Edgar Degas

Wer war Edgar Degas?

Edgar Degas (19.7.1834–27.9.1917) stammte aus einer wohlhabenden und musischen Bankiersfamilie war der Realist unter den Malern des Impressionismus. Seine frühe Hinwendung zur klassizistischen Malerei von Ingres und der italienischen Renaissancemalerei, ergänzt durch die Orientierung an der Malerei von Eugène Delacroix, prägte Degas‘ Gruppenporträts seiner Familie der 1860er und frühen 1870er Jahre. Etwa Mitte des Jahrzehnts wandte er sich Themen des modernen Lebens zu (Rennplätze, Wäscherinnen und Büglerinnen, Balletttänzerinnen). Degas empfand sich zwar lebenslang nicht als Impressionist teilte mit den Landschaftsmalern jedoch die Begeisterung für das spontan Wirkende, für Licht und Farben, für von Bildrändern überschnittene Figuren, ausgefallene Perspektiven und große, leere Flächen. Als er auf der sechsten Impressionisten-Ausstellung 1881 zum ersten und letzten Mal eine Skulptur ausstellte, provozierte er mit „Die kleine Tänzerin von 14 Jahren“ einen Kunstskandal. In den folgenden Jahrzehnten entstanden neben seinen Gemälden, Pastellen und revolutionären Monotypien insgesamt 72 Wachs- und Tonplastiken, die erst nach dem Tod des Künstlers 1917 in dessen Atelier entdeckt wurden.

Die Familie Bellelli (1858–1867)

Während dieses Aufenthalts in Florenz begann er die Arbeit an seinem größten Familienbildnis „Die Familie Bellelli“ (1858–1867, Musée d‘Orsay), das der Öffentlichkeit erst nach dem Tod des Künstlers wirklich bekannt wurde. Eigentlich hatte der aufstrebende Maler es im Herbst 1858 in Florenz begonnen, weil er mit dem Großformat am Pariser Salon reüssieren wollte. Erst 1867 stellte er es fertig und am Salon aus, ohne den gewünschten Erfolg zu bringen. Bis heute gilt das Familienporträt als eindringliche psychologische Studie einer Familie im Exil; Gennaro Bellelli, seine Frau und ihre beiden Töchter hatten wegen seiner aktiven Teilnahme an der Revolution Neapel im Mai 1849 verlassen müssen. Laura Gennaro und ihre beiden Töchter folgen noch den Regeln klassischer Porträtkunst, während der Vater, Gennaro Bellelli, rechts im Hintergrund überrascht durch seine höchst zurückgenommene Position. Die Familie befand sich aufgrund ihrer Flucht in einer ökonomischen Krise, die bei Laura zu depressiven Phasen und ihrem Mann zur erzwungenen Untätigkeit führte. Die zappelnde Nervosität von Giulia vermittelt zwischen den beiden Eltern, Giovanni links scheint betreten und schüchtern zu sein. Auch wenn sich Degas nicht als Porträtist empfand (und vermutlich auch nie Geld für seine Leistungen nahm, im Gegenteil scheint er Bildnisse von Freuden diesen geschenkt zu haben), so machen doch Porträts etwa 20 Prozent seiner Kunstproduktion aus.

Degas und Manet

Nach diesem intensiven Selbststudium der italienischen Malerei traf Edgar Degas 1862 im Louvre Edouard Manet, wo beide dasselbe Bild, Velásquez‘ „Infanta Margarita“ (→ Diego Velázquez. Portaits und Rokeby-Venus), kopierten. Aus dieser Begegnung entstand eine lange, wenn auch komplexe Freundschaft zwischen Degas und Manet. Der ebenfalls aus wohlhabenden Kreisen stammende Realist Manet war es wohl auch, der Degas zu den legendären Abenden im Café Guerbois mitnahm: Hier traf der aufstrebende Maler James McNeill Whistler, Henri Fantin-Latour, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet, Camille Pissarro, Nadar, Alfred Stevens, Frédéric Bazille sowie zeitweilig die Kritiker Emile Zola und Duranty. In intensiven „Wortgefechten“ (Claude Monet) schärften sie ihre Konzepte und erörterten die Grundlagen für die moderne Kunst, die ab 1874 als Impressionismus bezeichnet werden würde. Eines ihrer Vorbilder war der Romantiker Eugène Delacoirx (→ Delacroix und die Malerei der Moderne). Edgar Degas wurde von seinen Kollegen und Freunden (wie Duranty) als analytischer Beobachter und scharfzüngiger Kommentator beschrieben. Die Wertschätzung, die Degas seinem etwas älteren Künstlerkollegen Manet entgegenbrachte, zeigt sich weniger in seinen häufig kritischen Äußerungen als in der Serie von Porträts, die Degas 1864/65 Edouard Manet widmete. Er beobachtet Manet in eleganter Kleidung auf einem Stuhl sitzend. Wie auch das Doppelporträt des lauschenden Künstlers und dessen Klavier spielender Frau entstanden diese Zeichnungen und Druckgrafiken in einer Phase der Selbstfindung, sie zeigen den Künstler als Mitglied des Großbürgertums und nicht als Maler oder gar als Vorkämpfer stilistischer Freiheit auf dem Pariser Salon (→ Edouard Manet, der Salon und der doppelte Blick).

„Ich male; ich fange gerade damit an, und mein Vater, der ein Mann mit gutem Geschmack und Liebhaber der Kunst ist, meint, mein Fall sei nicht ganz hoffnungslos …“, worauf Ingres antwortete: „Ziehen Sie Linien, […] viele Linien, sei es aus der Erinnerung, sei es nach der Natur.“ (Paul Valéry in „Degas Danse Dessin“ (Paris 1938) über einen Besuch Degas‘ bei Ingres)

Historienmalerei und Porträts

In der ersten Hälfte der 1860er Jahre beschäftigte sich Degas mit großformatigen Historienbildern, – wie „Die Tochter Jephtas“, „Mittelalterliche Kriegsszene“ (1863–1865, Musée d‘Orsay), „Semiramis erbaut Babylon“ (1861, Musée d’Orsay) oder „Junge Spartanerinnen fordern die jungen Männer heraus“ (um 1860, National Gallery of Art | London). Seine erste Zulassung zum Salon erfolgte 1865 mit dem Bild „Kriegsszenen aus dem Mittelalter“ (1865, Musée d’Orsay); allerdings wurde das Gemälde schlecht aufgenommen. Vielleicht wechselte Degas deshalb von der Historie zum Porträt und den aktuellen Themen.

Dass sich Degas mit diesen Sujets bzw. seinen Porträts durchaus im Rahmen der akademischen und offiziell anerkannten Malerei bewegte, zeigen seine Ausstellungsbeteiligungen in den Jahren 1867, 1869 und 1870, wo er „Die Familie Bellelli“ (Musée d’Orsay) und „Giovanna und Giulia Bellelli“ (Los Angeles), 1869 das „Porträt Mme. Gaujelin“ (Boston) und 1870 das „Porträt Mme Camus“ (Washington National Gallery) sowie „Mme Gobillard“ (Metropolitan Museum New York) präsentieren konnte. Zwischen 1855 und 1875 sowie ab den 1890er Jahren nahm die Porträtmalerei einen wichtigen Stellenwert in Degas‘ Schaffen ein. Ob Verwandte (Bellelli) oder Freunde (Familie Valpinçon, Ludovic Halévy und Henri Rouart, Edouard Manet, Mary Cassatt, Diego Martelli und Edmond Duranty), einzeln oder in Doppelporträts, Degas gelang es meisterhaft, Fragen der Porträtkunst – Verhältnis von Menschen zum Raum, emotionale Beziehungen, Accessoires – aufzuwerfen.

Rennplätze

Bereits Mitte der 1860er Jahre wandte sich Edgar Degas – wie auch Edouard Manet – dem Thema des Rennplatzes zu. Nervöse Rennpferde vor dem Start, Jockeys in bunten Trikots, die morgentlich nebelige Atmosphäre, das Grün des Turfs und die elegante Gesellschaft, die sich an dem mondänen, aus England importierten Pferdesport ergötzt sind die wichtigsten Bestandteile dieser Bilder. Ihre Modernität erhielten sie aber nicht nur durch die Aktualität ihres Bildgegenstandes, sondern auch durch die ungewöhnlichen Kompositionen. Edgar Degas‘ Personen und Pferde werden vom Bildrand angeschnitten, die Haltungen der Tiere wirken wie in einer Momentaufnahme eingefroren (und dadurch manchmal unvorteilhaft). Der Blick des Flaneurs wird in diesen Bildern bereits wichtiger als die repräsentative und summarische Darstellung des Themas. „Die Kutsche beim Rennen“ (1869) verbindet das moderne Thema mit einem Familienporträt der Valpinçon. Degas zeigt seinen Jugendfreund Paul und dessen Familie weniger repräsentativ als mobil in einem zweispännigen Tilbury auf der Rückkehr von einem Pferderennen in Argentan. Alle Augen sind dabei auf den Säugling Henri gerichtet.

Einen wichtigen Bruch in der politischen, sozialen und kunsthistorischen Debatte markierte der Deutsch-Französische Krieg und der anschließende Kommune-Aufstand in Paris (1870/71), der das die Regentschaft von Kaiser Napoleon und Eugènie und das Zweite Kaiserreich beendete. Degas meldete sich freiwillig und diente unter dem Kommando seines alten Schulfreundes, Capitaine Henri Rouart, in einer Artilleriedivision der Nationalgarde. Auch Edouard Manet, Frédéric Bazille und der erfolgreiche Gesellschaftsmaler James Tissot entschlossen sich zu kämpfen, während Claude Monet und Camille Pissarro nach London ins Exil gingen. Erste Anzeichen einer Augenkrankheit - vermutlich eine Makuladegeneration, die ihn zunehmend erblinden ließ - hatten sich schon zu Beginn des Krieges bemerkbar gemacht.

Das Baumwollkontor in New Orleans (1873)

 „Was für eine Wohltat ist doch eine Familie...Den ganzen Tag bin ich unter den lieben Verwandten, malend und zeichnend entstehen Familienporträts“ (Degas in einem Brief)

„Nichts ist schwieriger als Familienporträts zu machen. Eine Cousine dazu zu bringen, für einen zu sitzen, wenn sie gerade ihr zwei Monate altes Kerlchen füttert, ist ziemlich harte Arbeit... Es ist wirklich gut, verheiratet zu sein, gute Kinder zu haben, frei von der Notwendigkeit, galant zu sein. Mein Gott, es ist wirklich Zeit, darüber nachzudenken“ (Edgar Degas an James Tissot)

Von Oktober 1872 bis Februar 1873 hielt sich Edgar Degas bei den Verwandten seiner Mutter in Louisiana (New Orleans/USA) auf. Hier besaß sein Onkel Michel Musson ein Baumwollkontor, sein Bruder René hatte sich als Weinimporteur niedergelassen und seine Cousine Estelle geehelicht. Dort entstanden zwei wichtige Gruppenbildnisse, die seine Onkel und Cousins bei der Arbeit zeigen: „Portraits dans un bureau [Das Baumwollkontor in New Orleans (Porträts in einem Büro, New Orleans)]“ (1873, Pau) ist das größte und bedeutendste Gruppenporträt Degas‘ in dieser Phase. Das 73 x 92 cm große Bild zeigt das geschäftige Treiben seiner Verwandten in der Neuen Welt. Degas versuchte offensichtlich möglichst viele unterschiedliche Tätigkeiten in dem Werk zu vereinen: Sein Bruder René De Gas liest im Zentrum eine Tageszeitung. Onkel Michel Musson zerzupft eine Baumwollprobe im Bildvordergrund. Sein Geschäftspartner James Prestidge sitzt in beiger Jacke hinter René De Gas auf einem Hocker. Auf der Tischkante sitzt William Bell. Ganz links lehnt Achille, ein weiterer Bruder von Edgar Degas, an der Wand. Außen rechts ist der Buchhalter John Livaudais vom Bildrand überschnitten. Obschon Degas damit spekulierte, dass ein Baumwollhändler das Gruppenporträt kaufen könnte, ist es das einzige Gemälde, das noch zu Lebzeiten des Künstlers von einer öffentlichen Sammlung erworben wurde.

Tänzerin und Ballerina

Mitte des Jahres 1871 begann Degas an der Pariser Oper mit Studien zu Balletttänzerinnen, die von da an seine wichtigsten Motive darstellten (→ Edgar Degas: Ballerina in Pastell). Da Degas‘ Vater verstarb, wurden die Familienfinanzen neu geregelt und der Maler immer abhängiger von Bildverkäufen. Paul Durand Ruel, der in den folgenden Jahren der wichtigste Kunsthändler der Impressionisten werden wurde, erwarb bereits im Jänner 1872 drei Werke direkt von Degas und präsentierte ihn auf der „Fourth Exhibtion of the Society of French Artists“ in London. Degas war mit „Der Fehlstart“ und „Das Ballett aus „Robert le Diable““ vertreten. Diese frühen Ballett-Bilder aus der Perspektive des Zuschauerraumes entstanden im Umkreis seiner Orchester- und Musikerporträts. Degas war mit den Ballettmeistern Louis François Mérante sowie Jules Perrot befreundet, die er beide in seinen Werken festhielt. Und vielleicht weil die große Zeit des romantischen Ballett in Paris abgelaufen war, ging es Degas weniger um die tanzenden Bühnenstars als um das Corps de ballet, die mühsamen Trainingseinheiten, den Kampf um die perfekte Pose, das Richten der Schuhe, das Dehnen des Körpers. Männliche Tänzer sucht man in Degas Ballettbildern vergeblich. Aber auch technische Perfektion und absolute Körperbeherrschung sind nicht die Themen seiner Werke. Zu häufig sind die Beine nicht weit genug ausgedreht, die Arabesken schief und die Balance in Gefahr. Sonst geht es um noch nie gesehen Einblicke in Probelräume, hinter und in die Kulissen. Die bunten Schleifen, die die Tänzerinnen um ihre Taillen tragen, erlauben es Degas, farbige Tupfen zu verteilen. Als Degas sich um 1874 erstmals in der Pastellmalerei erprobte, fand er in der Ballett-Welt das ideale Thema für die von ihm höchst komplex angewandte Technik.

Die ersten Ballettszenen zeigen „Die Tanzklasse“ (um 1871), „Die Ballettprobe“ (1874), „Die Tanzklasse des Monsieur Perrot“ (1873–1875). Mit „Tänzerin mit Blumenstrauß, sich verbeugend“ (um 1877), „Musiker im Orchester“ (1870–1876), „Pas seul [Der Star]“ (1876/77, zweite Fassung: 1879–1881) geht es endlich auf die Bühne. Sich streckende, sich ausruhende, sich kratzende Tänzerinnen folgten vor allem in den unzähligen Pastellen. Den Kontrast zu den weiß gekleideten Tänzerinnen bilden die Bewunderer der Damen in ihren schwarzen Fracks und Zylindern, die auf der Hinterbühne stehen. Das sind „Abonnés“, Subskribenten und Finanziers der Oper, die ihre Macht auch auf den Spielplan und die Mädchen ausweiten konnten.

Der deutsche Impressionist Max Liebermann verehrte die Malerei von Edgar Degas und erwarb den „Tänzerinnenfries“ (um 1893–1895, Cleveland Museum of Art). Zudem verfasste er 1899 eine erste Publikation über den Pariser Kollegen. Das Gemälde mit seinem ungewöhnlichen Format hat Vorläufer seit den späten 1870er Jahren. Circa 70 Ballettfriese vereinen im Cinema Scope-Format ornamenthaft verteilte, probende Tänzerinnen in unterschiedlichen Posen. Der Figurenaufbau ist meist komplex, Tiefenraum spielt eine große Rolle, Leere zwischen den Personen ebenso. Die seit den 1870er Jahren immer wieder beobachtbaren schonungslosen Anschnitte kappen so manche Tänzerin ab.

In den Pastellen, die ab der Mitte der 1890er Jahre entstanden, konzentrierte sich Degas hingegen auf nahsichtig wiedergegebene Tänzerinnen in immer gleichen Posen. Wiederholung und Variation könnte der Untertitel von vielen diese farbig spektakulären Bilder sein. Meist zeigt Degas die Oberkörper und Arme der Damen, die sich von den stark farbigen Trikots abheben. Vervielfachung der Figuren und Vereinfachung der räumlichen Struktur ergeben stark verkürzt zusammengefasst jenen Grad an Abstrahierung, der für Degas‘ Spätwerk so typisch ist.

„Ich bin ein Kolorist mit der Linie.“ (Edgar Degas)

Degas auf den acht Impressionisten-Ausstellungen

Degas nahm mit Ausnahme der 7. Impressionisten-Ausstellung an allen acht Gruppenausstellungen teil. Nachdem Ende der 1870er Jahre Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley und schlussendlich auch Claude Monet der Gruppenausstellung fernblieben, um erneut am Salon bzw. in den Pariser Galerien in Form von Einzelausstellungen zu reüssieren, übernahm Edgar Degas – sehr zum Missfallen von Gustave Caillebotte – die Führerschaft unter einer Gruppe von „realistischen“ Impressionisten. Er lud unter anderem Mary Cassatt, Berthe Morisot, Marie Bracquemond, Raffaëlli, Jean-Louis Forain ein, sich an den Gruppenausstellungen zu beteiligen.

„Keine Kunst ist weniger spontan als die meine. Inspiration, Spontaneität, Temperament sind mir unbekannt. […] Nichts in der Kunst darf dem Zufall gleichen“ (Edgar Degas)

Für die vierte Impressionisten-Ausstellung 1879 stellte Degas eine Mini-Retrospektive seines Werkes der 1870er Jahre zusammen: „Miss Lala au Cirque Fernando“ (1879), die beiden Schriftsteller-Porträts von Edmond Duranty (Skizze am 23. März vollendet, Porträt innerhalb von 18 Tagen bis zum 10. April ausgeführt) und Diego Martelli sollten, ergänzt durch Fächer, Pastelle, Monotypien und Druckgrafiken, das technische Spektrum und vor allem die Neuartigkeit seiner Kunst unterstreichen. Auf der sechsten Impressionisten-Ausstellung 1881 stellte Edgar Degas zum ersten und letzten Mal eine Skulptur aus: „Die kleine Tänzerin von 14 Jahren“.

Die kleine Tänzerin von 14 Jahren (1879–1881)

Die Sechste Impressionisten-Ausstellung 1881 präsentierte auch die fast einen Meter hohe Plastik Edgar Degas' einer „kleinen Tänzerin von 14 Jahren“ in Wachs. Zum ersten und letzten Mal in seinem Leben präsentierte sich der Maler als Plastiker. Das Mädchen war täuschend naturalistisch modelliert und mit einem Zopf aus menschlichem Haar, den ein Seidenbändel zusammenhielt, einem Oberteil aus gerippter Seide, leinenen Tanzschuhen und einem aus Tarlatan, d. h. aus einem gazeartigen Stof bestehenden Rock, dem Tutu, ausstaffiert. Doch nicht nur der Material-Mix, sondern auch Haltung und Gesichtsausdruck, sorgten für einen Skandal. Die Kritik warf Degas vor, er habe keine Plastik geschaffen, sondern ein Mädchen aus den untersten Gesellschaftsschichten abmodelliert, einen Abguss von der kleinen Tänzerin genommen und ausgestellt. Besonderen Anstoß nahm die Kritik an der vorgeblich „schrecklich hässlichen“ Physiognomie des Mädchens, die sich in der fliehenden Stirn und seinen Lippen äußern würden. Paul Mantz, Kritiker von ‚Le Temps“ erklärte: „Ich bete zum Himmel, dass meine Tochter sich nicht in diese Figur verwandelt, in eine gefallene Frau.“. Die junge Ballerina mit dem keck vorgeschobenen Kinn hieß Marie van Goethen und diente Degas noch bis in die Mitte der 1880er Jahre als Modell. Ihre Mutter war Wäscherin, und ihr Vater war Schneider.

Jüngst wird verstärkt darauf hingewiesen, dass Degas gleichzeitig auch zwei Porträtzeichnungen in Pastell ausstellte, die berüchtigte und leicht wiedererkennbare Mörder zeigten: Abadie und Gille. Degas beschäftigte sich zu dieser Zeit u.a. mit den „Physiognomischen Fragmenten“ (1775–1778) von Lavater und zeigte sich auch von Konzepten Charles Darwins, Bénédict-Augustin Morel und den kriminologischen Arbeiten von Lambroso beeindruckt. Durch die Nähe der Pastelle zur revolutionär realistischen Plastik der kleinen Tänzerin steuerte Degas selbst zum Skandal bei. Die Kritik sah in dem Mädchen „eine Blume der frühreifen Verderbnis“.

Als Folge dieses Skandals zeigte Degas keine einzige seiner rund 150 Kleinplastiken aus Wachs der Ton öffentlich. Allenfalls die wenigen Freunde, denen er in sein Atelier Einlass gewährte, sahen seine Wachsplastiken von Tänzerinnen, sich pflegenden Frauen, Pferden und Reitern. Renoir bezeichnete Degas als den „größten Bildhauer“ seiner Zeit und stellte ihn damit noch über Auguste Rodin (→ Degas & Rodin). Erst posthum wurden 74 der Plastiken in kleiner Auflage in Bronze gegossen, wobei die Wachsform verloren ging. Erst seit 1921 befinden sich diese späten Güsse auf dem Kunstmarkt.

„Petite danseuse de quatorze ans [Kleine 14jährige Tänzerin]“, die einzige große Plastik von Degas, wurde 1921 durch den Giesser Adrien-Aurélien Hébrard in Paris gegossen, da die New Yorker Sammlerin Louise Havemeyer im Jahr zuvor die Preisvorstellungen der Erben für das Einzelstück nicht erfüllen wollte. Die Erben von Edgar Degas autorisierten die Produktion einer Aufage von 12 Exemplaren (10 für den Verkauf und je eine für die Erben und den Giesser) in Bronze, wobei die Entscheidung fiel, dass die assemblierten Details - Haare, Oberteil, Schuhe - in Bronze gegossen werden sollten. Wie die Kleinbronzen erhielten auch diese Bronzeskulpturen eingestanze Buchstaben von A bis J und P für die gesamte Serie, die der Louvre 1931 erwarb. Obwohl im Vertrag von 1918 der Guß von nur noch weiter zehn Exemplaren erlaubt wurde, stellte die ießerei zwischen 1932 und 1936 eine zweite Auflage unbekannter Größe her, die auch nicht konsequent durchnummeriert wurde. Das Original besitzt heute die National Gallery of Art in Washington (Schenkung Paul Mellon).

Büglerinnen und Modistinnen

Frauen bei der Arbeit ist zweifellos auch das Thema der tanzenden, sich streckenden Balletttänzerinnen der Pariser Oper. Viel deutlicher stellte es Edgar Degas jedoch in seinen Bildern von Büglerinnen und Wäscherinnen dar. Die früheste Fassung von 1869 hat sich in der Zwischenzeit als Porträt seines damaligen Lieblingsmodells Emma Dobigny entpuppt. Die Versionen der 1880er Jahre gelten als eindringlichste und genaueste Beschreibungen der kräfteraubenden Arbeit hinter den Bügeltischen. Degas scheint die Büglerinnen in ihren Wäschereien studiert zu haben, um zu solch realistischen Darstellungen zu kommen. Wie auch schon in seinen Ballett-Bildern zeigt der Maler arbeitende, wartende, sinnierende, sich streckende, gähnende Frauen, die wie durch das Schlüsselloch beobachtet werden. Die Damen scheinen nicht zu wissen, dass sie sich in unklassischen (und daher durchaus als unschönen) Posen präsentieren. Degas gelangt es dennoch die Würde der Frauen aus der Arbeiterklasse zu erhalten, indem er sie zu Typen stilisiert und ihr Rollenverhalten studiert.

Neben dem Beruf der Büglerin begeisterte sich Degas auch für Modistinnen, die für die dekorative Verschönerung von Hüten zuständig waren. In zwanzig Variationen hielt er den Besuch von Damen der Gesellschaft – wie seiner Freundin Mary Cassatt und Madame Strauss (geb. Halévy) – fest. Hier trafen zwei Gesellschaftsschichten aufeinander, hier fand er bunte Hüte und ausgefallene Posen für seine revolutionären, impressionistischen Bildlösungen.

Badende

Badende, aus der Wanne steigende, sich abtrocknende, sich frisieren lassende Frauen gehören ab 1877 zum weiteren Repertoire des Malers, was er allerdings mit Künstlern wie Renoir, Cézanne u.v.m. teilte. Als Schüler von Ingres war Degas seit seiner Jugend mit Aktdarstellungen konfrontiert und sah in der Linie wie dem Aktstudium die Grundlagen der Malerei. Doch erst ab den späten 1870er Jahren begann er sich mit dem Thema der Badenden zu beschäftigen. Vor allem im Bereich der Grafik – Monotypie (Schwarzgrundmonotypien) und Pastell, auch in Kombination beider Techniken – wurde Degas von der Experimentierlust getrieben und fand zu unzähligen Variationen des immer gleichen Themas - ohne Erzählung, ohne Konventionen. Außergewöhnlich an ihnen sind ihre Posen, die so „natürlich“ und ungezwungen erscheinen, dass man meinen könnte, man würde die sich pflegenden Frauen unbemerkt beobachten. Anstelle von liegenden Akten und Venus-Darstellungen setzte Edgar Degas die alltägliche Frau. Diese widmet sich mit Sorgfalt der Körperpflege, meist drehen sie den Betrachterinnen und Betrachtern ihre Rücken zu.

Sogar ein verständnisvoller Kunstkritiker wie Felix Fénéon sah sich angesichts dieser Darstellungena, die erstmals auf der achten Impressionsiten-Ausstellung in der Öffentlichkeit vorgestellt wurden, mit seinen eigenen Vorurteilen konfrontiert und schrieb von „diesen stark patinierten Körpern, diese durch Vermählung, durch Wochenbett und Krankheiten lädierten Körper, die sich abwetzen oder die Form verlieren.“ Dennoch handelt es sich nich um bloßes Zurschaustellen weiblicher Körper, sondern um komplexe Verstrickungen von Körper und Raum, Körperhaltungen, abrupte Bildausschnitte und außergewöhnliche Perspektiven. Er brachte dafür häufig die Formen von Körpern und Möbeln in harmonische Beziehungen. Degas changiert zwischen Bildern voller Intimität und Distanz, zwischen Betonung der (für Zeitgenossen „vulgären“) Körperlichkeit und Verbergen der Gesichter, zwischen Anonymität und Voyeurismus, zwischen Zwischenmenschlichem und einer Metadiskussion über die Möglichkeiten der bildenden Kunst an sich. Zeitgenossen dachten bei den Frauen aus dem Volk nicht an Körperpflege, sondern an das Beseitigen von (moralischem) Schmutz, waren doch Prostituierte gesetzlich zur Hygiene verpflichtet worden.

Degas und die Druckgrafik

Die Kaltnadelradierung „Mary Cassatt im Louvre“ (1879/80) gehört zu den bekanntesten Druckgrafiken im Werk Edgar Degas‘. In ihr kombinierte er einen fotografischen Blick mit einem künstlerischen Bild als Medium seines Reflektierens über Realität. Die Grafik durchließ eine große Anzahl von Zuständen, was typisch für den experimentellen Charakter von Degas‘ Drucken ist. Immer aber zeigt er seine Künstlerfreundin Mary Cassatt als Rückenfigur vor einem Kunstwerk stehend, während ihre Schwester in den Katalog vertieft die Texte studiert. Wer hat wohl den richtigeren Zugang zur Kunst?

Mehr noch als Radierungen, die Edgar Degas seit Mitte der 1850er Jahre pflegte, spielen Monotypien eine große Rolle in seiner Kunstproduktion. Technisch stehen sie zwischen einer originalen Handzeichnung und einem Druck, wird die Druckerplatte doch mit Farbe bestrichen und diese Farbschicht dann direkt – von Degas auch mit seinen Fingern – bearbeitet. Dieses Motiv wird nur ein Mal abgezogen, der zweite Druck ist nur noch hell zu sehen. Edgar Degas begeisterte sich während der 1890er Jahre für schwarz-weiße Darstellungen. In den folgenden Jahren überarbeitete er jedoch viele dieser Blätter mit Pastellkreide und schuf so einige der exquisitesten Kompositionen seines Werks.

Degas' Landschaften

Eine Sonderstellung nehmen Landschaftsdarstellungen im Werk von Degas ein. Er selbst nannte seine wenigen Naturausschnitte „paysages imaginaires“. Diese sind aufgrund ihres mitunter hohen Abstraktionsgrades Abkehr vom Gesehenen und Hinwendung zur Verinnerlichung. Man könnte hier an die alte Freundschaft von Degas und dem Symbolisten Moreau denken bzw. die wöchentlichen Zusammenkünfte mit Stephane Mallarmé bei Berthe Morrisot. Damit inspirierte der immer mehr an Erblindung leidende Künstler kommende Generationen wie Paul Gauguin, der diese visionäre Sicht auf die Umwelt bis in den Pazifik mitnahm.

Degas' Landschaften entstanden vor allem Ende der 1850er Jahre in Italien, 1869 bei einem Aufenthalt in der Normandie und während der 1890er Jahre. Im Jahr 1892 präsentierte er auf einer Ausstellung ausschließlich Landschaftsmonotypien. Obschon diese Landschaften sich an Reiseimpressionen entzündeten, ließ Degas in ihnen auch den Zufälligkeiten der Techniken und seiner Vorstellung freien Lauf - so manche Küstenzone erinnert beispielsweise rudimentär an die Formen weiblicher Körper. In dieser Hinsicht können Degas' Landschaften als bewusster Gegenentwurf zur impressionistischen Prämisse des unmittelbaren Augeneindrucks, so wie es vor allem Claude Monet während der 1870er Jahre vertrat, gewertet werden.

Spätwerk

„Es ist unabänderlich, meine liebe Louise, aber Du musst mich für heute Abend entlassen und – ich will es Dir ganz unumwunden sagen – gilt dies auch für die nächste Zeit. […] Ich bin nur eine Last für Eure jungen Gäste, die ihrerseits für mich unerträglich geworden sind. Lass mich allein in meiner Wohnung, wo ich glücklich bin. Es gibt viele schöne Momente, an die wir uns erinnern können. […] Dein langjähriger Freund, Degas.“ (Edgar Degas)

Die letzten zwanzig Jahre des Werks von Edgar Degas sind gekennzeichnet von dessem völligen Rückzug in die Privatheit nach der Dreyfus-Affäre. Die politischen Diskussionen der 1890er Jahre rund um den jüdischen Hauptmann Alfred Dreyfus spaltete nicht nur die Nation, sondern auch die Künstlerschaft der Avantgarde. Rund um Zola als Verteidiger scharten sich Claude Monet, Camille Pissarro, Mary Cassatt, Paul Signac, Félix Vallotton, die Kunstkritiker Mirbeau und Fénéon. Als Anti-Dreyfusarden betätigten sich hingegen Cézanne, Renoir und besonders lautstark Edgar Degas. Diese unerbittliche Haltung, die sich als Antisemitismus zeigte, ließ Degas viele seiner sozialen Kontakte und Freundschaften aufgeben. Er lehnte in aller Öffentlichkeit das Werk des  Juden Camille Pissarro ab, zerstritt sich mit seiner langjährigen Kollegin Mary Cassatt und nahm nicht mehr an den wöchentlichen Essen der Familie Halévy teil.

Degas und die Fotografie

Die Bedeutung der Fotografe für die Kunst von Degas ist trotz faktischer Belege nicht unumstritten. Interessanterweise wurden bei der posthumen Auktion von Degas‘ Vermächtnis in der Galerie Durand-Ruel, die nach dessen Tod 1918 noch während des Ersten Weltkrieges durchgeführt wurde, keine Fotografien angeboten. Posthum haben mehrere Freunde des Künstlers wie Ernest Rouart, Paul Valéry, Ludovic Halévy und Jacques-Émile Blanche Degas‘ großes Interesse an der Fotografe bezeugt. Auch der britische Impressionist Walter Sickert, mit dem Degas seit 1883 freundschaftlich verbunden war, nahm die Anregung auf.

Konkret ist der Einfluss der Fotografie auf Degas‘ Bildauffassung nur für wenige Werke nachweisbar wie dem Selbstporträt „Degas grüßend“ (1863, Calouste Gulbenkian Museum, Lissabon) oder dem „Porträt der Fürstin Pauline von Metternich“ (1865, The National Gallery London), die auf Visitenkarten-Aufnahmen aufbauen. Ob und, wenn ja, wie sich Degas vielleicht auch von Momentfotografien (so genannten vues instantanées) der 1860er Jahre beeinflussen ließ, ist nicht dokumentiert. Zumindest scheinen angeschnittene Personen, deren ungewöhnliche, weil dezentralisierte Positionierungen im Bildfeld, außergewöhnliche Perspektiven nicht nur von japanischen Farbholzschnitten abhängig gewesen zu sein, sondern auch von der aufkommenden Straßen- und Momentfotografie.

Inwiefern Eadweard Muybridges (1830–1904) fotografische Untersuchungen von tierischen und menschlichen Bewegungen („The Horse in Motion“ um 1886, „The attitudes of animals in motion“ 1881, „Animal Locomotion, an Electro-Photographic investigation of consecutive phases of animal movement“ 1887, „The Human Figure in Motion“ 1901) sich auf Degas‘ Produktion auswirkte, ist strittig. Ab 1888 passte er seine Darstellungen von Pferden dem neuen Wissen an. Mindestens sechs der dynamischen Pferdeskulpturen sind ebenfalls davon inspiriert.

Edgar Degas beschäftigte sich ab den frühen 1880er Jahren selbst mit der Fotografie und im Jahr 1895/96 intensiv mit dem Fotografieren. Während eines Kuraufenthaltes in Puy-de-Dôme in der Auvergne im Sommer 1895 begann er sich mit dieser Technik auseinanderzusetzen. Die heute erhaltenen 44 Originalabzüge und -negative sind nur ein Bruchteil der ursprünglich angerfertigten Aufnahmen des Künstlers. Die Motive der Fotografien zeigen einige Landschaften und weibliche Akte, Degas‘ Künstlerfreunde, ihm nahestehende Familien und gelegentlich auch sich selbst in seinem Atelier und in Wohnungen. Da der Maler diese Aufnahmen nie als Bildquellen für seine Porträts verwendete, darf man wohl annehmen, dass das Fotografieren an sich die künstlerische Betätigung für ihn darstellte. Die größten Übereinstimmungen finden sich in den Zeichnungen des Künstlers.

„Warum ich nie geheiratet habe? Nun, ich fürchtete immer, meine Frau könnte eines meiner Bilder ansehen und sagen: ‚Mmm, das ist hübsch...’ Da ist die Liebe und da die Malerei und wir haben doch nur ein Herz!“ (Edgar Degas)

Nachlassauktionen

1911 fand im Fogg Art Museum der Harvard Universität in Cambridge die erste Degas gewidmete Museumsausstellung statt. Edgar Degas starb am 27. September 1917, im selben Jahr wie Auguste Rodin. Obwohl Degas mitten in den Wirren des Ersten Weltkriegs verschied, organisierten seine Nachkommen gemeinsam mit den beiden Kunsthändlern Paul Durand-Ruel und Ambroise Vollard erstaunlich schnell Nachlassauktionen. Während Paris umkämpft wurde, fanden drei Versteigerungen der Kunstsammlung Degas‘ (am 26./27.3.1918 die erste) und fünf Versteigerungen seiner eigenen Werke in seinem Atelier (die erste im Mai 1918) statt. In der ersten Auktion von Degas‘ Werk wurden 113 Ölgemälde, 196 Pastelle und 27 Zeichnungen versteigert. Darunter befand sich auch das Gemälde „Die Familie Bellelli“ (1858–1867), das der französische Staat für die hohe Summe von 500.000 Francs schon vor der Auktion erworben hatte.