Natalja Gontscharowa

Wer war Natalja Gontscharowa?

Natalja Gontscharowa (Nagajewo 16.6.1881–17.10.1962 Paris) war einen russisch-französische Malerin der Klassischen Moderne und Protagonistin des Rayonismus. Sie gehört zu den international bekanntesten und am meisten gefälschten Künstlerinnen der russischen Avantgarde (→ Chagall bis Malewitsch. Russische Avantgarden).1

Nach erster Auseinandersetzung mit Impressionismus und Postimpressionismus wandte sich Gontscharowa der russischen Volkskunst zu und schuf erste expressionistische Bilder. Mit dem Maler Michail Larionow bildete sie das Gründerpaar der russischen Avantgarde. Vor allem ihre gemeinsame Tätigkeit zwischen 1905 bis 1914 ist vom Wunsch geprägt, ein Modell eines emanzipierten, modernen Künstlerkollektivs in die Realität zu übertragen. Das nahezu symbiotische Mit- und Nebeneinander von Gontscharowa und Larionow zeigt sich nicht nur stilistisch, sondern auch in gemeinsamen Manifesten, Aktionen, Buchprojekten und Ausstellungsbeteiligungen sowie ihrer Hinwendung zum Theater. Die Malerin nahm teil an provokanten Diskussionsforen und skandalträchtigen Auftritten in der Öffentlichkeit. Gontscharowa zeigte sich in bunten Kostümen und Gesichtsbemalung als Zeichen einer neuen Verbindung von Kunst und Leben.

Natalja Gontscharowa gilt heute als eine von sechs bedeutenden Künstlerinnen der russischen Avantgarde der 1910er und 1920er Jahre: Sie ist die älteste dieser Gruppe. Ein Jahr jünger ist Alexandra Exter, vier Jahre jünger Sonia Delaunay und fünf Jahre jünger Udalzowa und Rosanowa. Diese Künstlerinnen diente Gontscharowa als Vorbild und Wegbereiterin.

Kindheit

Natalja Sergejewna Gontscharowa wurde vermutlich am 3. Juli 1881 im Dorf Nagajewo, Regierungsbezirk Tschern der Provinz Tula, geboren. Ihr Vater Sergej war ein Architekt und Absolvent des Moskauer Instituts für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Er entwarf und baute das Moskauer Haus der Familie in der Techpudnji Straße.

Den größten Teil ihrer Kindheit verbrachte Natalia Gontscharowa und ihr jüngerer Bruder Afanasi mit ihrer Mutter und der Großmutter väterlicherseits auf Familiengütern in den Provinzen Orlow und Tula.

Ausbildung

Gontscharowa ging 1892 nach Moskau und besuchte das 4. Mädchengymnasium, wo sie 1898 den Abschluss erhielt. Danach begann sie mehrere Studienrichtungen: Geschichte, Zoologie, Botanik und Medizin. Ab Herbst 1901 war sie an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur bei Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861–1939) eingeschrieben. In dieser Zeit studierte sie noch Bildhauerei. Im Studienjahr 1903/04 gewann sie die kleine Silbermedaille für Bildhauerei.

Als sie ihren späteren Lebensgefährten Michail Fjodorowitsch Larionow (1881–1964) begegnete, erklärte dieser ihr, dass ihre Stärke in subtiler Farbigkeit und nicht in ausdrucksstarker Form liegen würde. Daraufhin wechselte die Studentin zur Malerei (1904). Auch wenn Gontscharowa danach das Institut nur noch unregelmäßig besuchte, war sie doch Hörerin von Kursen Ilka Mschkows und Alexander Michailowskys Studio in der Malji Charitonewski Straße in Moskau. Hier studierte sie Aktzeichnen und absolvierte Übungen, die sie sonst am Moskauer Institut gehabt hätte. 1909 wurde Gontscharowa exmatrikuliert.

Bald nach ihrem ersten Treffen zog Michail Larionow in ihrem Haus ein. Er wurde so ihr wichtigster Lehrer und verewigte sich sogar in ihren Bildern. Das Künstlerpaar zählte zu den führenden Kreativen der Avantgarde. Es wurden auch als solches wahrgenommen und bewundert, ging aber bewusst keinen Bund der Ehe ein. Natalja Gontscharowa wird als charmant-respektlose Frau beschrieben, die ihre körperlichen Reize einzusetzen wusste und die mit leidenschaftlicher Offenheit über Kunst debattierte. Ihre Überschwänglichkeit und Direktheit schockierten die bessere Gesellschaft und provozierte negative Reaktionen.

In den frühen 1900er Jahren rezipierte Natalja Gontscharowa westliche Malstile. Um 1905 war ihr Frühwerk vom französischen Impressionismus und Postimpressionismus beeinflusst. Entscheidender Ort für die Auseinandersetzung mit der französische Moderne – darunter Werke von Claude Monet, Paul Cézanne, Pablo PicassoPaul GauguinVincent van Gogh und Henri Matisse – war das Haus des Sammlers Sergej Schtschukin in Moskau, welches das Künstlerpaar frequentierte und in dem es die impressionistischen, symbolistischen und fauvistischen Tendenzen studierte.2 Darüber hinausgehend ist jedoch Gontscharowas Fähigkeit zum Experiment und Willen, sich über Konventionen und bereits etablierte Denkmuster hinwegzusetzen.

Frühe Werke

Gontscharowa beschäftigte sich in ihren frühen Pastellen und Gemälden mit der ländlichen Umwelt, besonders dem Hauptgut der Familie in der Provinz Kaluga, das den Namen Polotnjanji Sawod trug. Zwischen 1906 und 1909 kehrte sie regelmäßig aufs Landgut zurück, um zu malen.

Im Jahr 1906 gehörte Gontscharowa zum Kreis um das symbolistische Journal „Solotoe runo [Das goldene Vlies]“ und lernte den Ausstellungsmacher und späteren Impressario Sergej Diaghilew kennen. Er präsentiert eine Werkauswahl Gontscharowas im Jahre 1906/07 in seiner „Russischen Kunstausstellung“ im Pariser „Salon d’automne“, in Berlin und Venedig. Im folgenden Jahr schloss sie sich der symbolistischen Malergruppe „Wenok-Stephanos [Kranz-Kranz]“ an. Gemeinsam mit Larionow, Aristarch Lentulow, den Geschwistern Ljudmila, David und Wladimir Burljuk zeigte die Malerin im Dezember 1907 in der Galerie der Moskauer Stroganow-Kunstakademie ihre Werke: 1907/08 entstanden vom Impressionismus und Pointillismus geprägte Landschaftsdarstellungen und Stillleben (→ Potsdam | Museum Barberini: Impressionismus in Russland). Im folgenden Frühjahr war die Ausstellung auch in St. Petersburg zu sehen. So zeigt sich die Künstlerin im „Selbstporträt“ von 1907/08 mit einem Blumenstrauß in der Hand vor einer ganzen Wand mit postimpressionistisch gemalten Bildern. Bis heute ist unklar, ob diese von ihr selbst oder von ihrem Partner stammen.

Im November 1908 organisierten Gontscharowa, die Burljuks und andere Kollegen aus der Wenok-Stephanos-Gruppe gemeinsam mit Alexandra Exter eine Gruppenausstellung junger Künstler aus Russland und der Ukraine. Sie traten unter dem programmatischen Titel „Sweno [Der Bund]“ auf. Erstmals traten dort die Protagonisten der zukünftigen Avantgarde gemeinsam auf. Zudem kann „Der Bund“ als eine wichtige Verbindung zwischen der vom Jugendstil inspirierten kunsthandwerklichen Bewegung in Russland und der jungen Avantgarde angesehen werden.

Neoprimitivismus

Natalja Gontscharowas neoprimitivistische Schaffensphase folgte einer vertieften Beschäftigung mit der russischen Volkskunst. Neben fauvistischen Einflüssen spielte die regionale Kunst der Lubki – Volksbilderbögen in Farbholzschnitttechnik –, ergänzt durch Ladenschilder und Ikonenmalerei; zentrale RolleN (→ Fauvismus). Grobe Umrandungen fassen die in kräftigen Farbtönen ausgefüllten Binnenzonen ein; die Bilder wirken expressiv und roh gemalt. Die Sujets Baum, Blumenvase und Bäuerin sind scharfkantig umrandet, eine drastische Verwilderung des Bildgefüges tritt in Kraft. Dieser emotional-expressive Zug ist besonders in Gontscharowas Aktbildern um 1909/10 zu erkennen, hinterfangen von kräftigen monochromen Hintergrund.

1910 wurden Werke von Natalja Gontscharowa am „Salon“ in St. Petersburg und Riga aufgenommen. Weiters beteiligte sie sich an der ersten Ausstellung der Union der Jugend, einer Vereinigung progressiver Künstler in St. Petersburg. Die Künstler*innen der Union verfolgten die Kunstentwicklung in Deutschland intensiv, allen voran die Künstler von „Die Brücke“: Erich Heckel, Ernst Ludwig KirchnerMax Pechstein und Kees van Dongen beeindruckte sie nachhaltig. Die explizite Körperlichkeit von Gontscharowas Figuren stieß im Rahmen der Tagesausstellung anlässlich einer Versammlung der Gesellschaft für freie Ästhetik in Moskau am 24. März 1910 auf vehemente Kritik, sodass diese Werke aus der Ausstellung entfernt wurden und Gontscharowa wegen Pornografie gerichtlich angeklagt wurde.

Von „Karo-Bube“ zu „Eselschwanz“

Mit Larionow organisierte Natalja Gontscharowa von Dezember 1910 bis Januar 1911 die Ausstellung „Karo-Bube“, die sich im Herbst des Jahres als die erste und eine der bedeutendsten Künstlervereinigungen der frühen Avantgarde in Moskau gebildet hatte (bis Dezember 1917).3 Nach Ende der Ausstellung stellte ein Teil der Organisatoren einen Antrag auf die Zulassung des „Karo-Bube“ als offizieller Künstlerverband. Bereits Anfang 1912 verließen beide die Vereinigung und gründeten die radikalere Künstlergruppe „Osliny chwost [Eselsschwanz]“, der auch Kasimir Malewitsch angehörte.

Ende Januar 1912 eröffnete die zweite Ausstellung des „Karo-Bube“, zu der auch die Künstlerin Gabriele Münter und andere Künstler des „Blauen Reiter“, die zur gleichen Zeit ihre erste Präsentation in München zeigten. Burljuk organisierte Vortrags- und Diskussionsabende. Gegen Ende des ersten Abends, während der auf den Vortrag folgenden Publikumsdiskussion, beschwerte sich Natalja Gontscharowa öffentlich, dass sie von dem Künstler Nikolai Kulbin als Mitglied des „Karo-Buben“ bezeichnet worden war. Als sie erklärte, sie würde dem „Eselsschwanz“ angehören, brach das Publikum in Lachen aus. Darauf konterte die Malerin:

„Es gibt keinerlei Grund, über den Namen zu lachen. Schaut euch die Ausstellung an, wenn sie eröffnet wird – dann könnt ihr meinetwegen lachen. Wer jetzt schon lacht, ist ein Ignorant.“

Danach hielt sie einen Vortrag über die Ursprünge des Kubismus und dessen Beziehung zum Primitivismus und behauptete, sie wäre die erste russische Kubistin gewesen. Danach bezichtigte sie den „Karo-Buben“ als künstlerisch konservativ. Dazu kritisierte sie noch die Kopflastigkeit seiner Mitglieder und deren thematische Schwäche. Diese Kritik verschriftlichte Gontscharowa in den folgenden Tagen und sandte diese Briefe an mehrere Zeitungen.

Ein Monat später fand die erste Ausstellung der „Eselsschwanz“-Gruppe am Moskauer Institut für Malerei, Bildhauerei und Architektur statt. Die Eröffnung wurde mit großer Spannung erwartet. Gontscharowa war die einzige Frau in der Gruppe und stellte insgesamt 54 Werke in der ersten Halle aus. Die Schau fand allerdings in Verbindung mit einer Ausstellung von 15 Mitgliedern der Union der Jugend statt, wo u.a. Olga Rosanowa beteiligt war.

Rayonismus

Um 1911/12 entwickelten Natalja Gontscharowa und Michail Larionow den Rayonismus, indem sie nach  Darstellungsmöglichkeiten des Lichts mit den Mitteln der Malerei suchten. Mit dem Rayonismus schlugen sie einen entscheidenden Wege in die reine Abstraktion ein. Gontscharowas und Larionows Kunst bildet neben Wassily Kandinskys Improvisationen, Frantisek Kupkas Fugen (→ František Kupka. Pionier der Abstraktion) und Kasimir Malewitschs suprematistische Arbeiten die großen Eckpfeiler der ungegenständlichen Malerei zu Beginn der 1910er Jahre.
Im Unterschied zu Alexander Rodtschenkos monochromen „Final-Bildern“ von 1921 haben die Rayonisten nicht einen Endpunkt in der Malerei gesucht, sondern sie arbeiteten in großer Bandbreite am Tafelbild bis zum Schluss ihrer Laufbahn. Das revolutionäre Bildkonzept des Rayonismus setzten Gontscharowa und Larionow in gemalten und gezeichneten Werken um, die zur Gegenstandslosigkeit tendieren. Neben ihrer Malerei schuf das Künstlerpaar auch futuristische Buchillustrationen, experimentierte mit dem Medium Film und brachte das Manifest des Rayonismus heraus.

Entscheidende Impulse für die abstrahierenden Tendenzen des Rayonismus gingen von Kubismus, italienischem Futurismus und Orphismus aus. Charakteristisch in diesen Werken ist eine Beschleunigung der Bildsituation, das prismatische Zersplittern und die grafische Verdichtung der Bildfläche. Anfangs unterzogen die Künstler den Gegenstand einer piktorialen Analyse. Die davor in expressivem Gestus und mit unrealistischer Farbgebung gestalteten Menschen, Tiere und Dinge wurden einem kubistischen Dynamisierungsprozess ausgesetzt.

Natalja Gontscharowas Kompositionen zeigen eine Verwandtschaft mit dem Orphismus, wenn sie Lichtstrahlen, die ein bestimmter Gegenstand aussendet, thematisierte. Sie verband den neuen Dynamismus mit Sujets wie Maschinen und städtische Situationen, womit sich ihre rayonistischen Bilder deutlich von den Sujets der expressionistischen Bilder abheben. Gontscharowa ist bekannt für ihre malerische Subtilität und Raumentwicklung. Im nächsten Schritt stellte sie die Strahlen (Vektoren) per se ins Zentrum ihres Interesses, die Motive sind nur noch vage zu erkennen.
Auch international wurde die Malerin wahrgenommen: Sie beteiligte sich an der zweiten Ausstellung „Blauer Reiter schwarz-weiß“ in München und bei „Der Sturm“ in Berlin sowie der „Second Post-Impressionist Exhibition“ in den Grafton Galleries in London (Oktober).

Ende 1912 entstanden erste rein rayonistische Arbeiten, die ohne jeglichen Referenten im Bild existieren, wenn auch noch in manchen Fällen der Titel auf einen Gegenstand oder eine Situation anspielt. Im März/April 1913 stellten sie auf der „Zielscheibe“-Ausstellung ihre neuen, nahezu abstrakten Malstil vor. Im Rahmen der Schau publizierte Larionow im April 1913 das Manifest „Luchizm [Rayonismus]“. Manchen Erzählungen zufolge soll Gontscharowa die geistige Urheberin des Textes gewesen sein. Darin sind auch rayonistische Werkbeispiele von ihr abgebildet.

Ebenfalls im April 1913 stellte sie Werke in der „Postimpressionismus“-Ausstellung in Budapest aus, gefolgt von der Beteiligung am ersten Berliner „Herbstsalon“ (September). Gleichzeitig bereitete Gontscharowa ihre erste Einzelausstellung mit Katalog vor.4 Sie stellte im Herbst 1913 sage und schreibe 760 Kunstwerke aus zehn Jahren Arbeit in der Galerie von Klavdija Michailowa in Moskau aus. Mit der ersten Einzelretrospektive für eine Künstlerin schrieb Natalia Gontscharowa Geschichte. Nach dem außergewöhnlichen Erfolg der Künstlerin erwarb der Akquisitionsausschuss der Tretjakow-Galerie sein erstes Gontscharowa-Gemälde. Eine weitere Solo-Show folgte im Frühjahr 1914 in St. Petersburg. Die dort gezeigten 250 Werke wurde als Höhepunkt der Saison angesehen und veränderte die Meinung der Kritiker in Bezug auf die Avantgarde und machte Natalja Gontscharowa zur wichtigsten Künstlerin Russlands.

Im Manifest „Rayonisten und Zukunftsmenschen“ von 1914 schrieb Larionow pointiert über die rayonistische Avantgardemalerei, ihre autonome Strahlkraft, basierend auf elementaren Aspekten wie Farbkombination, Textur und Farbauftrag. Das Werk wird offen, flüchtig, zeitlos, verbindet sich mit der Musik – Farbklang statt Abbildungszwang. Larionow berührte Parameter, die später im Suprematismus und Konstruktivismus entscheidend thematisiert wurden – die Faktur, die Art, wie ein Bild gemalt ist. Im Rayonismus herrschte noch der optische Illusionismus vor; in Folge verknappte Rodtschenko das Tafelbild auf seine faktische Fläche. Anstelle der analytischen Abstraktion der Gegenstände tritt eine rein abstrakte Konstruktion der Bildmittel.

Pornografieverdacht

Bereits 1910 erregten Gontscharowas Bilder öffentlich Kritik und brachten der Künstlrein am 22. Dezember 1910 einen Pornografieprozess ein. Erneut gerieten ihre Heiligenbilder 1912 ins Kreuzfeuer der Kritik, als sie im Rahmen der Ausstellung mit dem Titel „Osliny chwost [Eselsschwanz]“ präsentiert wurden. Die Synode nahm die als „blasphemisch“ verunglimpfte, neoprimitivistische Darstellung von Jesus, Maria und den Vier Evangelisten sowie den frivolen Ausstellungsnamen zum Anlass, die Bilder zu konfiszieren und auf den Index zu setzen. Natalja Gontscharowa fühlte sich missverstanden, da ihre modernen Heiligen-Darstellungen zutiefst in den regionalen Lubki und Ikonentafeln wurzelten. Das gemalte Zierwerk ist beispielsweise von Ornamenten bäuerlicher Keramik und Stickerei abgeleitet. Die Künstlerin unterstrich in einem Manifest vom August 1913 ihre russische Identität, um sich von Westeuropa und dessen Vorherrschaft in der modernen Malerei zu emanzipieren:

„Am Anfang meines Weges lernte ich bei den modernen Franzosen am meisten. Sie öffneten mir die Augen, und ich erkannte die große Bedeutung der Kunst meiner Heimat, ihren Wert und durch sie den großen Wert der östlichen Kunst. Studiert habe ich alles, was mir der Westen bis heute geben konnte – aber ebenso alles, was meine Heimat, ausgehend vom Westen, geschaffen hat. Jetzt schüttle ich mir den Staub von den Füßen und entferne mich vom Westen, weil ich seine nivellierende Bedeutung für äußerst gering und unbedeutend halte: mein Weg führt zum Ursprung aller Künste, in den Osten.“

Larionow unterstrich ebenso den Einfluss der urzeitlichen Ost-Kunst – darunter etwa skythische Skulpturen mit gedrungenen Proportionen – auf die russische Avantgarde, vergleichbar mit der Bedeutung der afrikanischen und ozeanischen Stammeskunst für Gauguins und Picassos Werk (→ Picasso war ein Afrikaner!). 1913 organisierte Larionow eine umfassende Ausstellung, in der er neben Ikonen, Lubki, tatarischen Drucken auch asiatische Stammeskunst präsentierte. Sie fungierte als Parallelausstellung zur Zielscheibe, bei der die Künstler der Vereinigung „Eselsschwanz“ mit Larionow und Gontscharowa ihre aktuellen Arbeiten vorstellen. Am Vorabend organisierte Larionow die Diskussionsveranstaltung „Der Osten, Nationalität und der Westen“. Während Folkloristisches – vor allem Bäuerinnen bei der Arbeit – das beherrschende Feld nationaler Identitätsfindung bei Gontscharowa darstellt, ist es bei Larionow das alltägliche Leben in den provinziellen Städten: Szenen im Friseursalon, flanierende kleinbürgerliche Dandys im Gehrock mit Stock und Hut sowie Soldaten und Prostituierte.

Die symbiotische Verbindung zwischen den beiden Kunstschaffenden ließ ihnen dennoch Raum für die Entwicklung je eigener Versionen des russischen Neoprimitivismus. Das wird im Porträt „Michail Larionow“ (1913) von Natalja Gontscharowa deutlich. In seiner rayonistischen Formenzersplitterung kann man es auch als verkapptes Doppelbildnis lesen. Sein Entstehungszeitpunkt fällt in die Phase höchster Produktivität beider Partner. Die 1913 erschienene Doppelmonografie „Natalja Gontscharowa. Michail Larionow“ enthält allerdings Passagen, die Larionow auf Kosten seiner Partnerin Priorität zuschreiben. Nach der Behauptung, Gontscharowas Kunst sei national und synthetisch, heißt es:

„Synthese konnte ihrem Wesen nach nicht revolutionär sein. Dabei war eine Kraft vonnöten, die einem Wirbelsturm gleich über das stehende Gewässer der russischen Malerei kommen und das tote Wasser hinwegfegen würde, es war ein Mensch mit analytischem Denken vonnöten. Als ein solcher erschien Michail Larionow, obwohl ihm die synthetischen Grundlagen immer eigen waren und sind.“

Im Unterschied zu anderen bezogen Gontscharowa und Larionow in futuristischer Manier den Skandal in ihren Verhaltenskodex als Künstlerpaar ein. Als beide gemeinsam mit David Burljuk (1882–1967), Kasimir Malewitsch (1879–1935) und Wladimir Majakowski (1893–1930) mit Gesichtsbemalungen für eine zukünftige Kunst demonstrierten, die verändernd direkt in das Leben eingreifen sollte, reagierte die Presse gereizt.

Rayonistische Buchprojekte

In „Mirskontsa – Die Welt rückwärts“ von Natalja Gontscharowa, Michail Larionow, Wladimir Tatlin und Nikolaj Rogowin (herausgegeben von Alexej Krutschonych und Welimir Chlebnikow) treffen neoprimitivistische sowie rayonistische Zeichnungen auf grobe Collagen und literarische Passagen. Letztere verweigern sich einer konventionellen narrativen und grammatikalisch korrekten Form. Texte sind fragmentiert, spiegelverkehrt, mit Rechtschreibfehlern versehen und typografisch verkehrt.

Theater und Film: Distanz zum Futurismus

Neben Malerei und Buchkunst haben Larionow und Gontscharowa das Theater und den Film in den Avantgardebereich geführt. Im Kabarett „Rosa Laterne“ und nach dessen polizeilicher Schließung im „Futuristischen Kabarett Nr. 13“ spielten Improvisation, Chaos und Dynamik die Hauptrolle. Das Publikum wurde oft einbezogen. „Drama im Futuristischen Kabarett Nr. 13“ wurde im Frühjahr 1914 von Michail Larionow, Natalja Gontscharowa und Wladimir Kasyanow als Kurzfilm produziert.

Der Film eröffnet mit einer Szene, in der sich die Künstler ihre Gesichter mit kryptischen Zeichen bemalen. „Es hat 13 Uhr geschlagen. Die Futuristen sammeln sich zum Abend.“ Danach folgt eine Sequenz, in der ein futuristisches Gedicht vorgetragen wird – sinnlose Buchstaben blitzen auf dem Bildschirm auf. Gontscharowa steppt. Das Finale bildet ein ritueller futuristischer Todestanz zwischen Larionow und dem weiblichen Opfer Maximowitsch, das schließlich ermordet wird. Lediglich ein Filmstill ist erhalten, das Larionow mit dem Mordopfer in seinen Händen dokumentiert. Am Filmende liegt die getötete Frau im Schnee mit der textlichen Anmerkung: „ein Opfer des Futurismus“. Das futuristische Film-Theater fungierte als anarchistisches Medium gegen die Gesellschaft, wenngleich die Kritiker den Film als absurde Parodie auffassten. Das Künstlerkollektiv sah darin jedoch einen dezidierten Schulterschluss von Kunst und Leben. Malerei fand auf der Körperhaut anstelle derjenigen des Tafelbildes statt:

„Wir haben Kunst und Leben miteinander verbunden. Nach der langen Isolation der Künstler haben wir laut das Leben herbeigerufen, und das Leben ist in die Kunst eingedrungen. Die Malerei auf unseren Gesichtern ist der Anfang der Invasion.“ (Michail Larionow im Manifest „Potschemu my raskraschiwaemsja [Warum wir uns selbst bemalen]“, 1913)

Ebenso wurde eine Revolution in Mode und Design ausgerufen, die den radikal-queren Einstellungen der russischen Futuristen und Rayonisten entsprach. Sandalen und bemalte Füße, halbrasierte Bärte und Blumen in den Haaren für die Männer, Oben-ohne mit bemalter Brust für die Frauen. Provokation und das Andersartige zeichnen sich somit als künstlerische Strategien aus, abseits der Malerei.

Auf kunstpolitischer Ebene distanzierten sich Larionow, Gontscharowa und der russisch futuristische Verband vom italienischen Futurismus und im Besonderen von Filippo Tommaso Marinetti, dem Wortführer, der im Februar 1914 in Moskau und St. Petersburg auf Lesereise war. Gontscharowa und Larionow tun dies in einem harschen Zeitungsartikel. Sie klagen ihn als Verräter der Prinzipien des Futurismus an und sehen die italienische Version als nicht zukunftsweisend an:

„Wir bereiten ihm einen Galaempfang. Alle, denen der Futurismus so kostbar ist wie das Prinzip des permanenten Fortschritts, werden der Ansprache dieses Verräters beiwohnen und ihn mit faulen Eiern bewerfen und in saure Milch tränken. Lassen wir ihn spüren, dass, wenn schon nicht Italien, wenigstens Russland noch weiß, wie man Rache an Verrätern nimmt.“

Ihrer Ansicht nach waren die Zukunftsmenschen [buduschniki] im Osten und nicht im Westen zu Hause.

Gontscharowa und „Der Sturm“

Zwischen 1912 und 1921 stellte Herwarth Walden Natalja Gontscharowa insgesamt sechs Mal in der Berliner Galerie „Der Sturm“ und in Helsinki aus.5 Bereits 1912 war sie in der ersten „STURM“-Ausstellung mit dem Titel „Der Blaue Reiter. Franz Flaum, Oskar Kokoschka. Expressionisten“ (12.3.-12.4.1912) neben den Malerinnen Gabriele Münter und Elisabeth Epstein beteiligt. Wassily Kandinsky besaß zu diesem Zeitpunkt bereits ihr Gemälde „Stillleben mit Hummer“ (Centre Georges Pompidou, Paris), das in der Ausstellung zu sehen war.

Auch am „Ersten Deutschen Herbstsalon“ war Gontscharowa 1913 vertreten. Sie zeigte drei Gemälde aus dem Jahr 1913: „Katzen“, „Dame mit Hut und Landschaft [Frau mit Hut]“ (Centre Georges Pompidou, Paris) sowie „Landschaft [Gelber und grüner Wald]“ (Staatsgalerie Stuttgart). Für Franz Marc gehörten ihre Werke im Stil des Rayonismus zu den wichtigsten Erlebnissen der Ausstellung, fand er doch darin eine neue Geistigkeit in Verbindung mit nationalen Wurzeln.

Für den Herbst 1914 organisierte Herwarth Walden eine Doppelausstellung von Michail Larionow und Natalja Gontscharowa. Er plante vor allem Gontscharowas religiöse Gemälde vorzustellen, die 1910/11 im Zentrum des Interesses der Künstlerin gestanden haben. Die im Sommer aus Paris nach Berlin verschickten Bilder gelangten kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs nach Deutschland. Die Ausstellung wurde aufgrund des Kriegsausbruchs nicht mehr eröffnet.
Die Werke konnten zu monumentalen Zyklen und Triptycha zusammengestellt werden. Nachweislich tragen die Gemälde „Gottesmutter“, „Ornament, Blumen“, „Wein Trinkende“, „Löwe“, „Engel werfen Steine auf die Stadt“ und „Zar“ die Aufkleber des „STURM“.6 Man kann davon ausgehen, dass Gontscharowa dazu von den Ikonostasen der Ostkirche angeregt worden sein. Dass sie die biblischen und neutestamentarischen Themen ikonografisch und formal neu interpretierte, führte schon in Russland zu polemischen Reaktionen. Die übergroße, bewegte Ornamentik dürfte von den volkstümischen Bilderbögen inspiriert worden sein.

Ob diese Werke, die 1914 nicht mehr gezeigt werden konnten, dann im November 1918 in der 68. „STURM“-Ausstellung präsentiert wurden, ist (noch) nicht ganz klar. Die Schau mit dem Titel „Russische Expressionisten“ wurden Gontscharowa und Larionow vorgestellt. Danach schickte Herwarth Walden die Bilder an das Künstlerpaar in Paris zurück.

Die Verbindung der Künstlerin und ihres Lebensgefährten zur „STURM“-Galerie setzten sich auch in den 1920er Jahren fort. Sie waren an der 100. Ausstellung im Jubiläumsjahr 1921 beteiligt. Am 1. November 1922 besuchte das Paar die Berliner Galerie und schrieb sich in das Gästebuch von Nell und Herwarth Walden ein. Leider kam eine angedachte Ausstellung zu Gontscharowas bühnenkünstlerischen Arbeiten nie zustande, diese wurden jedoch vom Berliner Galeristen interessiert beobachtet. Zumindest im „STURM“-heft 4/5 von 1927 druckte er ihren Entwurf für das Ballett „Le Coq d'Or“ (1913/14) ab.

Paris

Ab 1914 entwarf das Künstlerpaar in Paris zahlreiche Bühnenbilder und Kostüme für die Ballets Russes von Sergei Djagilew. Ihre Hinwendung zur Szenografie war programmatisch und charakteristisch für die russische Avantgarde. Sie mischten dafür Ornament und Figuration in abstrakte Bildgestaltungen. Wegen ihrer integrativen Kraft und Publikumswirksamkeit machten solche Projekte einen wesentlichen Bestandteil der Moderne in Russland aus (vgl. Marc Chagalls Arbeit in den Jüdischen Kammerspielen in Moskau).

Am 29. April 1914 reisten Gontscharowa und Larionow nach Paris ab. Sie bescherten den Ballets Russes von Sergej Djagilew, für die beide in den kommenden Jahren wiederholt tätig waren, in Paris eine glanzvolle Premiere der Ballettoper „Le Coq d’Or“ mit Musik von Nikolaj Rimsky-Korsakow und einer Choreografie von Michel Fokine in der Opéra. Es war auch ihr erster Besuch in der Stadt. Die spektakulären Bühnenbilder und Kostüme wurde ein überwältigender Erfolg. Michail Fokin beschreibt den Schaffensprozess als einen gemeinsamen:

„Die Gontscharowa fertigte nicht nur schöne Bühnenbilder und Kostümzeichnungen an, sie arbeitete auch mit einer unwahrscheinlichen, unvorstellbaren Liebe am ‚Goldenen Hahn‘. Rührend war es mit anzusehen, wie sie zusammen mit Larionow eigenhändig alle Requisiten bemalte. Jeder Gegenstand war ein Kunstwerk.“

Die Galerie Paul Guillaume organisierte weniger als ein Monat nach der Premiere eine groß angelegte Retrospektive von Natalia Gontscharowas und Larionows Werk (17.-30.6.1914). Eine Auswahl von über 50 Gemälden der Künstlerin stand eine kleinere von Larionows gegenüber. In seinem Katalogessay nannte Apollinaire ihre Kunst „eine Offenbarung der wunderbaren dekorativen Freiheit, welche die orientalischen Künstler inmitten ihres üppigen Schatzes von Formen und Farben stets geleitet habe“. Im Sommer 1914 machte das Künstlerpaar gerade Urlaub, als der Erste Weltkrieg ausbrach. Sie reisten daher überstürzt in die Heimat. Larionow musste den Rest seines Wehdienstes ableisten.

Das Künstlerpaar ließ sich nach der Verwundung Larionows im Ersten Weltkrieg und noch vor der Revolution endgültig in Paris nieder. In der Emigration beschäftigten sie sich mit Theaterprojekten, Schreiben, Reisen, Installationen (Larionow) und Malen (Gontscharowa). Beide sehnten sich nach Russland zurück, doch scheuten sie die Heimkehr, da sie wirtschaftliche Sorgen und Verfolgung fürchteten. In der Pariser Zeit lockerte sich die private Bindung des Paars trotz der gemeinsamen Wohnung. Offenbar auf Wunsch Gontscharowas hin endete ihre Liebesbeziehung – und dennoch blieben sie ein kreatives Paar. Als Natalia Gontscharowa und Michail Larionow am 2. Juni 1955 schließlich doch noch heiratete, ging es um die Sicherung des gemeinsamen künstlerischen Erbes, von dem sich beide wünschten, dass es in die Heimat zurückkehren möge.

Natalja Gontscharowas Spätwerk lässt noch kurz eine rein abstrakte Phase aufblitzen – kosmische Kompositionen, inspiriert von Sputniks Erdumkreisung im Weltall Ende der 1950er-Jahre.

Tod und Vermächtnis

Natalja Gontscharowa starb am 17. Oktober 1962 von rheumatischer Arthrose nahezu gelähmt in Paris.

Die langjährige Geliebte und zweite Frau von Larionow, Alexandra Tomilina, erfüllte das Vermächtnis des Künstlerpaares zwischen 1988 und 1991 durch eine Schenkung an die Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau.

Seit den 1990er Jahren ist eine zunehmende Wertschätzung von Gontscharowas Werk und die Anerkennung ihrer gleichberechtigten Stellung zu beobachten. In den 1960er Jahren war noch das Urteil vorherrschend, dass das Künstlerpaar ein Lehrer-Schülerin-Verhältnis hatte. Das führt dazu, dass Larionow als der alleinige Schöpfer und Impulsgeber des avantgardistischen Künstlerkollektivs gehandelt wurde. Aus heutiger Perspektive werden die künstlerischen Werke beider Positionen als ebenbürtig angesehen.

Literatur zu Natalja Gontscharowa (Auswahl)

  • Ada Rev, Natala Gontscharowa, in: Sturm-Frauen. Künstlerinnen der Avantgarde in Berlin 1910-1932, hg. v. Ingrid Pfeiffer (Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle, Frankfurt a. M., 30.10.2015-7.2.2016), Köln 2015, S. 116-119.
  • Anthony Parton, Goncharova. The Art and Design of Natalia Goncharova, Woodbridge 20210.
  • Natalja Gontscharowa: zwischen russischer Tradition und europäischer Moderne, hg. v. Beate Kemfert (AUsst.-Kat. Rüsselsheim u.a.), Ostfildern 2009.
  • Jane Ashton Sharp, Russian Modernism between East and West: Natal'ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde, New York 2006.
  • Larionov - Gončarova. Šedevry iz parižskogo nasledija. Živopis (Ausst.-Kat. Gosudarstvennaja Tret'jakovskaja galereja), Moskau 1999, S. 170-176.
  • Gleb G. Pospelow, Karo-Bube. Aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Dresden 1985.
  • Vystavka kartin Natalii Sergĕevnoj Gončarovoj 1900-1913 (Ausst.-Kat.), Moskau 1913.

Beiträge zu Natalja Gontscharowa

  1. Anthony Parton, Goncharova. The Art and Design of Natalia Goncharova, Woodbridge 20210.
  2. Siehe Morosow und Schtuschukin: die russischen Sammler. Monet bis PIcasso: 120 Meisterwerke aus der Eremitage, St. Petersburg, und dem Puschkin-Museum, Moskau, hg. v. Georg W. Költzsch (Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen), Köln 1993.
  3. Siehe Gleb G. Pospelow, Karo-Bube. Aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Dresden 1985.
  4. Vystavka kartin Natalij Sergĕevnoj Gončarovoj 1900-1913 (Ausst.-Kat.), Moskau 1913.
  5. Karla Bilang, „Futurismus und Folklore: Natalja Gontscharowa, Moskau/Paris“, in: Karla Bilang, Frauen im „STURM“. Künstlerinnen der Moderne, Berlin 2013, S. 53-60.
  6. Larionov - Gončarova. Šedevry iz parižskogo nasledija. Živopis (Ausst.-Kat. Gosudarstvennaja Tret'jakovskaja galereja), Moskau 1999, S. 170-176.