem „Urteil von Paris“, „Perseus und Andromeda“ sowie „Joseph und Potiphars Frau“.

Artemisias Briefe an Ruffo zeichnen ein wichtiges Bild ihrer letzten Tätigkeitsjahre in Neapel, über die wir in Form von erhaltenen Werken relativ wenig Bescheid wissen, haben sich doch zu wenige Werke erhalten. Sie beschreibt sich als eine Frau, deren Beharrlichkeit und Charakterstärke unvermindert bleiben. Diese Briefe enthalten einige der wichtigsten Aussagen Artemisias zu ihrer Position als Malerin:

„Ich habe die Polizze erhalten und das Geld ist mir sofort bezahlt worden, ich danke Euch vielmals, und bis jetzt kann ich Euch mitteilen, dass ich mit dem Bild vorankomme und es Ende dieses Monats fertig sein wird: acht Personen und zwei Hunde, welche ich mehr als die Personen schätze, ich werde Euer Durchlaucht zeigen, was eine Frau alles kann, in der Hoffnung, damit Euren Geschmack zu treffen." (Artemisia Gentileschi, 7. August 1649: Brief an den Aristokraten und Mäzen Don Antonio Ruffo)

Wiederentdeckung der berühmten Malerin

Die Wiederentdeckung der Artemisia Gentileschi begann mit der fiktionalen Biografie von Anna Banti im Jahr 1947. Vor allem die überstandene Vergewaltigung, der Ernst und die Durchsetzungskraft von Artemisia Gentileschi macht sie heute auch zu einem Symbol weiblicher Stärke und Kreativität. Die sich trotz allen Widerständen in der männlichen Kunstwelt des 17. Jahrhunderts zu behaupten wusste.

Literatur zu Artemisia Gentileschi

• Artemisia (Ausst.-Kat. The National Gallery, London, 2020–2021), London 2020: mit Beiträge von Elizabeth Cropper, Patrizia Cavazzini, Francesco Solina, Letizia Treves, Sheila Barker, Larry Keith.
• Artemisia Gentileschi e il suo tempo, hg. v. F. Baldassari und M.B. de Ruggieri (Ausst.-Kat. Palazzo Braschi, Rome 2016–2017), Rom 2016.
• Orazio and Artemisia Gentileschi, hg.v. K. Christiansen und J.W. Mann (Ausst.-Kat. Museo del Palazzo di Venezia, Rom, 2001–2002; The Metropolitan Museum of Art, New York 2002; Saint Louis Art Museum, St Louis 2002).
  • Richard Spear, Artemisia Gentileschi in Rome and Venice (“I have made up my mind to take a short trip to Rome”)’, S. 335–243.