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Kunst in Wien und Berlin (1900-1935) Kunst zweier Metropolen

Franz Lerch, Mädchen mit Hut, 1929, Öl auf Leinwand, 80 x 60 cm © Belvedere, Wien.

Franz Lerch, Mädchen mit Hut, 1929, Öl auf Leinwand, 80 x 60 cm © Belvedere, Wien.

Gemeinsam mit der Berlinischen Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur erarbeitete das Belvedere die reiche Schau „Wien – Berlin. Kunst zweier Metropolen“. Der zeitliche Horizont spannt sich hierbei von den Secessionsbildungen 1897 in Wien und 1898 in Berlin bis in die frühen 30er Jahre, d.h. stilistisch vom Jugendstil über den Expressionismus, hin zu Dada, Konstruktivismus und Neue Sachlichkeit. Den vielfältigen personellen Verbindungen zwischen Wien und Berlin – wie beispielsweise in der Person von Emil Orlik (1870–1932), der 1905 von Wien nach Berlin übersiedelte – kann man in der Ausstellung jedoch nur schwierig nachgehen. Einerseits entschied sich Kurator Alexander Klee für eine chronologische Hängung, die andererseits durch Themenräume verdichtet wird. Welches Netzwerk an Künstler_innen die beiden Metropolen verband, muss dem Katalog entnommen werden. Wien, die alte Hauptstadt der österreichisch-ungarischen k. k. Monarchie, steht ab 1871 Berlin als noch junger Regierungssitz des Deutschen Kaiserreiches gegenüber: Das Klischee will wissen, dass es in Wien gemütlich zugeht, während Berlin die Stadt der Neobeleuchtung, der soziokulturellen Veränderungen, der rasanten Moderne gilt. Mit diesen Vorurteilen möchten die Ausstellungsmacher aufräumen, doch schaffen sie es?

Bereits im Eingang steht man dem modernen, kulturbefließenen Berlin gegenüber: Eugen Spiro (1874–1972) malt seine Schwester, die Tänzerin „Baladine Klossowska“ (auch die Mutter von Balthus). Bereits an seiner Biografie lässt sich die Stellung von Berlin als nur eines von vielen wichtigen Zentren Deutschlands ablesen. Spiro hatte in Breslau und München bei Stuck studiert, bevor er 1904 nach Berlin zog. Er versprach sich von der Berliner Secession und vom vorherrschenden Impressionisten neue Anregungen. Spiro wurde 1906 Mitglied der Berliner Secession und nach einem mehrjährigen Paris-Aufenthalt (1906–1914) 1916 in den Vorstand gewählt. In den 20er Jahren feierte er als Gesellschaftsmaler in Berlin seine größten Erfolge. Bis 1933 blieb der jüdische Maler Vorstandsmitglied der Secession. Er emigrierte im Oktober 1935 und engagierte sich in Paris für die verfolgten und diffamierten Künstlerkolleg_innen. Der deutsche Einmarsch in der französischen Metropole machte eine Flucht nach Südfrankreich und schlussendlich in die USA nötig (1940/41).

Eugen Spiros erste Ehefrau von 1903 bis 1905 war die berühmte Schauspielerin Tilla Durieux, die in der Folge den enorm einflussreichen Galeristen Paul Cassirer ehelichte. Cassirer ließ Durieux von vielen wichtigen zeitgenössischen Künstlern porträtieren: Die Porzellan-Büste von Ernst Barlach (1870–1938) aus dem Jahr 1912 steht einige Räume weiter.

Die Klammer zum Ende der Ausstellung in den 1930er Jahren macht am Beginn bereits ein Gemälde von Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) auf: Seine „Nachtfrau (Frau geht über nächtliche Straße)“ (1928/29) scheint das Klischee vom modernen, in grellen Kontrasten neonbeleuchteten Berlin eher zu bestätigen als damit zu brechen.

 

 

Sozialkritischer Realismus – Impressionismus

Im Gegensatz zur Buntheit von Kirchners Komposition wirkt die Bahnhofszene von Karl Karger (1848–1913) aus dem Jahr 1875 wie ein Hort der akademischen Ruhe. Der in Wien und in München bei Piloty ausgebildete Dekorationsmaler unterrichtete von 1887 bis 1908 an der Wiener Kunstgewerbeschule und war neben den Jugendstilkünstlern Kolo Moser und Josef Hoffmann ein traditioneller Gegenpol. Eine Ecke weiter zeigt Lesser Ury (1861–1931), wieviel Verve eine nächtliche Straßenszene haben kann, wenn sie impressionistisch aufgefasst wird: Die „Berliner Straßenszene (Leipziger Straße)“, 1889 entstanden, offenbart die Veränderungen innerhalb einer Generation. Im Vergleich zu Wien (und auch München) kann man feststellen, dass der Impressionismus (deutscher Prägung) – vor allem vertreten durch Max Liebermann (1847–1935), Lovis Corinth (1858–1925) und Max Slevogt (1868–1932) – eine wichtige Reibefläche für die folgende Generation darstellte. In der zweiten Hälfte der 1890er Jahre hatte sich trotz – oder vielleicht auch gerade wegen – des Widerstands von Kaiser Wilhelm II. und dem Akademiedirektor Anton von Werner der Impressionismus Bahn gebrochen.1 Auf der Großen Berliner Kunstausstellung 1897 gelang Liebermann der Durchbruch: Ihm wurde ein eigener Saal zur Verfügung gestellt und die Große Goldene Medaille verliehen. Ein Jahr danach wurde ihm der Professorentitel verliehen und die Berliner Secession gegründete, deren erster Präsident Liebermann wurde.2 Der in der Ausstellung gezeigte „Spitalgarten in Edam“ (1904) verbindet bereits Liebermanns frühes Interesse an einfachen Holländerinnen mit den späteren Gartenbildern.

In Wien hingegen ist durch die frühen Jahre der Secession, der Wiener Werkstätte und der Kunstgewerbeschule eine deutliche Dominanz des Jugendstils festzustellen. Gustav Klimts unvollendetes „Porträt der Johanna Staude“ (1917/18) verbindet eine „Bluse“ (um 1910) der Wiener Werkstätte mit fast fauvistischen Farbigkeit und Offenheit der Malerei des berühmtesten Wiener Künstlers der Zeit.
Der Hang zum Schönen scheint sich in der Wiener Malerei sogar im Realismus niederzuschlagen. Zumindest entsteht dieser Eindruck, wenn man Josef Engelharts (1864–1941) sympathischen „Pülcher“ (1888), das Bild eines Kleinkriminellen, mit Käthe Kollwitz (1867–1945) aufrüttelnder „Weber-Mappe“ (1897) oder Hans Baluscheks (1870–1935) Bilder aus dem Arbeitermilieu vergleicht.

 

 

Expressionismus: Brücke und Wiener Expressionismus

Wiener Expressionisten wie Egon Schiele (1890–1918), Oskar Kokoschka (1886–1980) und Max Oppenheimer (1885–1954) suchten schon früh in ihren Karrieren, in Berlin Fuß zu fassen. Der Konkurrenzkampf von Schiele und Kokoschka führte sie sogar in der Fremde zu unterschiedlichen Kunstzeitschriften! Kokoschka publizierte im „Sturm“ und Schiele in der „Aktion“, beide wichtige Sprachrohre für die neue Ausdrucksweise.

Während ab 1910 in Berlin die farbintensiven Bilder der „Brücke“-Künstler für Furore sorgten und zur Spaltung der Secession führten3 (→ Farbenrausch. Meisterwerke des deutschen Expressionismus), wurden auch Kubismus und Futurismus rezipiert. Kristallines und eine zunehmend dynamische Formensprache dominieren neben bunter Malerei die Werke kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Ludwig Meidner (1884–1966) hinterlässt unter den deutschen Expressionisten einen besonders starken Eindruck, unter seinem Pinsel verformt sich die ganze Welt. Anton Kolig (1886–1950 → Anton Kolig: Werk und Leben) und Herbert Boeckl (1894–1966) geben sich ganz der Erfahrung der Fauves und der Frage von Farbe als Malmittel hin, während Conrad Felixmüller (1897–1977) und Ernst Ludwig Kirchner (→ Ernst Ludwig Kirchner: Die Berliner Jahre) neben dem Bildhauer Rudolf Belling (1886–1972) in der Zersplitterung und Übersteigung der Proportionen einen modernen Zugang finden. Boeckl wird vor allem in der Zwischenkriegszeit eine bedeutende Stellung in der österreichischen/Wiener Kunstszene einnehmen,4 während Kolig sich mit seinen Freunden ins Kärntner Gailtal, genauer nach Nötsch, zurückziehen wird. In den Jahren 1932, 1934 und 1936 vertritt Boeckl Österreich auch auf der Biennale von Venedig. Themenräume zum Porträt und der Landschaft zeigen, wie wichtig die Etablierung eines Personalstils war. Mit Künstlerinnen wie Helene Funke (1869–1957), von der „Träume“ (1913) gezeigt wird, treten nun auch vereinzelt Künstlerinnen auf.

 

Kunst nach dem Krieg? Dada!

Die Erfahrungen aus dem Ersten Weltkrieg machten einen Bruch mit der Tradition nötig. In Berlin sind Dada, Expressionismus und Konstruktivismus gleichzeitig zu finden, bevor gegen Mitte der 20er Jahre es modern wird, unmodern zu sein (so ein Spruch von Hans Tietze, 1925). Otto Dix (1891–1969 → Otto Dix – Der böse Blick) und George Grosz (1893–1959) in Berlin zeigten wie auch Wilhelm Träger (1907–1980) in Wien die Folgen des Krieges, warfen schonungslose Blicke auf die Kriegsversehrten und Kriegsgewinnler. Die Dadaisten Hannah Höch (1889–1968) und der in Wien geborene Raoul Hausmann (1886–1971) führten mit der neuen Collage-Technik allen vor Augen, wie gut man mit Fotografie lügen kann, und sezierten Propagandastrategien, Spießbürger und Kriegshelden gleichermaßen. Ähnliche Vorgangsweisen finden sich in den Werken von Friedl Dicker-Brandeis (1898–1944). Dass sich die Künstler_innen damit keine Freunde gemacht haben, liegt auf der Hand. Dicker-Brandeis wurde als Kommunistin verhaftet und 1944 im Konzentrationslager Auschwitz ermordet.

 

 

Kinetismus und Konstruktivismus

Kinetische und konstruktive Versuche lassen schon kurz nach Kriegsende den Wunsch nach einer neuen, geordneten und überschaubaren Welt genauso deutlich werden wie die Neue Sachlichkeit ab der Mitte des Jahrzehnts.
Unter Kinetismus wird eine „Tendenz“ verstanden, die in den Jahren vor und nach dem Ersten Weltkrieg den Kubismus, den Futurismus und den Konstruktivismus rezipierte und den rapiden technischen Fortschritt, die damit verbundenen Wahrnehmungsänderungen sowie den Werkprozess selbst zum Thema machte.5 In Wien lässt sich diese Strömung zwischen 1920 und 1924 entdeckten. Ihre Entstehung hatte viel mit dem Maler und Kunstpädagogen Franz Čižek (1865–1946) zu tun, denn sie wurde von diesem als Lehrmethode an der Kunstgewerbeschule entwickelt. Hier besuchten vor allem Mädchen die Klasse von Čižek, die später auswanderten: Marianne oder My Ullmann ging 1930 in die Schweiz, Elisabeth Karlinsky und Erika Giovanna Klien 1928/29 in die USA. Durch den schulischen Charakter des Wiener Kinetismus und auch seine Ausprägung im malerischen Feld (anstelle von sich bewegenden Objekten wie von Naum Gabo, Antoine Pevsner oder László Moholy-Nagy) ist die Wiener Variante mehr ein Stilexperiment als eine Geisteshaltung. In diesem Sinne würde hier eher ein Vergleich mit dem im ersten Raum der Ausstellung gezeigten Werk von Otto Möller (1883–1964), einem Mitglied der Novembergruppe und Maler, dessen Werk eine Synthese aus Spätexpressionismus (Klee, Macke), Kubismus und Futurismus darstellt. Möller hat, unterbrochen von der Nationalsozialistischen Zeit, in Berlin ebenfalls als Lehrer gewirkt.

„Raum und Zeit sind für uns heute geboren. Raum und Zeit sind die einzigen Formen, in denen sich das Leben aufbaut und in denen sich deshalb die Kunst aufbauen muß. Staaten, politische und wirtschaftliche Systeme vergehen, Ideen zerbröckeln unter dem Zwang der Jahrhunderte … aber das Leben ist stark und wächst ununterbrochen, und die Zeit schreitet vorwärts in echter Kontinuität“ (Naum Gabo und Antoine Pevsner: Realistisches Manifest, 1920)6

 

Naum Gabos (1890–1977) „Konstruktiver Kopf Nr. 3 (Kopf in einer Ecknische)“ (1917, Rekonstruktion von 1964) geht von der Fläche aus, um Volumen in einer Ecke zu schaffen. Die Plastik war 1922 erstmals in Berlin ausgestellt. Zur gleichen Zeit hatte László Moholy-Nagy (1895–1946) seine erste große Einzelausstellung in der „Sturm“-Galerie, in der bereits Kokoschka wichtige Präsentationen vor dem Ersten Weltkrieg gezeigt hatte. Er wurde 1923 an das Bauhaus in Weimar berufen. Im Jahr 1923 lernten einander Moholy-Nagy, El Lissitzky (1890–1941) und Friedrich Kiesler (1890–1965) in Berlin kennen und schätzen. Auf Kieslers „Träger-Leger-System“, 1924 für die Gestaltung der „Internationalen Ausstellung neuer Theatertechnik“ im Wiener Konzerthaus entworfen, ist daher auch die von Moholy-Nagy mitbetreute Kunstzeitschrift „MA“ (deutsch: HEUTE) aufgelegt, die von 1916 in Budapest und ab 1920 bis 1925 in Wien herausgegeben wurde. In ihr wurden die soziale Rolle der Kunst und ihre Internationalität betont.

 

 

Neue Sachlichkeit als „Wiederbeginn“

Im Laufe der 20er Jahre traten jedoch immer mehr junge Künstler in Wien und Berlin dafür ein, ihre Bilder an der Realität zu schulen. Christian Schad (1894–1982), Porträtist der Berliner Avantgarde, verbrachte einige Jahr in Wien, bevor er mit seinem hart ausgeleuchteten Realismus Charaktere und Posen der Roaring Twenties einfing. Doch auch diese Gruppe lässt sich nicht einfach mit einem überbordenden Interesse an der Oberfläche der Dinge abtun, denn sie spaltet sich in Anhänger eines Magischen Realismus und einer Neuen Sachlichkeit auf.
Franz Sedlacek (1891–1945 vermisst) beschrieb seine Versuche, das Geheimnisvolle über eine Steigerung der Oberflächeneffekte zu erreichen, gut. Obwohl die Bilder – Porträts wie Stillleben – einfach wirken, scheinen sie doch eine tiefere Bedeutung zu verhüllen. Etwas, das nicht mit Worten zu beschreiben ist. Dass die Ausstellung noch in einem letzten Raum mit Sportbildern und Varietédarstellungen aus den 30ern endet, erstaunt auf den ersten Blick. Ein Werk daraus mag man als ein Zugeständnis deuten, die Zeit des Nationalsozialismus zumindest angedeutet zu haben: „Luis Trenker mit Kamera“ wurde 1938 von Sergius Pauser (1896–1970) minutiös festgehalten. Trenkers komplexe Verstrickungen mit dem Regime würden zugegebener Maßen den Rahmen dieser Gruppenausstellung bei weitem sprengen. Pauser arbeitete während der NS-Zeit an der Akademie der bildenden Künste in Wien, wurde jedoch 1944/45 als „politisch Unzuverlässiger“ in Lagerhaft genommen. Kurz nach Kriegsende bekleidete er für ein Jahr den Rektorenposten und blieb bis 1966 Professor.

Gelungener Überblick und eine hohe Dichte an wichtigen Werken!

 

  1. Stefan Pucks: „Caviar für`s Volk?“ Max Liebermanns Förderer und Sammlung in Deutschland um 1900, in: „Nichts trügt weniger als der Schein“ Max Liebermann der deutsche Impressionist (Ausst.-Kat. Kunsthalle Bremen 16.12.1995-24.3.1996), München 1995, S. 46.
  2. Ebenda, S. 47.
  3. Im Jahr 1910 wurden Bilder von Emil Nolde zurückgewiesen und begann eine öffentliche Kampagne gegen die Liebermann-Vorherrschaft zu revoltieren. Ein Jahr später musste der Impressionist Liebermann bereits seinen Hut nehmen. Dennoch wurde 1913 die Freie Secession gegründet.
  4. Siehe zu diesen Einschätzung: Christoph Bertsch: Austria 1918 – 1938… wenn es um die Freiheit geht. Österreichische Malerei und Graphik der Zwischenkriegszeit (Ausst.-Kat. Pisa und Innsbruck, 24.11.2000-13.1.2001), Wien – München 2000, S. 33.
  5. Definition nach Sabine Plakolm-Forsthuber: Der Wiener Kinetismus im Kontext, in: Monika Platzer, Ursula Storch (Hg.): Kinetismus. Wien entdeckt die Avantgarde (Ausst.-Kat. Wien Museum 25.5.-1.10.2006), Ostfildern 2006, S. 88.
  6. Zitiert nach Naum Gabo und Antoine Pevsner: Realistisches Manifest (1920) (letzter Besuch 20.3.2014).
Alexandra Matzner
Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publiktionen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.